“O poeta e a cidade”, de W. H. Auden

Extraído do blog de Tarso de Melo, Contra tanto silêncio [via André Vallias]:

Li o ensaio abaixo pela primeira vez numa edição rara que a Espectro Editorial, de Ronald Polito, fez em 2009 para a cuidadosa tradução de Carlos Felipe Moisés. Desde então, de tempos em tempos, me lembro de passagens dele e conto aos amigos, que sempre me perguntam onde encontrar. Pergunta difícil, porque ele havia saído por aqui num livro já esgotado – A mão do artista(Siciliano, 1993) – e as edições da Espectro são quase secretas! Pedi ao Carlos Felipe autorização para publicá-lo integralmente aqui no blog e ele, com sua habitual generosidade corintiana, prontamente autorizou. Divirtam-se. Claro, como costuma acontecer com grandes ensaios, este não importa tanto pela concordância pontual que tenhamos com os argumentos do autor, mas pela forma como nos obriga a enfrentar, de modo novo, questões essenciais, mesmo que seja para afrontá-lo.

O Poeta & a Cidade
W.H. Auden

Tradução de Carlos Felipe Moisés

Publicado pela primeira vez em The Dyer’s Hand & Other Essays (1962), “The Poet & the City” sumariza, com amargura e ironia, e mal contida emoção, o pensamento de Wystan Hugh Auden (1907-1973) a respeito do papel humanizador da poesia no mundo moderno, um mundo que Auden – nascido britânico, naturalizado norte-americano – foi sendo levado a enxergar, ao longo de sua atribulada existência, como cada vez mais esvaziado de valores verdadeiramente humanos. Quase cinquenta anos passados, o precioso e polêmico ensaio não só ilumina algumas das controvertidas posições assumidas pelo poeta, principalmente depois que trocou a Europa pelos EUA, no início da II Guerra, como revela surpreendente atualidade, podendo provocar, ainda hoje, algo da perplexidade e da apreensão (das concordâncias e discordâncias) que despertou em seus contemporâneos. Mas há uma sensível diferença. Ao evocar, a propósito do embate entre liberdades e necessidades, o que tinha sido o mundo humano cinquenta anos antes do tempo que lhe coube viver, Auden parece encontrar algum conforto e alguma esperança.

C.F.M.

…Admitamos que ser tudo é ser alguma coisa, ou concedamo-nos o benefício da dúvida.

William Empson

Há pouco ou nada a ser lembrado por escrito a propósito do tema ‘levar uma vida honesta’. Nem o Novo Testamento nem o Poor Richard nos tocam de perto. Ninguém deveria imaginar que, em se tratando de literatura, essa questão tenha jamais perturbado os devaneios de um indivíduo solitário.

H.D. Thoreau

 

É espantoso que tantos jovens, de ambos os sexos, quando indagados sobre o que pretendem fazer na vida, não deem nem uma resposta sensata como “Quero ser advogado, dono de estalagem, fazendeiro”, nem uma resposta romântica como “Quero ser explorador, piloto de corrida, missionário, o Presidente dos Estados Unidos”. Um número surpreendentemente grande desses jovens diz “Quero ser escritor”, e por “escrever” entendem “criação” literária. Ainda quando dizem “Quero ser jornalista” é porque alimentam a ilusão de que, nessa profissão, estarão aptos a criar; ainda que seu desejo legítimo seja fazer dinheiro, eles escolherão uma carreira subliterária, bem remunerada, como Publicidade.

Entre esses escritores em perspectiva, a maioria não tem nenhum verdadeiro dom literário. Isto em si não surpreende; não é nada comum um dom verdadeiro, em qualquer ocupação. O surpreendente é que tão alta porcentagem dos que carecem de talento verdadeiro para qualquer profissão encarem o escrever como solução. Seria de esperar que alguns imaginassem ter talento para medicina ou engenharia e assim por diante, mas não é o que se dá. Em nossa época, se um jovem for desprovido de talento, boas chances haverá de que imagine vir a ser escritor. (Existem, sem dúvida, muitos sem talento algum para representar e que não obstante sonham tornar-se astros de cinema, mas estes foram pelo menos contemplados pela natureza com um rostinho e uma figura razoavelmente atraentes.)

Ao aceitar e defender a instituição social da escravidão, os gregos mostraram ter um coração mais duro que o nosso, mas uma cabeça mais clara; eles sabiam que o trabalho em si é escravidão, e que nenhum homem pode sentir orgulho pessoal em ser um operário. Um homem pode orgulhar-se de ser um trabalhador, ou seja, alguém que fabrica objetos duráveis, mas, em nossa sociedade, o processo de fabricação foi tão racionalizado, em prol da velocidade, da economia e da quantidade, que o papel desempenhado pelo indivíduo numa fábrica tornou-se ínfimo demais para ser significativo para ele, no trabalho, e praticamente todos os trabalhadores foram reduzidos a operários. É simplesmente natural, portanto, que as artes, que não podem ser racionalizadas desse modo – o artista ainda é responsável por aquilo que faz –, exerçam forte fascínio sobre aqueles que, carentes de qualquer talento verdadeiro, temam, com justificada razão, que todas as suas expectativas se resumam a uma vida inteira de trabalho esvaziado de significado. Esse fascínio não se deve à natureza da arte, em si, mas ao modo como o artista trabalha: em nossa época, só o artista, e pouca gente mais, é seu próprio senhor. A ideia de ser o seu próprio senhor atrai a maior parte dos seres humanos e isso conduz à fantasiosa esperança de que a capacidade para a criação artística seja universal, algo ao alcance de todas as criaturas humanas, não em virtude de algum talento especial, mas de sua humanidade: se tentarem, conseguirão.

Até recentemente, um homem se orgulhava de não precisar ganhar seu próprio sustento e se envergonhava de ser obrigado a fazê-lo; hoje, que homem ousaria descrever-se, ao preencher um formulário para obtenção de passaporte, comoGentleman, ainda que de fato vivesse de rendas e não tivesse emprego? Hoje, a pergunta “O que você faz?” significa “Como você ganha seu sustento?”. Em meu passaporte, sou descrito como “Escritor”, o que não chega a ser um embaraço, quando lido com autoridades, porque a imigração e as aduanas sabem que alguns tipos de escritor ganham muito dinheiro. Mas quando um estranho, no trem, me pergunta por minha ocupação, nunca respondo “escritor”, com receio de que ele prossiga e me pergunte sobre o que escrevo; responder “poesia” nos deixaria igualmente embaraçados, pois ambos sabemos que ninguém é capaz de ganhar seu sustento simplesmente escrevendo poesia. (A resposta mais satisfatória que já me ocorreu, satisfatória porque faz murchar a curiosidade, é dizer Historiador Medievalista.)

Alguns escritores, até mesmo alguns poetas, tornam-se figuras públicas notórias, mas os escritores, enquanto tais, não têm status social, não do mesmo modo como os doutores e advogados, famosos ou obscuros, o têm.

Há duas razões para isso. Primeiro, as assim chamadas belas artes perderam a utilidade social que um dia tiveram. Desde a invenção da imprensa e a expansão da alfabetização, o verso não tem mais utilidade como expediente mnemônico, esse apetrecho por meio do qual o conhecimento e a cultura são legados de uma geração a outra; assim também, desde a invenção da fotografia, o desenhista e o pintor não são mais necessários para prover documentação visual. Tais ocupações, consequentemente, tornaram-se artes “puras”, ou seja, atividades gratuitas. Segundo, em uma sociedade governada por valores adstritos ao Trabalho (a América capitalista talvez seja mais completamente governada por esses valores do que a Rússia comunista), o gratuito não é mais encarado – a maior parte das culturas antigas pensava de outro modo – como sagrado, para o Homem Operário; o lazer deixou de ser sagrado, passou a ser só uma pausa no trabalho, um tempo para o relaxamento e os prazeres do consumo. Assim sendo, quando tal sociedade pensa no gratuito, caso o faça, é sempre para colocá-lo sob suspeita – artistas não trabalham, portanto provavelmente são uns parasitas preguiçosos; ou, na melhor das hipóteses, encara-o como trivialidade – escrever poesia ou pintar é um inócuo passatempo privado.

Em matéria de artes puramente gratuitas – poesia, pintura, música –, nosso século, creio, não tem por que se envergonhar de suas realizações, e no que tange à fabricação de artigos puramente úteis e funcionais, como aeronaves, represas, instrumentos cirúrgicos, nossa era ultrapassa todas as precedentes. Mas sempre que se dá a tentativa de combinar o gratuito com o útil, para fabricar algo que venha a ser ao mesmo tempo funcional e belo, nossa era falha redondamente. Nenhuma época anterior criou nada tão abominável como um automóvel, um abajur, um edifício, dos comuns, seja para uso privado ou público. O que poderia ser mais aterrador que um moderno edifício de escritórios? Tal monstruosidade parece dizer, aos escravos de colarinho branco que ali labutam: “Para o trabalho em nossa época, o corpo humano é bem mais complicado do que necessitaria ser: você teria um desempenho melhor e seria mais feliz se o seu corpo fosse simplificado”.

Nos países afluentes de hoje, graças às altas taxas de renda per capita, ao tamanho diminuto das casas e à escassez de criados domésticos, existe uma arte na qual nós provavelmente suplantamos todas as sociedades que jamais existiram: a arte de cozinhar. (É a única arte encarada pelo Homem Operário como sagrada.) Se a população mundial continuar a crescer nas taxas atuais, essa glória cultural terá vida curta, e pode bem ser que os futuros historiadores olharão com nostalgia para os anos 1950-1975, como a Idade de Ouro da cozinha. É difícil imaginar uma haute cuisine baseada em algas e em grama quimicamente tratada.

Um poeta, um pintor ou um músico deve aceitar, em arte, o divórcio entre o gratuito e o útil, pois, caso se rebele, corre o risco de cair em erro.

Se Tolstoi, quando escreveu O que é arte?, tivesse ficado satisfeito com a proposição “Quando o gratuito e o útil se divorciam um do outro, não pode haver arte”, alguém poderia ter discordado, mas ele não teria tido dificuldade em refutar. Por outro lado, ele relutaria em dizer que, se Shakespeare e ele próprio não fossem artistas, não haveria arte moderna. Em vez disso, ele tentou persuadir-se de que a utilidade em si, uma utilidade espiritual, quem sabe, ou ainda a utilidade sem gratuidade, era suficiente para produzir arte, e isso o compeliu a ser desonesto, fazendo-o louvar obras que, esteticamente, deveria ter desprezado. A noção de art engagé e de arte como propaganda são extensões dessa heresia, e quando poetas descambam para isso eu receio que a causa seja menos sua consciência social do que sua vaidade; eles sentem nostalgia de um passado em que poetas tinham status público. A heresia oposta consiste em dotar o gratuito de uma utilidade mágica, para que o poeta chegue a pensar em si como um deus, que cria seu universo subjetivo a partir do nada; para tais poetas, o universo material visível é nada. Mallarmé, que planejou escrever o livro sagrado de uma nova religião universal, e Rilke, com sua noção de Gesang ist Dasein, são heresiarcas dessa espécie. Ambos eram gênios, mas, por muito que sejam e devam ser admirados, a impressão em última instância deixada por suas obras é de algo falso e irreal. É o que afirma Erich Heller, a respeito de Rilke:

Na grande poesia da tradição europeia, as emoções não interpretam, apenas respondem a um mundo interpretado; já na poesia rilkeana da maturidade, as emoções interpretam e em seguida respondem à sua própria interpretação.

Em todas as épocas, os meios educacionais se limitam àquelas atividades e hábitos comportamentais que determinada sociedade considera importantes. Em uma cultura como a de Gales, na Idade Média, que encarava os poetas como socialmente importantes, um poeta em perspectiva, assim como um dentista em perspectiva em nossa própria cultura, era submetido a um treinamento sistemático, só sendo admitido no rol dos poetas depois de haver atingido um elevado padrão de proficiência.

Em nossa cultura, um poeta em perspectiva precisa autoeducar-se: ele pode até frequentar uma escola ou uma universidade de primeira linha, mas isso só contribuiria para sua educação poética por acidente, não em razão de um projeto. Isso tem sua contrapartida: boa parte da poesia moderna, ainda no que tem de melhor, mostra justamente a oscilação de gosto, a irritabilidade e o egoísmo que os autodidatas tão frequentemente exibem.

Uma metrópole pode ser um lugar esplêndido onde um artista maduro deseje viver, mas, a não ser que seus pais sejam muito pobres, é um lugar perigoso para o desenvolvimento de um artista em perspectiva, pois este será confrontado, muito cedo, com uma dose excessiva do que há de melhor. É como ter uma relação com uma bela e sábia mulher, vinte anos mais velha; muito frequentemente, o destino do apaixonado será o mesmo de Chéri.

Em meu sonho acordado de uma Escola para Poetas, o currículo seria como segue:

1)  Além do inglês, seriam exigidas pelo menos uma língua antiga, provavelmente grego ou hebraico, e duas línguas modernas.

2)  Milhares de versos nessas línguas seriam aprendidos de cor.

3)  A biblioteca não teria livros de crítica literária e o único exercício crítico exigido dos estudantes seria escrever paródias.

4)  Seriam exigidos, de todos os estudantes, cursos de prosódia, retórica e filologia comparada, e todos precisariam escolher três cursos entre matemática, história natural, geologia, meteorologia, arqueologia, mitologia, liturgia e culinária.

5)  Todo estudante seria obrigado a cuidar de um animal doméstico e a cultivar um pequeno jardim.

Um poeta não deve apenas autoeducar-se, como poeta, mas também decidir como espera ganhar seu sustento. Em termos ideais, ele deve ter uma ocupação que de modo algum envolva a manipulação de palavras. Houve um tempo em que, às crianças em treinamento para serem rabis, ensinava-se também alguma habilidade manual. Assim também, caso suspeitassem que seu menino poderia tornar-se um poeta, a melhor coisa que os pais teriam a fazer seria inscrevê-lo, o mais cedo possível, em algum Liceu de Artes e Ofícios; infelizmente, como não é possível saber dessas coisas com antecedência, quando chegasse à idade de vinte e um, e exceto em casos muito raros, a única ocupação não-literária para a qual o ex-menino poeta estaria apto seria algum trabalho braçal, não qualificado. Para ganhar seu sustento, os poetas precisam escolher entre ser tradutor, professor, jornalista ou redator de publicidade – e todas essas ocupações, exceto a primeira, podem ser francamente danosas para sua poesia, sendo que nem a tradução chegará a livrá-lo de viver uma vida muito exclusivamente literária.

Existem quatro aspectos básicos, na Weltanschauung vigente em nosso tempo, que tornaram mais difícil do que costumava ser a realização de uma vocação artística.

1)  A perda da crença na eternidade do universo físico. A possibilidade de se tornar um artista, ou um indivíduo fazedor de coisas que devam perdurar para além de sua própria vida, talvez jamais ocorresse ao homem, se este não tivesse diante dos olhos, em contraste com a transitoriedade da vida humana, um universo de coisas – terra, oceano, céu, sol, lua, estrelas etc. – que pareciam perenes e imutáveis.
A física, a geologia e a biologia, hoje, substituíram esse universo perene por uma imagem da natureza como processo, em razão do qual nada é, agora, o que foi antes ou o que será em seguida. Hoje, o cristão e o ateísta são, por igual, escatologicamente orientados. É difícil, para um artista moderno, acreditar que possa produzir um objeto durável, já que não dispõe de um modelo de durabilidade ao qual possa apegar-se; mais do que seus predecessores, o artista moderno é tentado a desistir da busca da perfeição, que ele considera perda de tempo, e isso o leva a se satisfazer com rascunhos e improvisações.

2)  A perda da crença na significação e na realidade dos fenômenos sensoriais. A perda tem sido progressiva, desde Lutero, que negou toda relação inteligível entre a subjetividade da Fé e a objetividade das Obras, e desde Descartes, com sua doutrina das qualidades primárias e secundárias. Até então, a concepção tradicional do mundo fenomênico tinha constituído uma das analogias sacramentais; o que os sentidos percebiam era um sinal, exterior e visível, do interior e invisível, mas ambos eram tidos como reais e valiosos. A ciência moderna destruiu nossa fé na observação ingênua dos sentidos: não podemos – ela nos diz – sequer saber como o universo físico realmente é; podemos quando muito ater-nos a qualquer noção subjetiva, adequada ao específico propósito humano que tenhamos em vista.
Isso destrói a tradicional concepção de arte como mimesis, uma vez que não existe mais uma natureza “aí fora”, para ser fielmente ou distorcidamente imitada; tudo a que um artista pode ser fiel é às suas sensações e sentimentos subjetivos. A mudança de atitude já pode ser notada no comentário de Blake a respeito de pessoas que veem o sol como um disco dourado, do tamanho de uma moeda, enquanto o que ele vê é uma hóstia, a gritar SagradoSagrado,Sagrado. O que é significativo, a esse propósito, é que Blake, assim como os newtonianos, que ele odiava, aceita a divisão entre o físico e o espiritual, mas, em oposição a estes, encara o universo material como a residência de Satã, o que, portanto, não confere valor algum ao que seus olhos físicos veem.

3)  A perda da crença em uma norma de natureza humana capaz de garantir que o homem sempre se sinta em casa no mundo por ele criado. Até a Revolução Industrial, o modelo de vida humana mudou tão lentamente que cada homem, pensando em seus bisnetos, podia imaginá-los como pessoas vivendo a mesma espécie de vida, com a mesma espécie de necessidades e satisfações que ele vivia. A tecnologia, com sua cada vez mais acelerada transformação do modo humano de viver, tornou impossível, para nós, imaginar como será a vida sequer daqui a vinte anos.
Mais ainda, até recentemente, os homens conheciam mal e tinham escasso interesse por culturas muito distantes de seu tempo e espaço; nossos antecessores entendiam por natureza humana a espécie de comportamento comum em sua própria cultura. A antropologia e a arqueologia destruíram essa noção provinciana; sabemos hoje que a natureza humana é tão flexível que pode exibir uma variedade de comportamentos que, no reino animal, só seriam encontráveis em espécies diferentes.
O artista, consequentemente, ao produzir alguma coisa, não tem mais nenhuma segurança de que sequer a próxima geração vai considerá-la desfrutável ou compreensível. E não o ajudará em nada ambicionar sucesso imediato, em razão de toda a ameaça à sua integridade implicada em tal ambição.
O fato de termos agora, à nossa disposição, as artes de todas as épocas e culturas mudou completamente o sentido da palavra tradição, que já não significa mais o modo como um legado é transmitido de uma geração a outra; o sentido de tradição, hoje, significa certa consciência da totalidade do passado como presente e, não obstante, ao mesmo tempo, como um todo estruturado, cujas partes se relacionam entre si, em termos de antes e depois. Originalidade não significa mais uma ligeira modificação no estilo dos predecessores imediatos, mas a capacidade de encontrar em alguma obra, de qualquer tempo e lugar, a chave que permita ao artista desenvolver sua voz autêntica. O fardo da escolha e da seleção recai inteiramente sobre os ombros de cada poeta individual, e é um fardo pesadíssimo.

4)  O desaparecimento da Esfera Pública como dimensão reveladora das ações pessoais. Para os gregos, a Esfera Privada era a dimensão da vida regida pela necessidade de preservá-la, e a Esfera Pública, a dimensão de liberdade, em que um homem podia abrir-se aos outros. Hoje, o significado dos termos “privado” e “público” inverteu-se; vida pública é a imposição de uma vida impessoal, o lugar onde um homem cumpre sua função social, e é em sua vida privada que ele é livre para assumir seu próprio eu.
Em consequência, as artes, em particular a literatura, perderam seu assunto humano tradicional e primordial: o homem de ação, o cumpridor de atos públicos.

O advento da máquina destruiu a relação direta entre a intenção de um homem e seus atos. Caso se encontre frente a frente com o dragão, e espete uma lança em suas entranhas, São Jorge poderá dizer, legitimamente, “Eu matei o dragão”, mas se, de uma altura de sete mil metros, ele lançar sobre o dragão uma bomba, embora sua intenção – matá-lo – seja a mesma, seu ato consistirá apenas em pressionar uma alavanca; a bomba, e não São Jorge, é que matará o dragão.

Se, sob o comando do Faraó, dez mil de seus súditos labutarem por cinco anos para drenar os pântanos, isto significará que ele detém a lealdade pessoal de um número suficiente de homens que lhe permita certificar-se de que suas ordens serão executadas; da mesma forma, se seu exército se rebelar, ele será impotente. Mas se o Faraó puder ter seus pântanos drenados em seis meses, por uma centena de homens pilotando máquinas de terraplenagem, a situação mudará. Ele ainda necessitará de alguma autoridade, para persuadir uma centena de homens a pilotar seus trambolhos, mas isso é tudo: o resto do trabalho será executado por máquinas que não sabem nada de lealdade ou medo; e se seu inimigo, Nabucodonosor, apossar-se delas, essas mesmas máquinas trabalharão tão eficientemente aterrando os canais como trabalharam escavando-os. Hoje é possível imaginar um mundo no qual o único trabalho humano, em projetos similares, será cumprido por um mero punhado de homens operando computadores.

É extremamente difícil, nos dias de hoje, recorrer a figuras públicas como tema de poesia, porque o mal e o bem que elas realizem depende menos de seus caracteres e intenções do que da quantidade de força impessoal à sua disposição.

Todo poeta inglês ou norte-americano concordará em que Winston Churchill é uma figura mais admirável que Charles II, mas todos sabem que não poderiam escrever um bom poema sobre Churchill, ao passo que Dryden não teve dificuldade em escrever um bom poema sobre Charles. Para escrever um bom poema sobre Churchill, o poeta precisaria conhecê-lo na intimidade e o poema trataria do homem, não do Primeiro Ministro. Toda tentativa de escrever sobre pessoas ou eventos, por importantes que sejam, aos quais o poeta não esteja intimamente ligado, de modo pessoal, se vê hoje condenada ao malogro. Yeats pôde escrever alta poesia sobre a Turbulência na Irlanda porque conhecia pessoalmente a maior parte dos protagonistas, e os lugares onde os eventos ocorreram lhe eram familiares desde a infância.

Os verdadeiros homens de ação, em nosso tempo, aqueles que transformam o mundo, não são nem os políticos nem os estadistas, mas os cientistas. Infelizmente, a poesia não pode celebrá-los, porque suas ações dizem respeito a coisas, não a pessoas, e são, portanto, indizíveis.

Quando me vejo na companhia de cientistas, sinto-me como um pároco ordinário, extraviado por engano em uma sala de visitas repleta de duques.

O crescimento em tamanho das sociedades e o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa criaram um fenômeno social desconhecido do mundo antigo, essa peculiar espécie de multidão que Kierkegaard chama o Público:

O público não é nem uma nação nem uma geração, nem uma comunidade nem uma sociedade, nem os homens particulares que o compõem, pois tudo isso é apenas o que eles são em termos concretos; nenhum individuo singular, pertencente ao público, assume um real comprometimento; durante algumas horas do dia, ele talvez pertença ao público, em momentos nos quais não é nada além disso, mas quando realmente é o que é, já não faz parte do público. Formado de tais entes, nos momentos em que estes não são nada, o público é uma espécie de coisa qualquer, gigantesca, um abstrato e árido vácuo, que é tudo e nada.

O mundo antigo conheceu o fenômeno da multidão, no sentido em que Shakespeare usa a palavra, a visível aglomeração de grande número de indivíduos humanos num limitado espaço físico, que a oratória demagógica pode casualmente transformar em turba, vindo esta a se comportar de um modo de que nenhum de seus membros seria capaz, por si só, e esse fenômeno, claro está, também o conhecemos. Mas Público é outra coisa. Um estudante no metrô, na hora do rush, cuja mente esteja concentrada em um problema matemático ou em sua namorada, faz parte da multidão mas não do público. Para se integrar ao público, não é necessário que um homem se fixe em determinado ponto; basta sentar-se, em casa, e abrir um jornal ou ligar a TV.

Um homem tem um peculiar odor pessoal, que sua mulher, seus filhos e seu cachorro são capazes de reconhecer. A multidão tem um fedor generalizado. O público é inodoro.

A turba é ativa: esmaga, mata e se autossacrifica. O público é passivo ou, quando muito, curioso: não mata nem se sacrifica; lança os olhos, ou olha sem ver, enquanto a turba lincha um Negro ou a polícia despacha Judeus para as câmaras de gás.

O público é o menos exclusivo dos clubes; qualquer um, rico ou pobre, diplomado ou analfabeto, simpático ou grosseiro, pode-se filiar a ele: o público tolera até mesmo a pseudorrevolta contra si, isto é, a formação de panelinhas no seu interior.

Em multidão, uma paixão como a raiva ou o terror é altamente contagiosa; cada indivíduo excita os demais, de modo que a paixão aumenta em progressão geométrica. Mas entre os integrantes do Público não existe contato; caso dois deles se encontrem e se falem, a função de suas palavras não será comunicar algum sentido ou despertar paixão, mas disfarçar, por meio do ruído anódino, o silêncio e a solidão do vazio no qual o Público existe.

Ocasionalmente, o Público se corporifica em multidão e então se faz visível – na aglomeração, por exemplo, que se materializa para assistir a um grupo de vândalos que destrói a casa dos velhinhos, sob o fascínio de mais uma demonstração de que a força física é o Príncipe deste mundo, contra quem nenhum coração bem intencionado poderá prevalecer.

Antes que o fenômeno do Público se manifestasse na sociedade, houve arte ingênua e arte sofisticada, que eram diferentes uma da outra apenas na medida em que dois irmãos diferem entre si. A corte ateniense pode sorrir diante da encenação mecânica de Píramo e Tisbe, mas não deixa de reconhecê-la como encenação. Poesia cortesã e poesia folclórica eram irmanadas por um laço comum: ambas eram feitas à mão e concebidas para durar; a balada mais primitiva era tão elaborada como o soneto mais esotérico

O aparecimento do Público e dos meios de comunicação de massa, ao se acercarem dela, destruíram a arte popular ingênua. O artista intelectual, pretensamente sofisticado, sobrevive e ainda consegue trabalhar, como o fazia mil anos atrás, porque sua platéia é pequena demais para atrair os meios de comunicação de massa. Mas a platéia do artista popular é maioria, e esta os meios de comunicação precisam roubar dele, caso contrário irão à falência. Daí resulta que, à parte uma ou outra forma de comédia, a única arte, hoje, é a pretensamente sofisticada. O que os meios de comunicação oferecem não é arte popular, mas entretenimento, destinado a ser consumido como uma refeição ligeira, logo esquecida e substituída por um prato novo. Isso é mau para todos; a maioria perde o gosto genuíno, inerente a cada um, e a minoria se transforma em esnobes da cultura.

As duas características que tornam possível para um historiador dividir a história da arte em períodos são, primeiro, um estilo de expressão comum, em dado momento, e, segundo, uma noção comum, explícita ou implícita, de herói, isto é, o indivíduo humano que faz jus a ser celebrado, rememorado e, se possível, imitado. O estilo característico da poesia “moderna” é um tom de voz íntimo, a fala de uma pessoa dirigindo-se a outra pessoa, não a uma larga plateia; sempre que ergue a voz, o poeta moderno soa como impostor. E seu herói característico não é nem o “Grande Homem” nem o rebelde romântico, ambos praticantes de ações extraordinárias, mas qualquer homem ou mulher que, em algum obscuro meandro da existência, e a despeito de toda a pressão impessoalizadora da sociedade moderna, se esforça por adquirir e preservar um rosto próprio.

Os poetas, em virtude da natureza de seus interesses e da natureza da produção artística, são mal preparados para compreender de política e economia. Seu interesse natural volta-se para as relações individuais e pessoais singulares, enquanto a política e a economia dizem respeito a largos contingentes de pessoas, portanto à média humana (a ideia de Homem Comum é mortalmente tediosa para o poeta) e às relações impessoais, em larga medida involuntárias. O poeta não tem como compreender a função do dinheiro na sociedade moderna porque, para ele, não há relação entre valor subjetivo e valor de mercado. O poeta pode receber dez libras por um poema que ele acredita ser muito bom, e que lhe custou meses para escrever, e cem libras por um texto jornalístico que lhe custou apenas um dia de trabalho. Se for um poeta bem sucedido – embora poucos ganhem dinheiro suficiente para serem chamados de bem sucedidos, do mesmo modo como um romancista ou um dramaturgo o é – ele se tornará membro da escola de Manchester e acreditará em laissez-faire; se for mal sucedido, e amargurado, estará sujeito a combinar fantasias agressivas, sobre a aniquilação da ordem vigente, com algum irrealista sonho acordado de Utopia. A sociedade deve estar sempre alerta para utopias planejadas por artistas manqués, tarde da noite, numa mesa de bar.

Todos os poetas adoram explosões, temporais com relâmpagos, tornados, conflagrações, ruínas, cenas de carnificina espetaculares. A imaginação poética não é absolutamente uma qualidade apreciável num estadista.

Numa guerra ou numa revolução, o poeta pode ter um bom desempenho como guerrilheiro ou como espião, mas é pouco provável que dê um bom soldado regular, ou, em tempos de paz, um membro consciencioso de uma comissão parlamentar.

Todas as teorias políticas que, como a platônica, se baseiam em analogias extraídas da produção artística, estão condenadas, caso postas em prática, a se transformar em tiranias. Tudo o que um poeta ou qualquer outra espécie de artista almeja é produzir algo íntegro e completo, e que perdure sem sofrer mudanças. Uma cidade poética deveria abrigar inalteravelmente o mesmo número de habitantes, executando exatamente as mesmas tarefas, para todo o sempre.

Além disso, na tentativa de chegar à obra acabada, o poeta deve continuadamente fazer uso da violência. O poeta escreve

A âncora-mestre afunda através de uma abertura

muda-o para

A âncora afunda através de fendas estreitas

muda-o mais uma vez para

A âncora afunda entre montes de feno

e finalmente para

A âncora afunda através do chão da igreja.

“Abertura” e “fendas estreitas” foram desprezadas, e “montes de feno”, deportados para outra estrofe.

Uma sociedade que fosse realmente como um bom poema, corporificando as virtudes estéticas da beleza, da ordem, da economia e da subordinação do detalhe ao todo, seria um pesadelo de horror, pois, dada a realidade histórica do homem atual, tal sociedade só chegaria a existir por meio da procriação seletiva, do extermínio dos física e mentalmente incapazes, da absoluta obediência a seu Diretor e de um enorme contingente de escravos, mantidos longe da vista, em seus porões.

E vice-versa: um poema que fosse realmente como uma democracia política – exemplos, infelizmente, existem – seriam informes, aéreos, banais e profundamente tediosos.

Há duas espécies de questões políticas, as de Partido e as Revolucionárias. No primeiro caso, todos os partidos concordam quanto à natureza e à lisura do objetivo social a ser atingido, mas diferem quanto aos meios a serem utilizados. A existência de diferentes partidos justifica-se, primeiro, porque nenhum deles pode oferecer provas irrefutáveis de que seus meios são os únicos que levam à consecução do objetivo pretendido por todos, e, segundo, porque nenhum objetivo social pode ser atingido sem algum sacrifício de interesses, de indivíduos ou de grupos, e é natural, para cada indivíduo e para cada grupo, buscar meios que garantam um mínimo de sacrifício, na esperança de que, se sacrifícios têm de ser feitos, é sempre mais justo que os outros os assumam. Em uma questão partidária, cada partido se empenha em conquistar a adesão dos membros da sociedade, inicialmente apelando para sua razão; cada partido arregimenta fatos e argumentos, para convencer a todos de que seus meios têm mais chance de atingir o objetivo comum do que os meios propostos por seus adversários. Em uma questão partidária, é essencial que as paixões sejam mantidas a baixa temperatura; a oratória eficiente exige, é claro, algum apelo às emoções dos ouvintes, mas em política partidária os oradores devem exibir o tipo de emoção simulada por promotores públicos e advogados de defesa, sem realmente perder o controle. Fora da Assembleia, os deputados rivais devem estar cordialmente aptos a jantar um na casa do outro; fanáticos não têm lugar na política partidária.

Questão revolucionária é toda aquela em que diferentes grupos sociais defendem diferentes pontos de vista em relação ao que é justo. Quando isto se dá, nem pensar em argumentação e acordo; cada grupo encara os demais como fracos ou perniciosos, ou ambas as coisas. Toda questão revolucionaria é, potencialmente, um casus belli. Nessas circunstâncias, o orador não tem como convencer os ouvintes apelando para sua razão; ele pode converter um ou outro, apelando para sua consciência ou despertando-a, mas seu papel primordial, quer represente o grupo revolucionário, quer o contrarrevolucionário, é elevar sua paixão a um nível tal que daí irrompam todas as energias necessárias à vitória total de seu grupo e ao total esmagamento de seus adversários. Em se tratando de questão revolucionária, fanáticos são essenciais.

Hoje em dia, existe uma única questão revolucionária global: a igualdade racial. O debate entre capitalismo, socialismo e comunismo é com efeito uma questão partidária, já que o objetivo buscado por todos é realmente o mesmo, um objetivo bem sintetizado na conhecida frase de Brecht:

 

Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.

 

Isto é, Grub primeiro, depois a Ética. Hoje, em todos os países tecnologicamente avançados, qualquer que seja o rótulo político que se atribuam, os meios postos em prática buscam essencialmente o mesmo objetivo: garantir a todos os membros da sociedade, como organismo psicofísico, o direito à saúde física e mental. A figura simbólica, positiva, desse objetivo é um bebê anônimo, desnudo; o símbolo negativo, uma massa anônima de cadáveres num campo de concentração.

O que é tão aterrador e incomensuravelmente deprimente, na maior parte da cena política contemporânea, é a recusa – sobretudo, mas não apenas, enfim, entre os comunistas – em admitir que essa é uma questão partidária, a ser travada por meio do apelo aos fatos e à razão, deixando-se de insistir em que se trata de uma questão revolucionária. Se um africano sacrificar a própria vida em prol da igualdade racial, sua morte será desprovida de significado, para ele; mas o que é mais profundamente absurdo é que pessoas devam ser privadas, todos os dias, de sua liberdade e de suas vidas, e que a raça humana chegue possivelmente a se destruir, em nome daquilo que na verdade é uma questão de medidas práticas, como perguntar se, consideradas as particulares circunstâncias históricas, a saúde de uma comunidade terá mais ou menos chance de ser assegurada pela Medicina Privada ou pela Medicina Socializada.

O que é peculiar e novo em nossa época é que o principal objetivo dos meios políticos, em todas as sociedades avançadas, não se preocupa com os seres humanos como pessoas e cidadãos, mas como corpos humanos, vale dizer a criatura humana pré-cultural e pré-política. Parece ter sido inevitável, talvez, que o respeito pela liberdade do indivíduo tivesse diminuído tão drasticamente, e que o poder autoritário do Estado tivesse crescido na mesma proporção, considerando-se o que eram cinquenta anos atrás, já que a primordial questão política, hoje em dia, diz respeito não às liberdades mas às necessidades humanas.

Como criaturas, somos todos igualmente escravos da necessidade natural; não somos livres para votar e decidir sobre quanta comida, quanto sono, quanta luz e quanto ar são necessários para manter-nos em boa saúde; todos necessitamos de certa quantidade e todos necessitamos da mesma quantidade.

Toda época é unilateral em suas preocupações políticas e sociais e, em seu afã de realizar os valores particulares que mais estima, negligencia e até mesmo sacrifica outros valores. A relação que um poeta ou um artista mantém com a sociedade e a política é, exceto na África ou em países ainda semifeudais, mais difícil do que jamais foi, porque, embora a nenhum poeta ou artista seja dado senão aprovar a importância de todo mundo ter comida e lazer suficientes, este problema não tem nada a ver com arte, que diz respeito a pessoas singulares, quer consideradas isoladamente, quer em suas relações pessoais.

Em nosso tempo, a mera produção de uma obra de arte já é, em si, um ato político. Enquanto existirem, dedicando-se a fazer o que lhes agrada e acreditando que fazem o que têm de fazer, ainda que o resultado não seja terrivelmente bom e atraia tão somente um punhado de pessoas, os artistas lembrarão o Controle, algo de que os controladores precisam ser lembrados, ou seja, que os controlados são pessoas com rostos, não indivíduos anônimos, que o Homo Laborians é também Homo Ludens.

Se um poeta e um camponês iletrado por acaso se cruzarem, talvez não tenham muito que dizer um ao outro, mas se ambos encontrarem um funcionário público, partilharão o mesmo sentimento de suspeição; nenhum deles confiará na figura, para além do que seus olhos possam alcançar. Se entrarem em uma repartição de governo, ambos partilharão o mesmo sentimento de apreensão e talvez dividam o mesmo desfecho: nunca mais sair. Quaisquer que sejam as diferenças culturais entre eles, ambos farejam, em todo espaço oficial, o cheiro de uma não-realidade, na qual pessoas são tratadas como estatísticas. O camponês pode jogar cartas, à noite, enquanto o poeta escreve versos, mas existe um principio político que ambos endossam: entre a meia dúzia, se tanto, de propósitos pelos quais um homem honrado deve estar preparado, se necessário, para morrer, o direito de jogar, o direito à frivolidade, não é dos que menos conta.

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Uma resposta para ““O poeta e a cidade”, de W. H. Auden

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