Arquivo da tag: Arquitetura

“Frank Gehry’s Digital Defiance” – Peter Schjeldahl

Extraído de The New Yorker [via Gustavo Sénéchal]:

Last Thursday, Frank Gehry raised a middle finger to a journalist in Oviedo, Spain, where the architect of the Guggenheim Bilbao, and of the Louis Vuitton Foundation museum (dubbed “the glass cloud” by admirers), just opened in the Bois de Boulogne, in Paris, was being honored with the Prince Asturias Award for the Arts. He had been asked, at a news conference, to comment on a view that his designs are mere “spectacle.” The bird flipped.

“Let me tell you one thing,” Gehry said, according to the Guardian: “In this world we are living in, ninety-eight per cent of everything that is built and designed today is pure shit. There’s no sense of design, no respect for humanity or for anything else.” He added, pleading, “Once in a while, however, a group of people do something special. Very few, but God, leave us alone.”

I’d like to think that Gehry’s vertical digit consciously mimed the shape of today’s predominant urban architectural style, if “style” even applies to, say, the insolent ninety-six-story shaft of 432 Park Avenue or, for that matter, the botched opportunity of the Freedom Tower, which makes the lost, banal Twin Towers seem a very Parthenon in retrospect. But Gehry quickly and humbly apologized for the gesture, citing jet lag and a “bad moment.” He is eighty-five years old.

So the fury of Frank’s finger passes to those of us who have been benumbed by today’s proliferating, meaningless urban menhirs—street after street a corridor of dead souls. The wealth that builds them can’t be bothered even to symbolize its pride. The buildings say nothing about what goes on inside them or what anybody might feel about it. We live in a dark age when the most nearly eloquent new structures are boutique condos—popping up mushroom-like in Brooklyn—which at least express kinds of niceness that money can buy.

You may or may not believe, as I do, that the Guggenheim Bilbao is the best building of the last half century: indeed spectacular, differently so from every outer viewpoint, but embracing when you enter, and modulating gracefully from sculptural bravura to fine rectilinear spaces for displaying works of art. Most architects seem to disdain artists. Gehry cherishes and learns from them. There’s a palimpsest of modern-art history in the titanium, limestone, steel, and glass composition. Purists deplore such casual detailing as the loose joinery of the titanium cladding. But must the God that is in a building’s details be a martinet? How about a deity that apparently rather likes us—humanly imperfect—as we are? That seems to be Gehry’s creed.

Why anyone would gainsay efforts as generous as Bilbao and, judging from photographs, the Vuitton museum, or would ambush, with a nasty question, the man who made them beggars comprehension. I mean, compared to what, people?

Deixe um comentário

Arquivado em Uncategorized

“A maravilhosa fábrica de virtudes” – Curso

Fabrica de virtudes

Deixe um comentário

13/05/2014 · 1:50

“Grande sertão: veredas” e Paulo Mendes da Rocha

 

Deixe um comentário

Arquivado em Entrevista

Corrimão da Villa Mairea, de Alvar Aalto

Deixe um comentário

18/11/2013 · 1:40

Entrevista de Oscar Niemeyer no programa Roda Viva

1 comentário

Arquivado em Entrevista

Roberto Burle Marx (1909-1994)

Roberto Burle Marx

1 comentário

Arquivado em Artes plásticas

“Uma arquitetura do caos: uma entrevista com Peter Eisenman por Nicolau Sevcenko”

Extraído do blog da editora Cosac & Naify:

Poucos sabem ou lembram, mas Peter Eisenman já esteve no Brasil. E não entrou no avião com sua esposa Cynthia Davidson apenas para passear: veio para a exposição retrospectiva de sua obra, intitulada Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman e ocorrida no Masp em 1993. Na mesma época, produziu-se com catálogo homônimo, com seu texto “O fim do clássico: O fim do começo, o fim do fim” e importantes ensaios de Sophia S. Telles e Otília Beatriz Fiori Arantes. Encerra o volume uma entrevista com ele realizada pelo historiador Nicolau Sevcenko, da qual reproduzimos com exclusividade um trecho no blog (clique aqui para ler na íntegra).

Nicolau Sevcenko: Um aspecto perturbador em sua criação arquitetônica é que o senhor decidiu tomar como os mais básicos princípios de orientação de seu trabalho exatamente aqueles que se poderia considerar como os menos adequados a qualquer construção arquitetônica, isto é: instabilidade, deslocamento, incerteza, contingência. Como o senhor explica isso?

Peter Eisenman: Meu trabalho sempre tem buscado transformar ou reenquadrar o discurso da arquitetura. Isto decorre da mudança na situação filosófica e cultural, ao longo do século XX, daquilo que eu denomino de paradigma mecânico para o eletrônico. Tradicionalmente, a arquitetura tem sido pensada dentro do paradigma mecânico, como uma construção que resiste à gravidade, preocupada com a estabilidade e o fechamento – e a arquitetura tem se reportado, metaforicamente, à ideia deste paradigma mecânico. Por exemplo, quando Vitrúvio falava da funcionalidade, solidez e beleza – sobretudo da solidez – ele não estava se referindo à possibilidade da arquitetura manter-se de pé, porque é evidente que toda arquitetura tem que se manter de pé. O que ele estava se referindo era à necessidade da arquitetura parecer posta de pé, precisava simbolizar a possibilidade de manter-se erguida frente à natureza. Hoje em dia, não é que a arquitetura deixou de ter esta necessidade de resistir às forças naturais e da gravidade, é que não precisamos mais simbolizar esta resistência às forças mecânicas e naturais, posto que existe esta mudança do paradigma mecânico ao eletrônico. O que é preciso é uma nova simbolização no interior do paradigma eletrônico e este simbolismo reside precisamente nestas coisas que são a antítese da estabilidade, do fechamento, da construção ou da habitação. É por isso que eu escolhi este discurso, para tentar achar uma maneira de elaborar uma arquitetura no paradigma eletrônico.

NS: Sua é uma arquitetura muito arrojada e coerente, o senhor é um criador categórico. Apesar disso, seu pensamento arquitetônico é pontuado por certos pressupostos negativos, já que é claro que seus objetivos não são nem formais, nem funcionais, nem teleológicos. Então, qual a substância desse paradoxo?

PE: O que procuro fazer é buscar uma maneira de não simbolizar a função ou a forma, de descontextualizar os elementos arquitetônicos, tais como uma coluna ou uma que eu chamaria de a-formais, ou seja, aqueles não relacionados primordialmente ao visual ou ao estético, porém de alguma maneira que possuam características físicas que eu chamo de indiciais ao invés de icônicas. Por exemplo, a equação dois mais dois não possui necessariamente características estéticas. Porém, tem características formais: o dois deve ser constituído de determinada maneira e o mais de tal modo que não se constitua enquanto menos, então, é claro que ela assume características formais – no entanto, na equação, estas características podem ser chamadas de indiciais, constituindo uma condição secundária. O que eu tenho procurado fazer é reduzir a preocupação icônica, simbólica, metafórica e estética da arquitetura a aquilo que se pode chamar de indicial, isto é, de reduzir um projeto composicional para uma forma de mapeamento. Em outras palavras, busco entender a arquitetura como basicamente o mapeamento de certos pontos no espaço e não como a composição de determinados pontos no espaço, o que produz apenas um resultado estético.

NS: Falando mais uma vez em termos de história, existe uma concepção mítica do arquiteto como um indivíduo todo poderoso, concepção esta derivada da simbolização arcaica de Theus Pantocrator, deus criador e planificador do universo. Os modernos desenvolvimentos da tecnologia e a difusão mundial da ideia de planejamento social aumentaram, e não diminui o poder decisório que os arquitetos detêm. No entanto, o senhor prefere falar em termos de uma arquitetura fraca e de um arquiteto fraco. Qual o porquê disto? O senhor assim o considera em termos estéticos ou políticos?

PE: Para começar, eu nunca considerei o arquiteto como sendo muito forte em termos políticos. Nos regimes repressivos deste século, por exemplo, são os poetas e os escritores que são presos, nunca os arquitetos. As pessoas nunca realmente temem a arquitetura; a arquitetura não chega a ameaçar a sociedade da mesma forma que a poesia ou a literatura. Mesmo nos dias de hoje, quando os arquitetos estão planejando as cidades, na verdade estão apenas ornamentando as funções que foram todas erigidas pelas forças políticas, sociais e econômicas. O arquiteto, não planeja. Agora, se realmente coubesse ao arquiteto planejar, se este fosse visto como sendo seu papel, então a arquitetura poderia tornar-se verdadeiramente perigosa. No meu entender, a mão do autor não pode mais ser a mesma, pois não pode mais desempenhar o planejamento nos meios eletrônicos, tais como o computador, que pode servir para provocar novos tipos de organização que não seriam possíveis pela mão do arquiteto. Isto fortaleceria a possibilidade de uma arquitetura, não em termos estéticos, mas em um verdadeiro sentido político. Se usarmos o computador como uma ferramenta de criação, e não como uma ferramenta apenas de expropriação, nós poderemos oferecer ao arquiteto um papel capaz de torná-lo politicamente significativo.

NS: Como é para um arquiteto como o senhor viver e trabalhar na mais prodigiosa megalópole do século XX e, ao mesmo tempo, saber que esta é provavelmente a cidade do mundo desenvolvido que possui o maior número de pessoas sem-teto, vivendo nas ruas?

PE: A arquitetura nada tem a ver com a questão dos sem-teto. Não cabe ao arquiteto, a não ser enquanto cidadão da humanidade, dizer: “Eu sou contra a existência dos sem-teto”. Não se trata de um problema para a arquitetura, porque esta é uma questão, em primeiro lugar, da política e da economia. As estruturas políticas, econômicas e sociais dos Estados Unidos não permitem que ninguém enfrente o problema dos sem-teto. Sou um arquiteto marginalizado na sociedade da cidade de Nova York. Eu nunca construí nesta cidade e nunca fui solicitado a construir nesta cidade, creio eu, em função das afirmações teóricas que eu expresso, consideradas como ameaçadoras às estruturas políticas e sociais. Tenho construído em todas as partes do mundo, na Alemanha, no Japão, na Espanha, na Itália, na Holanda e em outras regiões dos Estados Unidos, mas não me é permitido construir na sofisticada comunidade de Nova York. Neste sentido, eu me sinto muito como um estrangeiro, eu mesmo uma espécie de “sem-teto”, por assim dizer, nesta cidade. Eu não me sinto realmente em casa nesta cidade, não que eu pense que estar em casa seja uma coisa boa. Eu não estou convencido de que as pessoas sem-teto desejem uma casa, tal como as casas populares são hoje em dia. Eu acredito que o simples deslocamento dos sem-teto para estas construções sem vida, estas habitações públicas, não é o que devemos estar discutindo. Nós poderíamos estar considerando a possibilidade da existência de estruturas nômades ou de estruturas para pessoas que optam pelo nomadismo e que não desejem viver num lar no sentido burguês do termo. Eu acho que, ao invés de falar a respeito de pessoas sem-teto (homeless), nós deveríamos nos referir a pessoas sem-casa (houseless). Eu sou uma pessoa sem-teto, embora não uma pessoa sem-casa. Eu acho que esta importante distinção deveria ser feita.

1 comentário

Arquivado em Arquitetura

Entrevista de Paulo Mendes da Rocha

Entrevista do arquiteto Paulo Mendes da Rocha para o programa Roda Viva de 10 de junho de 2013 [via Gustavo Sénéchal]:

Deixe um comentário

Arquivado em Entrevista

“Le Corbusier, paisagem do Rio”

Texto de Rodrigo Queiroz publicado no blog do Instituto Moreira Salles:

A segunda passagem de Le Corbusier pela cidade do Rio de Janeiro se estende por 35 dias, de 10 de julho a 15 de agosto de 1936. Um dia antes de seu retorno a Paris, o arquiteto registra em um pequeno desenho uma vista da cidade e o oferece à pintora Tarsila do Amaral, com a breve inscrição: “Rio, 14 août, 1936. À madame Tarsila. Amicalement, Le Corbusier”.

Em sua primeira passagem pelo Brasil, quando permaneceu nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro entre 19 de novembro e 9 de dezembro de 1929, Le Corbusier já havia feito um desenho e ofertado à “madame Tarsila”. Neste caso, não se tratava apenas de uma vista da cidade. O desenho reproduz, em perspectiva aérea, sua proposta urbana para a cidade de São Paulo. A inscrição não é tão sumária como aquela presente no desenho carioca, mas também não é uma dedicatória, sequer menciona o nome da destinatária. Abaixo da tomada aérea, o arquiteto declara que aquela solução para São Paulo é apenas indicativa, faltando definir os acertos entre o projeto e o tecido da cidade: “Ceci, à simple titre indicatif. Restant à exprimer toutes les solutions de raccord des autostrades avec le réseau des rues. Le Corbusier, Saint Paul, novembre 1929”.¹

O desenho como registro da percepção da paisagem e da cultura é um procedimento recorrente e fundamental para a compreensão do pensamento de Le Corbusier. Grande parte desses desenhos foi produzida em dimensões reduzidas, em pequenas cadernetas de viagem, seus conhecidos carnets.

Arquiteto autodidata, Le Corbusier tem sua formação ligada diretamente às suas viagens, sejam as de estudo, na juventude, sejam aquelas provenientes de convites para a realização de projetos e conferências, que também são identificadas por outro tipo de desenho, em grande formato, na posição vertical, apoiado sobre cavalete e elaborado com uma velocidade espantosa, correspondente ao tempo da oratória provocativa, mas convincente, que caracteriza suas conferências.

Das viagens de estudo, talvez a mais conhecida seja aquela que originou o livro Viagem ao Oriente, empreendida em 1911, quando foram visitadas cidades como Praga, Viena, Budapeste, Istambul, Atenas, além de parte do sul da Itália. Já as viagens de caráter profissional e acadêmico têm na sua primeira vinda ao continente americano, em 1929, uma de suas edições mais famosas, registrada pelo arquiteto no livro Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. ²

Apesar de sua evidente adesão ao projeto moderno, grande parte das soluções arquitetônicas e das premissas teóricas do arquiteto – mesmo algumas daquelas pertencentes ao seu período purista, identificado pelas maisons blanches projetadas durante a década de 1920 – resultam justamente dessa capacidade de interpretar o ambiente à sua volta a partir de uma perspectiva propositiva, projetual.

Diferentemente da ala mais radical da vertente construtiva do projeto moderno, as postulações de Le Corbusier sobre arquitetura e urbanismo, como os “cinco pontos da arquitetura moderna”, a “carta de Atenas” e a conhecida alcunha da habitação como “máquina de morar”, não resultam em uma forma pronta, consequência da aplicação de seus conceitos. Ao contrário, justamente por serem conceitos objetivos e não um vocabulário plástico, têm a capacidade de expandir ao infinito de soluções formais. Por isso, Le Corbusier é o arquiteto mais influente do século XX, com um legado construído por discípulos nas mais diversas localidades do globo, e aqui no Brasil, claro, é responsável pela formação moderna de Oscar Niemeyer.

Entretanto, mesmo conceitos generalizáveis como “os cinco pontos da arquitetura moderna” (térreo-livre; planta-livre; fachada-livre; janela horizontal e teto-jardim) decorrem, para Le Corbusier, de uma visão de mundo, paradoxalmente, construída a partir da percepção específica de cada um dos diversos lugares que visitou, e de onde extrai sabiamente suas convicções e seu próprio repertório.

Para além da relação entre forma racional e espaço homogêneo que identificam a promessa da civilização maquinista, imersa em um mundo “standard”, consequência da fusão entre arte e indústria, segundo Le Corbusier, a arquitetura deve ser, antes disso, “o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes dispostos sob a luz”. Isto é, para o arquiteto, a arquitetura resulta da bela relação entre forma e espaço, construída e aferida pela visão e instruída por parâmetros clássicos de proporção, como uma composição resultante da síntese entre um conceito formal latente e a percepção de um lugar específico. Eis a configuração de um belíssimo dilema: a tentativa de conciliação entre o L’Esprit Nouveau e a perenidade da arte.

A leitura da paisagem, para Le Corbusier, ultrapassa o sentido de fundo para um contexto cultural invariavelmente identificado pelo registro de personagens locais, alguns deles, inclusive, identificados em seus desenhos, como os modelos cariocas Alcebíades e Jandira.

No panorama da paisagem carioca ofertado à Tarsila do Amaral, nota-se em primeiro plano uma figura humana de costas, com ponto de vista praticamente coincidente ao do autor. Trata-se de uma típica moradora do morro, uma mulata corpulenta, com quadril proeminente, equilibrando na cabeça uma bacia escorada pela mão direita. Notem que a mão da mulata ganha um contorno mais masculino, bruto, pouco delicado.

A mão sempre despertou grande fascínio e protagonizou momentos significativos no imaginário em Le Corbusier. Para o arquiteto, esse mecanismo humano é a imagem da capacidade do homem de transformar o mundo, seja na arte, no trabalho ou na construção da forma arquitetônica. ³

A mão do próprio Le Corbusier era conhecida por suas características marcantes: enorme, áspera, pétrea, vincada pelas ações do uso e do tempo. O desenho de Le Corbusier é o registro do ato que identifica o embate da mão contra o papel. Em seus desenhos a linha não flui leve e delicada, como em Niemeyer. A linha é aflitiva, um mesmo gesto assume várias espessuras. Tanto o bico de pena, nos pequenos formatos, como o carvão, nos grandes, literalmente sulcam o papel. A linha é o registro gravado de uma ação cujo caráter afirmativo está na tensão aplicada contra o plano.

A própria constituição geográfica da cidade do Rio de Janeiro, como uma estreita e disforme faixa urbanizada entre as montanhas e o mar, para o arquiteto, se assemelhava a uma mão aberta sobre a água: “As ruas da cidade orientam-se para o interior, nos estuários de planície, entre montanhas que precipitam de altos planaltos; estes planaltos seriam como o dorso de uma mão espalmada, à beira-mar; as montanhas que descem são os dedos da mão; eles tocam o mar; entre os dedos das montanhas existem estuários de terra e a cidade está dentro deles.” 4

Em seus escritos e projetos não faltam menções à mão, talvez a mais conhecida seja a escultura intitulada “Mão Aberta”5, que, como o próprio nome diz, consiste em uma mão aberta de concreto aparente localizada no centro cívico da cidade indiana de Chandigarh, projetado pelo arquiteto entre 1950 e 1965.

Ao observarmos a mão que segura a bacia, é inevitável a associação à avantajada mão esquerda que apareceria na mítica figura humana Le Modulor, escala e medida para um mundo ainda a ser projetado e construído, um novo homem vitruviano inventado por Le Corbusier.

Durante sua segunda passagem pela cidade do Rio de Janeiro, Le Corbusier faz um filme chamado “Voyage à Rio”. Entre sequências e fotogramas avulsos, o arquiteto registra a cidade e seus personagens, além dos meios de transporte que propiciaram sua vinda ao Rio e seu retorno à Europa, respectivamente, o dirigível Graf Zeppelin e o transatlântico Lutetia. Para Le Corbusier, essas gigantescas máquinas modernas representavam a síntese suprema entre forma e função, onde a beleza resulta justamente da expressão máxima da função, sem a necessidade de qualquer formalização que ultrapasse o estrito desenho que viabiliza seu uso.

A maioria do filme é dedicada ao registro de cenas da favela do Morro da Providência. Entretanto, acredita-se que o desenho oferecido à Tarsila tenha sido elaborado de outro ponto de vista, muito provavelmente, na favela do Morro do Santo Antônio, localizado na região central do Rio de Janeiro, único ponto elevado de onde seria possível o enquadramento em uma mirada mais estreita, da esquerda para a direita, do Pão de Açúcar, do Morro do Corcovado e do Aqueduto da Carioca (Arcos da Lapa).6

No final da década de 1950, o Morro de Santo Antônio foi desmantelado e seu descomunal volume de terra removido para a construção do longilíneo parque linear à beira-mar, um prolongamento do continente sobre a água, conhecido como Aterro do Flamengo, superfície moderna projetada por Affonso Eduardo Reidy e Roberto Burle Marx.

Até então, as favelas do Morro da Providência e do Morro de Santo Antônio eram conhecidas como as mais antigas da cidade do Rio de Janeiro.

Assim como nesse desenho, em grande parte de seus registros fílmicos a Baía da Guanabara, com os perfis do Pão de Açúcar e do Morro do Corcovado, constroem um fundo distante para o registro da história desses personagens em primeiro plano.

Já em sua primeira visita ao Rio de Janeiro, Le Corbusier chamava a atenção para a suposta dignidade desse casario encravado nos morros cariocas, cuja implantação permite a visão desimpedida para aquela espetacular paisagem. Trata-se de um argumento compreensível, principalmente partindo daquele que, ao ser tomado de assalto pela paisagem do “novo mundo”, proferiu a célebre frase: “Só existo na vida com a condição de ver”.

Segue trecho que descreve suas impressões sobre as favelas cariocas, publicado em seu livro Precisões:

Quando escalamos as ‘favelas’ dos negros, morros muito altos e escarpados, onde eles dependuram suas casas de madeira e taipa, pintadas em cores vistosas, e que se agarram a esses morros como os mariscos nos enrocamentos dos portos – os negros são asseados e de estatura magnífica, as negras vestem-se de morim branco, irrepreensivelmente lavado; não existem ruas ou caminhos, é tudo muito empinado, mas atalhos por onde escoam o esgoto e a água da chuva; ali ocorrem cenas da vida popular animadas por uma dignidade tão magistral que uma requintada escola de pintura encontraria, no Rio, motivos muito elevados de inspiração; o negro tem sua casa quase sempre a pique, sustentada por pilotis na parte da frente, com a porta atrás, do lado do morro; do alto das ‘favelas’ sempre se contempla o mar, as enseadas os portos, as ilhas, o oceano, as montanhas, os estuários; o negro vê tudo isso; o vento reina, útil sobre os trópicos; existe orgulho, no olhar do negro que contempla tudo isso; o olho do homem que avista horizontes vastos é mais altaneiro; tais horizontes conferem dignidade; eis aqui uma reflexão de urbanista.7

Tanto no desenho do morro como no filme “Voyage à Rio” temos a nítida impressão que Le Corbusier atualiza aquelas imagens descritas sete anos antes, na viagem de 1929, reafirmando as mesmas impressões. Em seu desenho, o autor parece recuperar a negra vestida de “morim branco, irrepreensivelmente lavado” que, com o “olhar altaneiro” voltado para a paisagem definida pela horizontal infinita do mar, pontuada pelos imensos rochedos que dele emergem – imagem símbolo da direção do olhar estrangeiro desde Frans Post – parece “avistar os horizontes vastos” que conferem dignidade ao homem.

O trecho de praia retratado em seu desenho, definido por dois traços curvos que marcam a linha de encontro entre o mar e o continente, se aproxima do território escolhido por Le Corbusier para a implantação de sua versão pessoal para a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública (Mesp). Na opinião do arquiteto, o edifício não deveria ser um volume inscrito em quadra convencional, no centro da cidade, mas uma delgada lâmina horizontal disposta sobre uma imensa superfície plana e com sua face principal voltada integralmente para o mar.8

Assim como no seu pequeno desenho da paisagem do Rio de Janeiro, em todas as perspectivas dos espaços interiores do projeto de Le Corbusier para o Mesp, do lado de fora do pan de verre, aparece o contorno do Pão de Açúcar. Vale lembrar que todas as perspectivas foram desenhadas pelo seu jovem assistente, Oscar Niemeyer.

Para Le Corbusier, a percepção da urbanidade carioca talvez resida mesmo no aspecto pitoresco da crônica desse cotidiano recém-descoberto. Entretanto, sua proposição arquitetônica e urbanística advém de uma percepção geográfica da paisagem. Seu plano urbanístico para a cidade do Rio de Janeiro, iniciado em 1929 e retomado por conta própria em 1936, é um exemplo dessa visão que deseja apreender a paisagem em sua totalidade como uma imagem única.

O projeto da arquitetura moderna, por princípio, não é o projeto de um objeto, mas sim o projeto do espaço que define a cidade moderna, elaborada pelas vanguardas como uma experiência apartada da cidade, uma síntese entre forma abstrata, industrialização e planificação urbana, a partir do zero.

Após a apreensão da paisagem carioca dos mais distintos pontos de vista (do mar, do céu, e das cotas da cidade formal e do morro), e do contato com seus personagens, Le Corbusier reconhece que o projeto da cidade moderna dado pela anódina relação condicional entre forma ortogonal em série e superfície planificada, pelo menos naquela situação extraordinária, perde completamente seu sentido.

A latente convocação ao enfrentamento de uma paisagem que representa espetacularmente a relação entre civilização e natureza coloca em questão a já conhecida fuga do projeto moderno em direção a uma suposta superfície ideal para a constituição da cidade moderna. Entretanto, a partir do momento em que se volta para uma conjuntura construída entremeada pela natureza, a arquitetura moderna, por questões éticas, não poderia se reduzir à mera condição de elemento de composição nesse conjunto heterogêneo, mas deveria encontrar uma estratégia para configurar sua dimensão coletiva sem perder sua unidade formal, mesmo que imersa em um contexto preexistente tão marcante.

Como resposta a essa questão crucial para a arquitetura moderna, Le Corbusier propõe como “plano urbano” para o Rio de Janeiro uma edificação linear e sinuosa, com surpreendentes seis quilómetros de comprimento, composta por módulos habitacionais e autoestrada na cobertura, que sobrevoa suspensa por pilotis de trinta metros de altura a cidade que se preserva “intacta”. Isto é, para Le Corbusier, a cidade moderna sobreposta à cidade real define-se como uma imensa infraestrutura, uma forma unitária que, nesse caso, dá o contorno de uma edificação que assume a escala da própria paisagem. Trata-se, paradoxalmente, da referência que funda a autonomia estética da própria arquitetura moderna braseira.

À espera da chegada de seu projeto visionário, o Rio de Janeiro que ilustra seu desenho dedicado à Tarsila do Amaral está estruturado por três planos sucessivos: em primeiro plano, a negra que dá as costas para o autor; num plano intermediário, a cidade histórica, marcada, ao centro e à esquerda, por um casario modesto, e, à direita, pelo Aqueduto da Carioca; e como plano de fundo, a paisagem natural, definida pelos contornos do Pão de Açúcar e do Concorvado.

A escolha do ponto de vista e o modo como Le Corbusier constrói o desenho, mesmo que aparentemente ligeiro, contém informações suficientes para a compreensão dos três temas fundamentais que balizam toda a reflexão e a ação projetiva do arquiteto: o homem, a história e a natureza.

* Rodrigo Queiroz é arquiteto, professor do Departamento de Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo FAUUSP. Possui mestrado (ECAUSP, 2003) e doutorado (FAUUSP, 2007) sobre arquitetura moderna brasileira. Pesquisador e curador de exposições de arquitetura moderna (Coleção Niemeyer – MACUSP, 2007; Brasília: a utopia come true – Triennale di Milano, 2010; Le Corbusier, América do Sul, 1929 – Centro Universitário Maria Antonia, 2012).

NOTAS:

1. Transcrição da caligrafia de Le Corbusier feita por Ingrid Quintana Guerrero, arquiteta, doutoranda da FAUUSP e pesquisadora da obra do arquiteto.

2. LE CORBUSIER. Viagem ao oriente. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

3. WOGENSCKY. André. Mãos de Le Corbusier. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

4. LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228.

5. Não é mera coincidência que a escultura de Niemeyer localizada no Memorial da América Latina em São Paulo (1986/1989), na forma de uma mão aberta, também em concreto aparente, tenha recebido inclusive o mesmo nome de “Mão Aberta”.

6. A pesquisa para a localização geográfica dos pontos de onde foram feitas as tomadas do filme “Voyage à Rio” e o desenho de Le Corbusier foi realizada em conjunto com o pesquisador e professor da FAUUSP Hugo Segawa.

7. LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228/229 grifo nosso.

8. A motivação original que resultou na segunda visita de Le Corbusier ao Rio de Janeiro foi o convite para que o arquiteto participasse como consultor nos projetos da nova sede do edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública e do campus da Universidade do Brasil.

1 comentário

Arquivado em Arquitetura

“Conversa de arquiteto”, de Oscar Niemeyer

Texto de Oscar Niemeyer publicado na seção Tendências/debates da Folha de S. Paulo, em 16 de julho de 2006:

Um dia, Darcy Ribeiro me contou uma história engraçada. Tinha organizado uma mesa-redonda para debater os problemas dos índios brasileiros. Entre os convidados, havia um índio seu conhecido, e, durante uma hora, as questões foram discutidas sem que ele dissesse uma única palavra.

Surpreso, Darcy o interrogou: “Você não que falar?”. “Não”, foi a resposta. O nosso antropólogo insistiu: “Por quê?”. “Estou com preguiça”, respondeu o rapaz.

Todos riram, e eu fiquei a matutar: será que o índio não acreditava mais em certo tipo de promessa, naquelas boas intenções a que os nossos irmãos mais pobres já estão tão habituados?

Confesso que, tal qual o índio, tenho preguiça de participar de congressos, simpósios que surgem sobre arquitetura, de escutar as opiniões mais ridículas, os pontos de vista já superados, que, neles, impacientes, somos obrigados a ouvir.

Certa vez, Alvar Aalto, cansado de tais conversas, declarou que não existe arquitetura antiga e moderna. O que existe, no seu modo de ver, é boa e má arquitetura.

É evidente que Alvar Aalto tinha razão. Mas como eram limitadas, nos velhos tempos, as possibilidades de se caminhar na arquitetura!

*

É sempre bom exemplificar. Lembrar como era penoso para Michelangelo limitar o diâmetro de suas cúpulas a 30 ou 40 metros. É lógico que ele teria gostado de poder fazê-las com 80 metros de diâmetro, como tive a oportunidade de realizar agora no museu de Brasília.

E recordo outro exemplo de como os arquitetos daqueles tempos ficavam a sonhar soluções arquitetônicas que só agora é possível concretizar. Lembro Calendario, o arquiteto que projetou o Palácio dos Doges, em Veneza, desejoso de nele criar um espaço mais amplo e obrigado a recorrer a uma enorme treliça de madeira. Problema esse que, hoje, uma simples laje de concreto resolveria.

Não acredito numa arquitetura ideal, por todos adotada. Seria a repetição, a monotonia. Cada arquiteto deveria ter a sua arquitetura, não criticar os colegas, fazer o que lhe agrada, e não aquilo que outros gostariam que ele fizesse. E, ainda, ter a coragem de procurar a solução diferente, mesmo quando sentisse que era radical demais para ser aceita.

Reconheço, sem falsa modéstia, que não me faltou coragem para desenhar as cúpulas do Congresso Nacional, que espantaram até Le Corbusier, a nos afirmar: “Aqui há invenção”. E, pelos mesmos motivos, agrada-me lembrar a praça do Havre, que projetei na França, eu a dizer ao seu prefeito diante do terreno escolhido: “Gostaria de rebaixar o piso desta praça quatro metros”. Recordo que ele me olhou surpreso, mas eu falava com tanta convicção que a praça foi rebaixada como pedi.

É claro que eu tinha razão. Minha ideia era protegê-la dos ventos e do frio que vinham do mar.

Hoje, das calçadas que a contornam, o povo, de cima, a vê e, espantado, desce pelas rampas para apreciá-la melhor. Eu, pelo menos, não conheço nenhuma praça como aquela, agora tombada e escolhida um dia pelo crítico italiano Bruno Zevi como uma das dez melhores obras da arquitetura contemporânea.

Confesso que vacilei em falar desse trabalho meu com tanto entusiasmo. É um exemplo de determinação profissional que cabia aqui mencionar.

Se examinarmos a questão da intervenção da técnica na arquitetura, basta lembrarmos o seguinte: antigamente, as paredes é que sustentavam os prédios; com o aparecimento da estrutura independente, elas passaram a simples material de vedação.

*

E surgiram a leveza arquitetural, as fachadas livres e os grandes panos de vidro que caracterizam a arquitetura atual. E, quando, por razões urbanísticas –para encurtar distâncias–, os prédios começaram a ganhar altura, foi a descoberta do elevador que tudo tornou possível.

E apareceram os grandes arranha-céus, uma solução que espalha o caos por toda parte se não forem observados os afastamentos horizontais indispensáveis, como tão bem ocorreu na Défense, em Paris.

Não foi apenas o progresso da técnica construtiva que marcou a evolução da arquitetura mas também as transformações das ciências e da sociedade.

Na Universidade de Constantine, na Argélia, por exemplo, projetamos somente dois grandes edifícios: um de classes, e o outro, de ciências. O objetivo era atender a Darcy Ribeiro, evitar a construção de prédios separados (um para cada faculdade). Desses dois edifícios todos os alunos se serviriam, criando a troca de experiências que o meu amigo considerava indispensável.

E foi assim, atendendo ao progresso da técnica e da própria evolução social, que foi possível chegar a esta etapa do concreto armado, que abriu aos arquitetos um campo novo de possibilidades.

Sempre digo que podemos voltar ao passado por simples curiosidade, lembrar a primeira verga, o primeiro arco, as grandes catedrais, mas o vocabulário plástico do concreto armado é tão rico que com ele devemos trabalhar.

*

Infelizmente, a simplicidade com que se busca explicar a evolução da arquitetura não impede que, por ignorância ou falta de sensibilidade, os problemas continuem a ser discutidos da maneira mais medíocre. Uns a insistir na importância da ligação com o passado, outros a defender uma arquitetura mais simples, indiferentes à técnica do concreto armado que nos permite todas as fantasias.

É claro que ele abre aos arquitetos os caminhos mais diferentes, e o que adotamos é, em princípio, reduzir os apoios, tornando a arquitetura mais audaciosa e variada.

E, como a procura da surpresa arquitetural nos ocupa e a curva nos atrai, é nas próprias estruturas que intervimos.

Esse é o momento em que o arquiteto define a sua arquitetura –uns, como nós, voltados para a curva livre e inesperada, outros, com igual empenho, para a linha reta por eles preferida. Às vezes me perguntam qual é a razão da predominância da curva em minha arquitetura. E recordo logo André Malraux a dizer: “Guardo dentro de mim um museu de tudo que vi e amei na vida”. E, como ele, é desse museu imaginário que muita coisa me ocorre com certeza, ao elaborar os meus projetos.

Na realidade, aprecio as coisas mais diferentes. Gosto de Le Corbusier como gosto de Mies van der Rohe. De Picasso como de Matisse. De Machado de Assis como de Eça de Queiroz.

Somente no campo da política sou radical, intransigente com o império assassino de Bush ou com os que, em nosso país, tentam combater o governo de Lula, que, diante dos problemas da América Latina, tão importantes para nós, tem sabido se manifestar.

Nestes momentos de pausa e reflexão é que me permito dizer que a vida é mais importante do que a arquitetura. Que, um dia, o mundo será mais justo e a vida a levará a uma etapa superior, não mais limitada aos governos e às classes dominantes, atendendo a todos, sem discriminação.

Releio este artigo e lembro Le Corbusier a escrever o poema sobre o ângulo reto, e eu a falar da curva que tanto me fascina:

“Não é o ângulo reto que me atrai Nem a linha reta, dura, inflexível, Criada pelo homem.

O que me atrai é a curva livre e sensual, A curva que encontro nas montanhas do meu país, No curso sinuoso dos seus rios, Nas ondas do mar, No corpo da mulher preferida.

De curvas é feito todo o universo, O universo curvo de Einstein.”

Deixe um comentário

Arquivado em Arquitetura