Arquivo da tag: El País

“O que o velho Araweté pensa dos brancos enquanto seu mundo é destruído?” – Eliane Brum

Texto de Eliane Brum publicado pelo El País a 6 de fevereiro de 2017:

Ele era um ancião. Seu povo, Araweté. Tinha o corpo vermelho de urucum. O cabelo num corte arredondado. E estava sentado ereto, as mãos abraçando o arco e as flechas à sua frente. Ficou assim por quase 12 horas. Não comeu. Não vergou. Eu o olhava, mas ele jamais estabeleceu um contato visual comigo. Diante dele, lideranças indígenas dos vários povos atingidos por Belo Monte se revezavam no microfone exigindo o cumprimento dos acordos pela Norte Energia, a empresa concessionária da hidrelétrica, e o fortalecimento da Funai. Ele, como outros, não entendia o português. Estava ali, sentado numa cadeira de plástico vermelho, no centro de convenções de Altamira, no Pará. O que ele via? Há 40 anos, ele e seu povo nem mesmo sabiam que existia algo chamado Brasil. Possivelmente isso siga não fazendo nenhum sentido, mas agora ele está ali, debaixo de luminárias, sentado numa cadeira de plástico vermelho, aguardando seu destino ser decidido em português. O que ele via?

Não sei o que ele via. Sei o que eu via. E o que vi me fez alcançar não uma dimensão dele, mas de mim. Ou de nós, “os brancos”. Sempre que escrevo sobre os meandros técnicos e jurídicos de Belo Monte, e agora também de Belo Sun, sei que perco algumas centenas de leitores por frase, por mais que simplifique o que é complexo. Porque a linguagem da justiça, assim como a da burocracia, com todas as suas siglas, é feita para produzir analfabetos mesmo em quem tem doutorado em letras. Mas o que resta para os indígenas que se esforçam para se expressar na língua daqueles que os destroem no mesmo momento em que a vida é destruída? O que resta para o velho Araweté sentado ali por quase 12 horas? Ele não tem escolha, já que é com estas palavras que sua existência é aniquilada.

As lideranças dos vários povos indígenas atingidos por Belo Monte, as que falam português, denunciavam a impossibilidade da vida depois que a hidrelétrica se impôs no Xingu. Exigiam que a Norte Energia cumprisse suas obrigações legais para restabelecer as atividades produtivas nas aldeias e para que pudessem superar a situação de insegurança alimentar. A reunião, na quarta-feira (26/1), era uma resposta ao protesto dos indígenas no Ministério Público Federal em Altamira, seguida pela ocupação do escritório do Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (Ibama) na cidade. Antes, eles podiam exigir o cumprimento dos acordos parando o canteiro de obras de Belo Monte, mas agora que a usina já opera o poder de pressão diminui e o que já era grave se torna ainda pior. Com a presença do novo presidente da Fundação Nacional do Índio (Funai), Antônio Fernandes Toninho Costa, os indígenas exigiam o fortalecimento do órgão que deveria protegê-los e há anos vem sofrendo um desmonte promovido por setores e políticos ligados ao agronegócio, de olho nas ricas terras indígenas, e hoje tão intimamente entrelaçados ao governo Temer.

A reunião era importante porque a situação é desesperadora. Há relatos de fome e de aumento de doenças em parte das aldeias. Durante a construção da hidrelétrica, o chamado Plano Emergencial deveria ter fortalecido os indígenas diante da magnitude do que estava para acontecer. Em vez disso, tornou-se um balcão onde se barganhou com a vida dos povos originários. Por cerca de dois anos a Norte Energia deu uma espécie de mesada aos povos indígenas atingidos, 30 mil reais em mercadorias para cada aldeia todo mês. Era um instrumento de cooptação e corrupção dos caciques para minar a resistência à construção de Belo Monte.

Aldeias se dividiram. Indígenas deixaram de plantar roças para comer produtos industrializados. A desnutrição infantil disparou, assim como os casos de diarreia. Ao mesmo tempo, a Funai, que deveria protegê-los diante do monumental empreendimento no Xingu, rio sagrado para os povos indígenas, deixou de ter chefes de posto nas aldeias e foi convenientemente enfraquecida na região. O Plano Emergencial para conter o impacto representado pela construção da hidrelétrica, ao virar um balcão em que mesmo indígenas de recente contato negociavam diretamente com a empresa, tornou-se o maior impacto. Tanto que a procuradora da República em Altamira, Thais Santi, moveu uma ação contra o Estado e a Norte Energia por etnocídio – extermínio cultural – dos povos indígenas.

Hoje, a situação é considerada pelos observadores ainda mais grave. O rio foi alterado pelo barramento e a sobrevivência dos indígenas está ameaçada. Mas, em vez de haver uma responsabilização do Estado, em todas as suas instâncias, o governo do do Pará deu em 2 de fevereiro a licença de instalação de outro gigantesco projeto: a extração de ouro pela empresa canadense Belo Sun na Volta Grande do Xingu, bem ao lado de Belo Monte. A região, já extremamente impactada pela hidrelétrica, agora sofrerá um novo impacto, numa sobreposição cujas consequências não foram dimensionadas. A Funai reiterou que o estudo que trata do licenciamento ambiental é “inapto à apresentação para as comunidades indígenas”, por não atender a critérios básicos, e que não há nem sequer “dados primários” sobre as terras indígenas mais próximas do local de mineração. Seria necessário pelo menos seis anos de monitoramento da Volta Grande após Belo Monte para analisar a viabilidade ou não de um novo empreendimento na região. Mas a Funai foi ignorada. Para os povos indígenas, é uma espécie de renovação do fim do mundo.

Uma semana atrás, os indígenas denunciavam o impacto de Belo Monte. Hoje, desesperam-se porque o impacto de Belo Sun vai se sobrepor ao de Belo Monte na Volta Grande do Xingu. O pior se anuncia, e o pior acontece. Tem sido assim. Todos os mecanismos de proteção da floresta amazônica e dos povos indígenas são ignorados – ou torcidos – e o judiciário tem se mostrado conivente com o rompimento da lei, como se ela fosse apenas uma trama frouxa. Como o velho Araweté pode entender isso, ele que sequer compreende uma língua em que a palavra “Belo” pode nomear algo que destrói e mata?

Pintado de urucum, agarrado ao arco e às flechas, sentado numa cadeira de plástico vermelha, sem compreender a língua em que seu destino é decidido e sua fome decretada, ali está o velho Araweté. Como ele chegou até o centro de convenções? Que caminhos o levaram até aquele momento, aquela cadeira, aquele cenário tão exposto pelas luminárias e ao mesmo tempo tão encoberto por negociações e subterfúgios e apagamentos?

Os Araweté sabem de nós, os brancos, há muito tempo. Como conta o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro no Povos Indígenas no Brasil (PIB), uma espécie de enciclopédia viva organizada pelo Instituto Socioambiental sobre as mais de 240 etnias que povoam o território que chamamos de Brasil, mas que eles chamavam por outros nomes há muito mais tempo, os brancos estão presentes em sua mitologia. Mas o contato “oficial” ocorreu nos anos 70 do século 20, no processo de implantação da Transamazônica, o primeiro dos grandes empreendimentos promovidos pelo Estado e executado pelas grandes construtoras na região. Naquele momento, a ditadura civil-militar iniciou um trabalho de “atração e pacificação” dos povos indígenas. No entendimento dos Araweté, é importante sublinhar, o que se deu foi o contrário: eles é que amansaram os brancos.

Em 1976, os Araweté foram encontrados pela Funai acampados precariamente junto às roças de camponeses. Estavam famintos e já doentes pelo contato com os brancos. Em julho daquele ano, os sertanistas decidiram iniciar com eles uma caminhada de cerca de 100 quilômetros até um posto da Funai. Nos 17 dias que durou o percurso, adultos e crianças iam tombando pelo caminho. Com os olhos fechados por uma conjuntivite infecciosa, os Araweté não enxergavam sequer o caminho. Perdiam-se na mata e morriam de fome. Crianças pequenas, subitamente órfãs, eram sacrificadas por adultos desesperados. Muita gente, fraca demais para seguir andando, pedia para ser deixada para morrer em paz. Ao final da jornada, 73 pessoas já não existiam, vitimadas pelo contato e pela caminhada. O primeiro censo feito pela Funai registrou 120 sobreviventes. Eram, naquele momento, todos os Araweté do planeta.

O velho sentado na cadeira de plástico vermelha, agarrado a seu arco e suas flechas, é um dos sobreviventes do contato “oficial” com os brancos, 40 anos atrás. E ali está ele. O que ele vê? O que são os brancos que negociam sua vida no palco do centro de convenções? O que somos nós?

Um salto. Já não é a Transamazônica rasgada sobre a casa e a vida dos povos indígenas do Xingu. É Belo Monte. Em 2013, o antropólogo Guilherme Heurich, do Museu Nacional, apresentou um texto contundente na sexta câmara da Procuradoria Geral da República, em Brasília: “O que a Norte Energia fez, durante o Plano Emergencial, foi fornecer um fluxo constante de mercadorias em direção às aldeias. A Norte Energia se colocou como o grande doador, universal e infinito, de produtos não indígenas, tendo como intermediárias entre ela e os índios apenas as listas”.

No início, a Funai ainda barrava pedidos como, por exemplo, camas-box. Depois, os caciques passaram a negociar as listas diretamente. Era um balcão onde se reeditava a clássica alegoria de 1500, quando os europeus invasores trocaram a vida das populações originárias por espelhinhos. Quinhentos anos depois, eram voadeiras, combustível, TVs, bolachas, salgadinhos, refrigerantes. Indígenas que não consumiam açúcar passaram a consumi-lo diariamente. Como isso poderia proteger os povos indígenas do impacto de Belo Monte? A violação é explícita. Mas mais de um ano depois o judiciário ainda não decidiu sequer quem tem a competência para julgar a ação de etnocídio. Para o judiciário brasileiro, a morte cultural de povos indígenas não é um tema emergencial.

Numa conversa com um Araweté, o antropólogo Guilherme Heurich descobriu como aquele povo compreendia o fluxo de mercadorias para a aldeia. As mercadorias eram o “pepikã”, a contrapartida da futura morte de todos. E o que vai matar?, ele perguntou. “A água”. A água? “Sim, a água da barragem”. A análise dos Araweté sobre o porquê do fluxo de mercadorias para a aldeia, segundo o antropólogo, não poderia ser mais clara e precisa: “tudo aquilo que o plano emergencial despejou é o pagamento antecipado da morte que acontecerá quando a aldeia for inundada pelas águas de Belo Monte”. Outro Araweté construiu uma saída para o dia em que barragem acabaria com a vida na aldeia: “A gente vai construir uma canoa bem grande… para morar todo mundo no meio do rio”.

Assim, aquele Araweté que agora está ali, no centro de convenções de Altamira, agarrado ao seu arco e às suas flechas, viveu junto com todos a certeza que o fim do mundo havia chegado. Como dimensionar e responder a um impacto desta magnitude sobre a vida psíquica? E agora ele está ali. Sentado na cadeira de plástico vermelho. Imóvel. Quase 12 horas horas sem comer, sem vergar.

O rio Xingu e seus afluentes já não são os mesmos. Seu povo, às margens do Ipixuna, sente isso dia após dia. Outros povos, estes da Volta Grande do Xingu, pegam o microfone para contar que Belo Monte mudou radicalmente o rio, ameaçando seu presente e interditando seu futuro. E avisam que, se o projeto de mineração de Belo Sun for liberado, acabará com tudo. Belo Sun está longe dos Araweté, mas está bem perto das aldeias de outros povos, como os Juruna e os Arara. Longe e perto são categorias relativas num ambiente em que um acontecimento desencadeia inúmeros outros em cadeia. “Se for dada a licença pra Belo Sun, vai ser o caos. E quem sofrerá somos nós”, diz o cacique Gilliard Juruna, da aldeia Muratu, que no final do ano passado perdeu um irmão afogado no rio em que havia nascido, mas já não reconhecia.

O projeto da canadense Belo Sun, chamado de “Volta Grande”, no município de Senador José Porfírio, foi liberado apenas alguns dias depois da reunião em que o presidente da Funai reiterou: “A Funai já se manifestou. Somos contra Belo Sun”. A notícia chegou primeiro em inglês. A reunião da Secretaria de Estado de Meio Ambiente e Sustentabilidade do Pará (Semas) que formalizaria a licença de instalação para Belo Sun nem havia terminado e oficialmente a licença ainda não havia sido concedida, mas a mineradora canadense já lançava um comunicado em inglês anunciando a liberação. Em 12 anos, a mineradora canadense prevê a extração de 600 toneladas de ouro da região da Volta Grande do Xingu. Serra Pelada, a maior corrida do ouro vivida no Brasil do século 20, arrancou oficialmente pouco mais de 40 toneladas da floresta amazônica.

Um dos engenheiros que assina o relatório encomendado pela Belo Sun, atestando que o projeto é viável e seguro, é o mesmo que assinou o laudo atestando a estabilidade da barragem do Fundão, em Mariana. Segundo reportagem do “Fantástico”, programa da TV Globo, ele foi indiciado por homicídio após o rompimento que causou um dos maiores desastres ambientais da história do Brasil. Segundo o Instituto Socioambiental, o projeto da Belo Sun prevê montanhas de rejeito com aproximadamente duas vezes o volume do Pão de Açúcar e a construção de um reservatório de rejeitos tóxicos. Tudo isso numa região já fortemente impactada por Belo Monte, em plena floresta amazônica, no momento em que a humanidade enfrenta a mudança climática.

A Defensoria Pública da União e a Defensoria Pública do Pará já entraram com ações contra a licença para Belo Sun. O Ministério Público Federal já moveu uma ação afirmando que o processo de licenciamento deve ser feito pelo Ibama – e não pelo órgão estadual –, já que há territórios indígenas na área de impacto. Outra ação do MPF já anulou em primeira instância a licença prévia do projeto e hoje trava uma batalha de recursos nos tribunais superiores. Mas mesmo com a licença prévia “sub judice“, ainda assim a licença posterior, a de instalação, foi concedida. E agora Belo Sun, que já está na Volta Grande há bastante tempo, tem permissão oficial para operar. Mais uma vez, os povos indígenas e as comunidades tradicionais não foram escutados, como determina a legislação. Mas a conivência do judiciário com os desmandos e omissões dos governos tornou a lei menos real do que o Curupira na região do Xingu. As violações são denunciadas e nada acontece. A violência é anunciada e não é impedida. A lei, assim como o rio, está barrada no Xingu.

Como o velho Araweté vai compreender esse mundo dos brancos que destrói o seu mundo e o mundo de outros povos indígenas? Como vai compreender uma lei que existe para não existir? Mas ele está lá, ereto, há quase 12 horas sem comer, sem vergar. Sentado na cadeira de plástico vermelho. A reunião, necessária para que não seja ainda pior, fundamental para que a Norte Energia seja pressionada a cumprir os acordos que já deveria ter cumprido há anos e a Funai a proteger os indígenas que nunca deveria ter desprotegido, é ela mesma uma violência. É outra língua, é outra organização social e política. O velho Araweté está ali, sentado entre representantes de outros povos indígenas que são seus inimigos históricos, ouvindo palavras que não decifra. Como é possível esse tanto de impossível, essa realidade absurda?

Nós os chamamos Araweté, mas até o nome não faz qualquer sentido na sua língua, que vem do tronco tupi-guarani. Foi dado por um sertanista da Funai, mas não há referência na língua dos Araweté, que não sabem por que são chamados de Araweté. Eles autodenominam-se “bïde”, que significa “nós”, “a gente”, “os seres humanos”. Brancos são “kamarã”. E são “awi” – “inimigos”, “estrangeiros”. E ali está o velho, sentado com seu arco e com suas flechas, e nem o nome pelo qual seu povo é chamado ao microfone faz qualquer sentido.

A tensão é permanente, e o tempo parece um tecido sempre na iminência de ser rasgado. Lideranças de outros povos, que falam bem o português, a dominam. Indígenas sacodem bordunas, as frases são fortes porque a vida vai virando morte. “O que vocês fazem é criar conflito, vocês botam nação contra nação pra brigar. Isso é crime”, diz uma liderança. “Se a Norte Energia é governo, se é dona de tudo, então diz logo que não vai fazer”, diz outra. “Para quem não nos conhece nós somos mortos de fome, ignorantes, corruptos, mas a ação de etnocídio está lá na mesa do judiciário”, grita um cacique. “Tem garimpeiros e madeireiros saqueando as nossas terras e vocês não fazem nada”, segue mais um. “Vocês têm que respeitar nós, respeitar nossos velhos, respeitar nossa língua. O rio tá seco, o rio tá sujo, nós estamos sofrendo. Vocês têm que ouvir!”

O presidente da Funai pede um “voto de confiança”, lembra que acabou de assumir o posto, promete que tudo será diferente. Quando um indígena interrompe a sua fala, ele diz: “Eu ouvi vocês, agora peço que por favor me deixem falar. Esta é a democracia”. Se o velho Araweté pudesse compreender o português, o que pensaria sobre a “democracia”? Expressões como “geração de renda”, “atividades produtivas”, “logística de mobilização” são frequentes ao longo da reunião. Como compreender esse estupro dos ouvidos? Sentado ali, o que ele vê?

A língua desencarnada é muito pior do que um fantasma porque nem mesmo assombra. É o que sinto quando repito a palavra “etnocídio”. Como explicar que a morte cultural é a morte daquilo que um povo é, a morte de um ser e de um estar no mundo totalmente singular, é a morte que precede a extinção física, porque a cultura é o que dá sentido às batidas de um coração humano. Mas eu e tantos repetimos essa palavra para contar do que acontece com os povos indígenas desde que Belo Monte se materializou no Xingu, mas esse contar nada move. Nem mesmo uma ação do Ministério Público Federal denunciando o Estado e a Norte Energia por etnocídio fez o judiciário considerar o processo de morte cultural dos indígenas como algo a ser interrompido com urgência.

Mesmo para quem compreende o português, se a palavra desencarna, se o leitor não consegue enxergar ali o sangue e a alma do que ali morre, a letra é carta que não chega ao seu destinatário. E para o Araweté, este que morre lentamente aqui mesmo nesta reunião, vítima de etnocídio, sem sequer conhecer a palavra que nomeia a sua extinção?

Já é madrugada quando a reunião termina, e as lideranças se aglomeram para assinar mais um documento em que Norte Energia e Funai se comprometem a cumprir o que já descumpriram tantas vezes. O velho Araweté finalmente se move. Tem movimentos de felino e evoluciona pelo salão como se estivesse em território estrangeiro, que é onde de fato está. Bem lentamente, ele se aproxima de um teclado de computador e, cauteloso, estende um dedo coberto de urucum. Toca muito rapidamente a tecla e já retira o dedo. Nada acontece. Ele diz algumas palavras em sua língua para ninguém. Cola o corpo na parede branca, protegendo as costas em ambiente hostil, e fica curiosando a cena. Depois, volta a dar seus passos de felino. Vai até a mesa das autoridades, agora vazia. Pega o microfone e dá umas batidas nele, cuidadoso. Nada. Já está desligado. Nenhuma palavra sai dali. O presidente da Funai se despede com um adeus geral: “Fiquem com Deus”.

O que vê o velho Araweté? Gostaria de saber. Mas não sei. Ignorante, sei apenas o que eu vejo.

Queria que a gente nunca tivesse tocado nele. Queria que nenhum povo indígena tivesse sabido de nós. Como disse Cláudio Villas Bôas, muitas décadas atrás, ao tentar “salvar” os indígenas: “Há uma coisa deles que morre pra sempre assim que a gente encosta”. Lembro também de uma outra frase, essa título de um livro precioso do antropólogo Jorge Pozzobon: “Vocês, brancos, não têm alma”.

Mas tocamos neles. E sempre que os tocamos provocamos extermínio. Como os piores alienígenas, desembarcamos e os matamos de tantas formas. E não aprendemos nada porque seguimos exterminando-os. E ontem jogamos neles Belo Monte. E hoje Belo Sun.

Somos ainda, em grande parte, os mesmos que provocaram o genocídio em 1500. E hoje a Constituição de 88, que assegurou a proteção dos povos indígenas, é atacada por todos os lados. E sofre cotidianamente o pior dos ataques, que é o de não ser cumprida. Os brancos não têm palavra. Escrevem a lei na letra e, mesmo assim, não têm palavra.

Não sei o que vê o velho Araweté. Sei o que eu vejo. Diante de mim há alguém que é ele mesmo um mundo. Alguém que não devia precisar estar ali. E tudo o que temos a oferecer são cadeiras de plástico vermelho e palavras desencarnadas.

Ele pega um charuto. Acende. Desce com dificuldade a escadaria do centro de convenções e desaparece na cidade com cheiro de esgoto. Eu saio dali como monstro.

Eliane Brum é escritora, repórter e documentarista. Autora dos livros de não ficção Coluna Prestes – o Avesso da Lenda, A Vida Que Ninguém vê, O Olho da Rua, A Menina Quebrada, Meus Desacontecimentos, e do romance Uma Duas. Site: desacontecimentos.com Email: elianebrum.coluna@gmail.com Twitter: @brumelianebrum

 

Deixe um comentário

Arquivado em Artigo

“Brasil, o país das maravilhas” – Luiz Ruffato

Coluna de Luiz Ruffato publicada no El País:

O escritor e jornalista Juan Arias, comentando meu artigo “O nosso fundamentalismo”, indaga se o conservadorismo da sociedade brasileira não estaria fundamentado em nosso precário sistema educacional. Talvez esse seja o ponto essencial para podermos refletir sobre esse colosso territorial chamado Brasil, não só em relação ao reacionarismo da população em geral, mas também à nossa incapacidade de concebermo-nos como nação, ou seja, conjunto de pessoas que se vinculam visando a atingir um objetivo comum.

Em entrevista ao jornal Zero Hora do dia 1º de março, o senador Cristovam Buarque (PDT-DF), especialista no assunto, faz uma série de considerações a respeito do estado da educação no Brasil e diagnostica: se começássemos um trabalho sério nas escolas de base hoje, o país alcançaria um ponto de excelência apenas daqui a 20, 30 anos… No entanto, do jeito que vamos, conclui, estamos ficando para trás. Permanece no ar um questionamento singelo, como devem ser as indagações mais profundas: se eu sei, se você sabe, se todos sabemos que não iremos a lugar algum sem uma radical transformação do sistema educacional, por que nos contentamos em afundar no pântano da ignorância?

Cristovam Buarque constata, desolado, que “por algum motivo” não damos importância à educação. “Ninguém é considerado rico no Brasil por ser culto. Você é considerado rico pela casa, pela conta bancária, pelo tamanho do carro, mas não pelo grau de cultura e educação. Mesmo quem gasta dinheiro para estudar não está em busca de cultura, está em busca do emprego que a educação lhe dá”. Infelizmente, essa assertiva é verdadeira e crucial para tentarmos entender o nosso desprezo pela cultura letrada.

O Brasil sempre aparece nos últimos lugares do ranking de avaliação de educação. Convivemos com um atraso atávico neste setor. Até 1808, quando a família real portuguesa se refugia no Brasil, sequer possuíamos imprensa e a entrada de livros esbarrava num rigoroso crivo da censura.

Enquanto nossos vizinhos latino-americanos contavam com universidades desde os primórdios da colonização (séculos XVI e XVII), as nossas primeiras instituições de ensino superior datam do começo do século XX.

Até a década de 1950, metade da população adulta era analfabeta – índice que encontra-se hoje em torno de 9%, embora o analfabetismo funcional, ou seja, a incapacidade de interpretar textos simples e de fazer operações matemáticas corriqueiras, ainda atinja um em cada cinco brasileiros.

O quadro mudou, certamente, por conta do compromisso do Estado em ofertar ensino gratuito obrigatório a todos os brasileiros entre 4 e 17 anos (alicerçado na Lei de Diretrizes e Bases de 1996) e de garantir cotas raciais e sociais em universidades públicas para afrodescendentes, indígenas e alunos oriundos de escolas públicas (baseado na Lei de Cotas, de 2012). Mas se melhorou em relação à possibilidade de acesso, e isso é um ganho inegável e indiscutível, piorou bastante no que concerne à qualidade da educação disponível.

Infelizmente, nosso sistema educacional continua sendo um instrumento de segregação social e, por consequência, de manutenção no poder de uma elite econômica, que é também política e cultural. A alfabetização e os ensino fundamental e médio, essenciais para a formação do aluno para o resto da vida, definem a que classe você pertence e na qual permanecerá. Segundo dados do IBGE, metade da população com mais de 25 anos não concluiu sequer o ensino fundamental; 15% não concluíram o ensino médio; e apenas 11% concluíram o universitário – desenho nítido da pirâmide social brasileira.

As famílias pobres, sem opção, matriculam os filhos em escolas públicas, que funcionam em prédios obsoletos, com infraestrutura mínima, sem segurança, sem biblioteca, administrados por professores, em geral, mal formados e sem incentivo, acossados pela baixa remuneração e falta de segurança e desrespeitados por pais e alunos. O resultado é que, segundo relatório da Unesco, o estudante está na sala de aula, mas não aprende – 22% se formam sem capacidades elementares de leitura e 39% não têm conhecimentos básicos de matemática. Por outro lado, a maioria dos pais não se sente responsável pelo desempenho dos filhos na escola, ignorando assim que a educação, embora inclua a instrução, a ultrapassa. Essa visão utilitária e limitada impede que a comunidade interfira na resolução dos problemas da escola.

Já as famílias ricas conduzem seus filhos para escolas privadas, que contam com boa infraestrutura, regimes pedagógicos diferenciados, bibliotecas, ambiente adequado, professores bem remunerados, etc. Mais tarde, esses alunos ocuparão a maioria das vagas das melhores universidades públicas – aos alunos pobres restam as universidades privadas, de duvidosa reputação. Em suma: os alunos ricos estudam de graça em boas instituições, sem nenhuma contrapartida social, enquanto os pobres pagam para assistir aulas em estabelecimentos deficientes.

Somos um país, mas não somos uma nação. A ignorância é o terreno fértil para a propagação de ideias conservadoras – o escritor sérvio Danilo Kis, em seu romance Um túmulo para Boris Davidovich, afirma que quem lê vários livros busca a sabedoria, quem lê um único, busca a ignorância. O desdém pela cultura, que atinge o Brasil de alto a baixo, envenena nossa percepção: aqui, o que é de todos, não é de ninguém. Todos nos aferramos às nossas pequenas conquistas e, para não perdê-las, abraçamo-nos a qualquer discurso reacionário, que ao fim e ao cabo, prega sempre o egoísmo, o cinismo, a mediocridade.

Luiz Ruffato é escritor e jornalista

1 comentário

Arquivado em Artigo

Poemas inéditos de Juan Gelman

O caderno “Babelia” do jornal El País publicou poemas inéditos de Juan Gelman, autor argentino que faleceu recentemente, em janeiro deste ano. No Brasil, a editora da UNB publicou um dos seus livros, Isso.

Abaixo, encontram-se os seus poemas em prosa inéditos extraídos de El País:

La vida que se va deja un soplo en medio de la mano que es inútil besar. Trátelo bien, señora, no equivoque los platos que calentó y sirvió, sueños, abrigos, oscuridades, claridad, la fe que se repite, dolores en la mitad del día, bellezas que se deben quedar.

La eternidad es una idea violenta / capitalista / acumular futuro. La conciencia se libra de sí misma cuando vira su luz en las respiraciones del rocío. Fulgor de las almohadas en las que el tiempo se desnuda y el orden del amor se pierde. La noche madura / las verdades del cuerpo conocen el cortejo / las horas que se van.

Llegan los ruidos de la muerte cotidiana / México / Irak / Pakistán / Afganistán / Yemen / Somalia. Me miro sin explicaciones / soy el asesino y el asesinado. Adiós, candor, los restos de la infancia están pálidos / no hay qué darles de comer. La belleza de un pájaro dormido me trae agonías y ruego al pájaro que duerma. Sin árboles de hermosura corpórea, sin largos días de mayo.

La cárcel de la feria no tiene puertas de diamante ni candados de oro. La pena, el hambre, la guerra, la infamia, la tristeza, hasta la misma muerte / se pasean a dedos del jilguero que cae malherido. Te olvidaste del odio, la resignación, la furia, Baltasar. Las disciplinas de la humillación enfrían la vía pública y no soplan vientos de salud, los contratos posibles del encuentro entre los miedos del espíritu y los colores de una garza. La dignidad canta músicas flacas / párpados de arena / le clavan la fuente de la sangre. La indignación olvida sus fulgores. Vida, qué te hacen, vida, sola ahí, sin techo ni parábolas, en la evaporación de cualquier sueño.

A Tomás Segovia

El dolor cuece con alquimias. Los planetas empujan las ruedas de la naturaleza / Mercurio es un dragón esposo y esposa de sí mismo / fecunda en un día el veneno que mata lo que aún vive. ¿Su parte femenina se le va como quien abandona su placenta? ¿Neptuno cuida cenizas de la muerte en Ciudad Juárez, Puerto Príncipe, Sana, Veracruz? ¿El poema de la Luna y el Sol se disfraza de nube sin corona? Los ministros del ojo retoman su trabajo con bestias calculables.

Sirven un plato con porciones de belleza y veneno. La locura ocupa muchas partes en límites del plato / la deuda con lo que no somos / el tiempo fijo en su pasar / odios sin ámbar que los sacie. Tienen ojos de lince / violencias en su cultivo enfermo. Desean abrir la maravilla a pie, apenas un chorrito de la noble pasión, la que buscaba el blanco de un nenúfar en la estación más breve / a tiros si es preciso.

Los caminos del duelo eluden el deber cumplido, tienen audacias para sobrevivir / países / escondrijos de estar. La imposibilidad de borrar huellas ancla en el real con péndulos indetenibles / su semejanza con la muerte es un escándalo.

A ver, pedazos míos, hagan asamblea y decidan. Pónganse sombreros blancos y tiradores rojos, haya color para que el viejo buey se vaya. Mis muertos ponen sombras porque no tienen más remedio. Clavan dientes de jabalí, señora, besos helados en representación de otoños idos, naves que buscan algún mar.

Hay escondrijos donde el amor se pudre. Libertad, libertad, grita el camino caminado. Ninguna brisa a medianoche limpia el ojo perdido o brazo o pie que se rompió anduviéndolo. Recortaron el cuerpo del aullido, avanza en plena destrucción. Una mujer alza los brazos para reemplazar a la piedad. La pasión pedigüeña escribe lo que se va de su escritura a otras desolaciones, otros pagos y la memoria es un papel en fuego seco.

La muerte no interpreta sus textos, no lee lo que se va a llevar. Si alguna prisionera en Campo Mayo recién nacida a madre con los ojos tapados que ni a su hijo vio. Si un petirrojo que tenía deseos. Si un joven que tocaba entrañas de la música. Si el que transforma el tiempo en un qué es. Si la dolor de un hombre que llora para adentro.

¿Adónde se fueron extravagancias del paisaje / parientes del todo y de la nada / vida y muerte del toro / lágrimas en el cerebro? La diferencia última cantaba ciega en la evaporación del sí como ocultarse y el ojo intercambiable con trampas de doctrina. El sacrificio era barato y escribió cartas que arden en silencio. Las leen los prohibidos, sus furias sin amparo, aves sin pico, rosas detenidas en lo que no vinió.

A Juan Marsé

El poema que te quiero escribir, amoramor, no tiene palabra todavía. Viaja en sus negaciones y desastres como el ayer en hoy y su argumento es una llama. Nadie puede apagarla y guarda su secreto cuando tu rostro es plena maravilla. Abre todas las puertas del sujeto, sacrificios del cuándo, los círculos de dos sin redactor original.

El rebozo fue al río donde se quiere más / crecieron plantas de irse. Apagaron la rosa y su consuelo / la sombra de la rosa / cubre rincones de la cuna / pieles vírgenes / caballos de aire que se quedan. Aromas del pensamiento líquido tocan oídos ciegos. La que llora de cruz inalterable carga con besos rotos / gana batallas que perdió.

A Chavela Vargas

In memoriam. Ciudad de México, 5 agosto 2012

Me cavo para no encubrirte más con visiones de tu abrigo largo. Un parpadeo dura mucho cuando se aparta el ser de sí en vuelos sin rumor. Libre aún entre muros de cemento y cal viva / arrojado a que nunca fueras certidumbre.

A Marcelo

¿Y si la poesía fuera un olvido del perro que te mordió la sangre / una delicia falsa/ una fuga en mí mayor / un invento de lo que nunca se podrá decir? ¿Y si fuera la negación de la calle / la bosta de un caballo / el suicidio de los ojos agudos? ¿Y si fuera lo que es en cualquier parte y nunca avisa? ¿Y si fuera?

 

Hoy. Juan Gelman. Visor. Madrid, 2014. 318 páginas.

Deixe um comentário

Arquivado em Uncategorized

“A nova literatura brasileira: Jovem, branca, urbana e de classe média”

Matéria de Cecilia Ballesteros publicada no site do jornal El País:

Se houvesse uma hashtag do escritor brasileiro com menos de 40 anos seria homem, branco, urbano, cosmopolita e indiferente a contrastes brutais de realidades sociais. “Este é um país muito desigual”, disse Antonio Prata (São Paulo, 1977), cujas histórias, que concilia com colaborações para a Folha de S.Paulo e com roteiros para a televisão, estão ambientadas em sua cidade natal e refletem, de certa maneira, o elevador social de uma das megalópoles do planeta. “Se você for a um concerto na Sala São Paulo, não verá um negro entre o público. Em toda minha vida escolar, nunca tive um colega de escola negro, embora grande parte da população seja de negros. Dedica-se à literatura apenas aquele que está alfabetizado e a maioria é de classe média para cima e vive em grandes cidades. Há, claro, exceções, como em tudo. Talvez o livro mais importante dos últimos 20 anos seja Cidade de Deus, de Paulo Lins: um negro que veio da periferia”.

Se como disse o crítico literário Antonio Candido, no prólogo do famoso Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, uma geração se caracteriza porque “seus membros nascem, a princípio, diferentes uns dos outros e, em pouco tempo, vão parecendo-se tanto que acabam desaparecendo como indivíduos”, está claro que se pode falar de uma nova literatura entre os nascidos depois dos anos 1970, muito distante do regionalismo e dos costumes dos seus antecessores, depois da independência do país. Apesar do clichê do exotismo, a diversidade e a multietnicidade associados ao gigante sul-americano, a nova narrativa brasileira poderia estar ambientada em Paris, Londres e Madri e, de fato, está. “Se escrever histórias ambientadas em outros países fosse um problema, Shakespeare não existiria”, assegura Carola Saavedra (Santiago de Chile, 1973), uma das escritoras jovens mais premiadas.

Prata e Saavedra são dois dos nomes mais interessantes do panorama atual em que estariam, entre outros, João Paulo Cuenca (Rio de Janeiro, 1978), Cristhiano Aguiar (Campina Grande, 1981), a poetisa e contista Luisa Geisler (Canoas, 1991), Emilio Fraia (São Paulo, 1982) ou Laura Erber (Rio de Janeiro, 1979), vários desses considerados estrelas emergentes pela edição que a prestigiada revista britânica Granta dedicou ao Brasil e alguns que participaram da última Feira de Frankfurt, na qual o país foi o principal convidado.

“Há um grande desejo de se distinguir, de se afastar da geração anterior”, disse Cuenca, eleito como um dos 39 melhores escritores latino-americanos com menos de 40 anos pelo Hay Festival da Colômbia e autor, entre outros, de Corpo Presente (Ed. Planeta, 2002) e A Última Madrugada (Ed. LeYa, 2012), e que combina a fascinação pela cultura japonesa com o compromisso social, chegando a promover na Internet o direito de manifestação, em meio aos protestos de junho de 2013. “Não sou o único que pensa assim. O que acontece é que o restante dos meus contemporâneos não são tão sinceros quanto eu, são muito mais políticos no pior sentido da palavra”, aponta, com um espanhol perfeito (seu pai é argentino), salpicado de termos cariocas.

Com cinco obras publicadas e traduzidas, seu universo literário move-se entre a ficção científica e o suspense, entre Philip K. Dick, Allan Poe, Murakami e Orwell, entre a obsessão pelas redes sociais e as novas tecnologias e os escritores cariocas do século passado, embora, agora, a fronteira entre a realidade e a ficção esteja borrada. Seu próximo romance, que sairá este ano, chama-se A Morte de J. P Cuenca e tem um ar autobiográfico, com reminiscências de O Terceiro Homem, clássico de Carol Reed. “Acontece em 2008, quando a polícia descobre um cadáver em um edifício ocupado no centro do Rio. Carregava minha identidade e minha certidão de nascimento. A partir daí, contratei um detetive e reconstruí a história como um trama policial”, disse o autor de O Único Final Feliz Para Uma História de Amor É Um Acidente (Companhia das Letras, 2010).

“Pluralidade é a palavra chave quando se fala de estéticas contemporâneas”, assegura Cristhiano Aguiar que, com um único livro de contos (Ao Lado do Muro, Ed. Dinâmica, 2006), sacudiu a cena literária brasileira, ganhando o prêmio Osman Lins de contos no ano seguinte, e agora prepara vários ensaios sobre seus contemporâneos. “As grandes cidades são um cenário privilegiado de nossa ficção, apesar de alguns escritores também abordarem temas rurais ou do interior. Cada vez com mais frequência, mistura-se a erudição com gêneros considerados menores como a fantasia, o terror e a ficção científica. Em troca, o compromisso com o questionamento e a criação de uma identidade nacional é menor, ao menos se compararmos com as gerações anteriores”, conclui.

Essa literatura cidadã dominada, como em outros países, pela chamada autoficção, a mescla de gêneros, o auge do conto, que tem uma larga tradição, e a narrativa fragmentada e episódica, própria das redes sociais, não apenas prejudica o compromisso, característico da chamada “geração 90”, surgida nos anos, com nomes como Luiz Ruffato ou o próprio Lins, depois da ditadura militar de 1964 a 1985. Também rechaça uma rica e centenária tradição literária e vive em conflito entre a identidade e o cosmopolitismo, sinal dos tempos, sobretudo em países emergentes, como o Brasil, com 75% da sua população vivendo em cidades de mais de um milhão de habitantes. “Já houve uma grande ruptura com os anos 1970, que fechou um ciclo mais ou menos clássico da ficção e da poesia do século XX”, disse Cristóvão Tezza, que por idade (61) e obra (seu livro O Filho Eterno, por exemplo, foi publicado em 2007) é quase um clássico. “Nos anos 1980 e 1990, houve uma espécie de hibernação de uma geração intermediária que seguiu novos caminhos, mas foi uma transição. A característica da nova literatura é a ruptura com a tradição clássica. Reflete claramente a nova realidade econômica, política e social do Brasil. Hoje, o país é profundamente urbano e tenta dialogar com a realidade internacional”, assegura.

A esse processo precisa-se somar a aparição de uma classe média de 40 milhões de pessoas, a chamada classe C, inexistente há uma década, que exige um bem-estar maior, e cuja vitalidade contrasta com a impotência com a qual os políticos enfrentam os crescentes protestos sociais. “Essa tendência universalista e cosmopolita não tem por que ser vista como algo negativo, perda de identidade ou algo semelhante. Simplesmente, as exigências de hoje são outras”, aponta Tezza.

Muitos críticos acreditam que a melhor literatura que agora se escreve no Brasil é a feminina, mais tridimensional e completa, mais destruidora na hora de romper tabus. Há pioneiras, como Claudia Tajes (Porto Alegre, 1963), cujos romances (Vida Dura, Louco por Homem ou A Vida Sexual da Mulher Feia) dissecam a sexualidade brasileira, com muito humor, ou Beatriz Bracher (São Paulo, 1961), com Não Falei, sobre um professor torturado durante a Ditadura Militar, que abriu caminho para as mais jovens: Carol Bensimon (Porto Alegre, 1982), Tatiana Salem Levy (Lisboa, 1979), admirada pelo britânico Ian Mc Ewan, Andrea del Fuego (São Paulo, 1975), ou a própria Saavedra, cujo livro Flores Azuis (Ed. Companhia das Letras), uma espécie de ressurreição do gênero epistolar, em pleno século XXI, foi eleito em 2008 como o melhor pela crítica paulista, e que publica no fim de março O inventário das coisas ausentes. “Não vejo diferenças quanto à qualidade da escritora nem em relação à visibilidade, a não ser nos prêmios literários, nos quais a proporção costuma ser de oito homens para duas mulheres”, disse Saavedra. “Estamos em um momento ótimo. Não porque a literatura está melhor agora que há 20 anos, mas porque é uma época bastante favorável para os autores, publica-se mais e inclusive há incentivos para traduções. No entanto, devemos lidar com um problema muito sério que é a falta de leitores. E para isso, seria urgente uma mudança em todo o sistema educacional do país”.

1 comentário

Arquivado em Artigo

“La gloria literaria gracias a los demonios familiares y a los secretos íntimos”

Artigo publicado no caderno de cultura de El País e generosamente enviado por Jorge Fernandes da Silveira:

Cada escritor tiene un campo en cuyas tierras ha enterrado sus secretos más oscuros y preciados que no cesan de refulgir en las noches como guacas, como enterramientos indígenas que ellos saquean a su antojo. La gran literatura suele estar enraizada en crímenes artísticos, estar levantada sobre desdichas propias y ajenas.

¡Benditas infelicidades! ¡Benditos guaqueros!

Uno de esos guaqueros es Colm Tóibín, escritor irlandés hoy convertido en explorador de guacas ajenas. Ha rastreado los campos de los demonios tutelares de 20 grandes autores y puesto sus tesoros a los ojos de todos en Nuevas maneras de matar a tu madre (Lumen). Cuatrocientas y un páginas con joyas secretas de toda índole: incestos, traiciones, duelos sentimentales y económicos, envidias, amores frustrados o vanidades diversas, cuyos fulgores suelen ser de tres clases: poder, reconocimiento y sexualidad. “Las obras de los genios surgen de fuentes insólitas”, afirma el autor de títulos como Crónica de la noche, El faro de Blackwater, El maestro y Brooklyn. El escritor desvela cómo conflictos con la madre, el padre u otros miembros de la familia influyen en la decisión de alguien a la hora de convertirse en escritor.

Hoy es un día de guacas. Hoy el recorrido es por los campos sagrados, de sagrados secretos de Jane Austen, Henry James, W. B. Yeats, Thomas Mann, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Tennessee Williams, John Cheever o V. S Naipaul. El libro es un asomo a la vida y a sus semillas de autores. “Ellos son como todos nosotros. Son una muestra pequeña de cualquier familia”, aclara Tóibín, profesor de la Universidad de Columbia. Todo a través de diarios, cartas, autobiografías y biografías que conforman una especie de predio literario de El jardín de las delicias, de El Bosco.

El joven Jorge Luis Borges junto a su madre Leonor, su padre y su hermana. / EL PAÍS

Tóibín arroja luz sobre la humanidad de los autores y ayuda a entender mejor sus obras. Narra vidas, conecta lazos, escarba y encuentra semillas, se asoma al origen del big bang de algunos maestros. Muestra la necesidad que tienen ellos de dar forma a sus verdades sobre el mundo.

¡Benditas infelicidades! ¡Benditos guaqueros!

De las tías a la soledad

Lo primero que surge en el libro es que las madres fueron prácticamente desaparecidas en las novelas de los siglos XVIII y XIX. James y Austen son dos de los autores que más desconfían de ellas en la ficción, y en su reemplazo pusieron a las tías, incluso en el papel de malas y/o como guías de los protagonistas-héroes o heroinas que debían enfrentarse al mundo y conquistar libertades. Un personaje sustituido, hasta hoy, por la soledad del individuo y su mundo interior, porque, según Tóibín, “estar solo es fundamental, al igual que sentirse solo en un grupo. La mitad de tu vida eres un solitario, hay una mitad en sombra, no necesitas a nadie que te guíe porque ya eres libre, las novelas contemporáneas hablan de la conquista de sí mismo”.

Madres para olvidar

Si la madre de Borges podría ser el prototipo de mujer controladora, las de J. M. Synge y Samuel Beckett eran conflictivas y su semilla está esparcida en sus obras porque ellos las utilizaron como fuente de material creativo. Pero hay una decisiva en lo personal y creativo: May Roe, la madre de Beckett. El Nobel irlandés tenía, según Tóibín, “un problema, simple y nada fácil de resolver: consistía en cómo vivir, qué hacer y quién ser”. Llegó a tener dos psicoanalistas que visitaba hasta tres veces por semana, en busca del origen de todas sus sombras. En una carta escribió: “con un dolor específico acudí a Geoffrey, y luego a Bion, para averiguar ‘el temor y el dolor específicos’, los síntomas menos importantes de una enfermedad que se inició en una época que no podía recordar, en mi ‘prehistoria’. Beckett sabe dónde está el origen de todo y lo plasma en otra carta de 1937, cuando su madre lo dejó solo en la casa familiar: “Y no podría desearle nada mejor que la posibilidad de sentir lo mismo cuando no estoy. (…) soy lo que su amor salvaje ha hecho de mí, y está bien que uno de los dos lo acepte por fin. (…) Sencillamente no quiero verla ni escribirle ni saber de ella.”

Padres para retar

Varios escritores surgen o se hacen fuertes gracias al duelo sostenido con sus padres que un día quisieron ser escritores pero fracasaron. Es el caso de lo vivido por Henry James, Borges, Yeats y Naipaul. Un duelo soterrado. Padres que nunca acababan las cosas que empezaban, y, tal vez, aventura Tóibín, precisamente eso es lo que llevó a que sus hijos fueran perfeccionistas.

Si los hermanos James, Henry y William, cometieron el parricidio literario enmascarado de generosidad permitiendo la publicación del libro de su padre que no valía nada, el protagonizado por los Yeats es de novela:

En una carta John, el padre, le dice a su hijo William Butler: “Nunca eres más feliz ni son más oportunas tus palabras que cuando en la conversación describes la vida y haces comentarios sobre ella. Pero cuando escribes poesía es como si te pusieras el frac, por así decirlo, y te obcecaras y olvidaras qué resulta vulgar en un hombre con frac. Estoy seguro que algún día escribirás una obra sobre la vida real donde la poesía será la inspiración”. Luego le pedía opinión a su hijo, ya famoso, sobre un libro suyo, a lo que este respondía con silencio e indiferencia. Y, poco a poco, se produce el asesinato más humillante: “El anciano es como un niño, todo inocencia con su orgullo y su esperanza, y el hijo se muestra distante, endiosado y todopoderoso, dispuesto a ignorar, criticar y machacar discretamente. El hijo es frío y despiadado; el anciano está desesperado por que lo asesinen. Es como si Edipo, Herodes y alguna tercera fuerza salida del oscuro laboratorio de Freud se hubiesen unido”.

William Butler Yeats y su mujer. / EL PAÍS

Cómo malograr a la familia

Ser insensibles con los tuyos para crear sensibilidad en las obras. Esa parece ser la premisa de algunos autores, quienes utilizan la vida de sus familias como fuente y material de inspiración. “A veces”, reconoce Tóibín, “ser escritor es como ser un niño con un lápiz. Juegas con fuego, con la vida de otros, pero más importante porque lo haces con los sueños de tu vida. El proceso es lento, los autores no son malos ni buscan hacer daño adrede, pero si conocen o descubren un secreto familiar que les pueda servir para la obra eso es como el diablo”. Lo utilizan en función de crear una obra, de crear belleza.

Eso lo han hecho casi todos. Pero él habla aquí de Tennessee Williams, J. M Synge o de John Cheever, que muestra su vida emocional cotidiana porque “su obra es la sombra de su vida, o con más vida, destilada, y malogra a su familia”.

Aunque el ejemplo por antonomasia es el de la familia Mann. Un ecosistema único en el cual convergen múltiples tipos de familias: el padre, Thomas, poderoso dentro de la casa y admirado fuera y con un secreto inspirador para su obra: su homosexualidad; la madre, Katia, que quiere rodearlo todo pero bajo la sombra del marido; la hija mayor, Erika, favorita del padre (veló por él sus últimos años), escritora, homosexual; el segundo hijo, Klaus, el favorito de mamá y quien despertó en el padre una atracción sexual, se haría escritor con obras clave como Mephisto, aunque sin llegar a eclipsar al padre, muy unido a su hermana Erika a quienes se acuso de incesto, y que al final se suicidó; luego están Golo (homosexual), Monika y Michael, que también se suicidó. Son solo hebras de luz en una familia de miembros muy talentosos, pero como recuerda Tóibín, citando un pasaje de Muerte en Venecia, de Thomas Mann: “Es, sin duda, positivo que el mundo solo conozca la obra bella y no sus orígenes”.

Desveladas o no las semillas que forjan a un autor, con sus diversas sombras, demonios y traumas, los escritores, en el fondo, quieren que se sepa todo, de lo contrario, dice el escritor irlandés, no dejarían los diarios o cartas al alcance de sus familiares.

Escondan las guacas lo que sea, con sus enterramientos de los tesoros más oscuros, secretos y preciados de dolores familiares, y escondan sus fulgores los verdaderos motivos de los escritores, para Tóibín, “la imaginación es más grande que la familia y el mundo, porque los genios ven lo que los demás no vemos”.

2 Comentários

Arquivado em Artigo

“Como escribir com la mirada” – Don DeLillo

Publicado no caderno Babelia do jornal El País de 1 de agosto de 2012:

Tras la publicación de la monumental Submundo (1997), considerada su magnum opus, la carrera de Don DeLillo, autor de 15 novelas, experimentó un cambio sutil. Sus obras se hicieron más breves y meditativas y en ellas el autor tendía puentes que entroncaban con las artes visuales. Nacido en el barrio neoyorquino del Bronx hace 75 años, Don DeLillo es uno de los narradores más prestigiosos y respetados de nuestro tiempo. Obras como Americana (1971), Great Jones Street (1973), Los nombres (1982), Ruido de fondo (1985), Libra (1988), Mao II (1991) o, ya en el siglo XXI, Body Art (2001), Cosmópolis (2003), El hombre del salto (2007) y Punto Omega (2010) constituyen uno de los corpus narrativos más formidables de las últimas décadas. La publicación en 2011 de El ángel Esmeralda (Seix Barral), su primer libro de cuentos, ahora traducidos al español, supone un hito en una carrera que dura ya medio siglo. Haciendo gala de una prosa que destila belleza y profundidad, los nueve relatos que integran este sobrio volumen están a la altura de lo mejor que jamás ha escrito DeLillo. Entresacados de la veintena de cuentos que ha publicado a lo largo de toda su vida y ordenados cronológicamente (entre 1979 y 2011), los relatos de El ángel Esmeralda constituyen la mejor introducción posible a una obra que por su audacia y rigor no siempre resulta inmediatamente accesible. Los temas y preocupaciones mayores de Don DeLillo están todos presentes aquí. Su prosa, concisa hasta la desnudez y de una precisión glacial, irradia una luminosidad que sólo se da cuando el lenguaje de la poesía se acerca al de la ciencia, alcanzando en ocasiones altísimas cotas de belleza. Hablando de sus primeras obras un crítico afirmó que en Don DeLillo se daban las dos condiciones que nos mueven a todos a leer: “Pasar un tiempo en presencia de una gran mente, y sentir que nuestro corazón despierta de su letargo”. De una solidez y unidad de visión sorprendentes, son muchos los momentos de El ángel Esmeralda que rozan la perfección.

El hombre que se acerca a saludarme tiene un aspecto sumamente frágil, ligeramente demacrado. Me pide que le acompañe a un pequeño despacho situado en la sede de su agencia literaria. Pone encima de la mesa una libretita amarilla donde tiene unas anotaciones a bolígrafo. “Los títulos de los cuentos”, aclara, “para comentarlos más adecuadamente”. Abre el ejemplar de El ángel Esmeralda que llevo conmigo y me muestra una de las ilustraciones, la imagen de un acróbata griego que salta por encima de un toro cretense, en alusión a uno de los relatos que integran el volumen, ‘El acróbata de marfil’. Otra imagen, mucho más perturbadora, es una reproducción del torso y la cabeza de Ulrike Meinhof, una de las componentes más conocidas del grupo terrorista Baader-Meinhof, fotografiada después de que apareciera ahorcada en su celda, a mediados de los años setenta. La marca de la soga alrededor del cuello es apenas una mancha en el sombrío tratamiento aplicado a la imagen por el artista alemán Gerhard Richter. Aguardo a que DeLillo termine de contemplar la inquietante imagen, antes de hacerle la primera pregunta, acerca de su decisión de presentarse al mundo como cuentista.

—La tradición del relato breve —responde— está muy arraigada en Estados Unidos. En este país ha habido grandes cuentistas, como Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Flannery O’Connor, John Cheever o John O’Hara.

—¿Qué destacaría de los autores que acaba de citar?

“En casi todos los cuentos hay dos individuos en conflicto. Esto no es algo que yo decida, sucede a medida que voy escribiendo”

—El canon clásico del cuento americano se caracteriza por un claro rechazo a toda clase de final cerrado. De Hemingway, resaltaría la concisión y potencia de sus frases. Taladra la realidad con un puñado de palabras. Le bastan unos breves momentos para evocar la vida de un personaje. En los cuentos de Cheever hay un elemento, a veces mítico, a veces histórico, que desborda el marco mismo del relato. Su prosa está impregnada de un lirismo de un cuño marcadamente americano, independientemente de lo que hable, el paisaje, un encuentro sexual, la vida misma. En cuanto a Flannery O’Connor, sus cuentos alcanzan con frecuencia una grandeza trágica. Sus personajes tienen alma, algo muy difícil de plasmar en la página. El lector se convierte en testigo de su encuentro inexorable con fuerzas superiores que están abocadas a destruirlos.

—¿Cómo caracterizaría sus propios cuentos?

—Cuando escribo me gusta sentirme arrastrado por algo que tiene una existencia tridimensional. Cuando escribo cuentos, no me gusta hacerlo en clave de ensayo. Si tuviera que escribir acerca de esta conversación hablaría de cómo es la habitación, el escritorio. Es importante que los lectores puedan visualizar el espacio, no basta con que oigan lo que dicen dos individuos. Cuando empiezo un cuento no sé adónde me van a llevar las frases. No tengo en mente ningún tema ni sigo ningún plan. En casi todos los cuentos de El ángel Esmeralda hay dos individuos en conflicto. Esto no es algo que yo decida, sino que parece suceder a medida que voy escribiendo, hasta que llega un momento en que, de manera bastante repentina, descubro que el cuento ha terminado. Mis cuentos no se acaban, se interrumpen. La diferencia es importante.

Leídos de manera consecutiva, el primer y el último cuento de la colección dan una asombrosa sensación de unidad. Es como si Don DeLillo hubiera surgido como cuentista completamente formado desde el primer momento, como si después no hubiera habido jamás ninguna evolución, porque no era necesaria.

—En casi todos los cuentos se repite un esquema básico, un conflicto más o menos latente entre dos personajes. En ‘Creación’ hay un conflicto oculto entre un hombre y su mujer. Él quiere que ella salga de la isla tropical donde están de vacaciones y ella no se da cuenta de que sus intenciones son adúlteras. En ‘La mujer hambrienta’, la historia que cierra el libro, el conflicto adquiere una configuración diferente. Un hombre que va al cine varias veces al día durante décadas descubre un día a una mujer joven que hace lo mismo que él. En Manhattan hay mucha gente así, pero no suele ser joven. El protagonista carece de vida propia, vive a través de las películas que ve. El descubrimiento de que hay una mujer muy joven que hace exactamente lo mismo que él le lleva a seguirla por todas las salas de la ciudad. No sabe muy bien por qué actúa así. La mujer despierta en él un sentimiento que no ha sentido antes, y que no es exactamente erótico. Ella no se da cuenta en ningún momento de que la siguen hasta la escena final cuando él entra en el lavabo.

Don DeLillo comenta muy brevemente el siguiente grupo de cuentos. En ‘Baader Meinhof’ se da una variación del tema del encuentro fortuito entre un hombre y una mujer, esta vez en la sala de un museo, ante los ominosos cuadros de Richter. En ‘El acróbata de marfil’ se recrea el terremoto que padeció Atenas en 1981. “Entonces yo vivía allí. Ese es el origen del cuento”, afirma escuetamente.

“De manera bastante repentina, descubro que el cuento ha terminado. Mis cuentos no se acaban, se interrumpen. La diferencia es importante”

En ‘Momentos humanos en la tercera guerra mundial’ (1983), dos astronautas contemplan el planeta tierra, que tienen que bombardear. De manera inexplicable, su sistema de sonido capta programas de radio emitidos en los años treinta y cuarenta. La prosa de DeLillo alcanza aquí momentos de gran belleza: “Olvida la profundidad de esta visión, el alcance de las cosas, la guerra misma, el terror de la muerte. Olvídate del arco de la noche, de los puntos de las estrellas, estáticos como puntos matemáticos. Olvida la soledad del cosmos, el asombro y el terror que surcan el cielo”. Le digo a Don DeLillo que me parece que su cuento tiene una gran belleza poética.

—Como ocurre tantas veces en lo que hago —responde—, mi escritura surge de una experiencia visual. En este caso la historia me la inspiraron unas fotos de la Tierra tomadas vía satélite. El lenguaje adquiere ahí una potencia muy particular, en los diálogos.

Es todo. Son pocas las palabras que se pueden añadir a las del cuento. El libro reproduce la foto en blanco y negro en la que DeLillo se inspiró para escribir el relato.

El cuento que da título al volumen, ‘El ángel Esmeralda’ (1994), se publicó originalmente en Esquire como historia independiente, para después pasar a integrarse, con modificaciones, en Submundo. La acción tiene lugar en el Bronx, barrio natal del escritor, en una época en que los incendios y los disparos se prolongaban a lo largo de toda la noche. Muchas veces, las víctimas de la violencia eran niños. Cuando morían, los grafiteros escribían su nombre en las paredes, indicando la edad y la causa de la muerte. Cada niño asesinado era un ángel. Dos monjas intentan salvar de su destino a Esmeralda, hija de una heroinómana, de 12 años. Una noche, un desconocido la viola y la asesina en una azotea, arrojando después el cuerpo al vacío. Y entonces se produce un “milagro”. Ante los ojos de una multitud atónita, cada vez que el metro dobla una curva de la vía elevada, las luces iluminan un espacio publicitario en el que aparece el rostro del ángel Esmeralda.

—Cuando yo era niño había muchos personajes como las monjas de mi cuento. Toda la enseñanza primaria, de los 6 a los 14 años, la cursé en una escuela católica del Bronx. Las monjas eran muy estrictas y nos sometían a una disciplina que no existía en los demás colegios. Yo creo que a la larga eso fue bueno para nosotros. Favorecían la literalidad, querían que aprendiéramos todo de memoria. Se nos inculcaba el sentido de la obediencia en todo momento. La hermana Edgar, el personaje de mi cuento, era un ser muy endurecido, aunque con la edad se había hecho más flexible…

“Llega un momento en que el personaje empieza a hablar y yo apenas soy consciente de que le hago decir cosas”

“¿Qué es el terror?”, pregunta un personaje de El ángel Esmeralda. Hay varias respuestas posibles, una de ellas dice: “Alguien que roba a tu hijo. El eco de un miedo ancestral: alguien se llevará a mi hijo”. Un hilo invisible conecta estos renglones con un cuento escrito seis años antes, ‘El corredor’ (1988). El relato, de una desnudez paralizante, refiere en siete páginas un fragmento de crimen, el secuestro, apenas entrevisto, de un niño en un parque, a plena luz del día. Un vehículo se detiene y alguien que desciende de él se lleva al niño. Su madre observa el suceso a unos pasos de distancia. Cuando consigue reaccionar, todo ha terminado. “Está por todas partes, ¿no es verdad?”, exclama un personaje, hablando en abstracto del terror que anida en el centro de nuestras vidas.

—Es un acto horrendo —comenta DeLillo—, y después están las interpretaciones. Una mujer asume que quien se ha llevado al niño es el padre, que obligado a mantenerse alejado de su hijo por orden judicial decide raptarlo. Pero el protagonista descubre que no es eso lo que ha sucedido. Ha habido un secuestro, lo cual sí es genuinamente un acto que despierta terror. Yo antes salía a correr por un parque que es exactamente igual que el que describo en el cuento. Había un área en la que aparcaban los vehículos que venían de la autopista. Los conductores se detenían brevemente, para cambiarse las gafas, no sé bien para qué. La idea del cuento viene de ahí. Yo solía hacer el mismo trayecto que los demás corredores. Nunca fui testigo de ningún secuestro, pero la idea surgió de ahí.

Es posible que una de las funciones de la literatura consista en transformar el dolor en belleza. En presencia del terror, de sucesos como los que se refieren en los dos últimos cuentos que hemos comentado, nos deja sin respuesta.

—No hay explicación ni consuelo ni sentido posibles y el hecho de que usted constate hechos así con una prosa totalmente desnuda y sin adornos es lo que deja al lector sin respiración.

—Eso es parte de la manera americana de entender el relato breve. La historia se detiene en seco. Se acaba. En el caso de ‘El corredor’ no sabemos por qué ocurre una cosa así. No sabemos quién es el autor del secuestro. Las frases describen los hechos y después se paran. No hay más. Es un relato, una historia corta. No hay principio, medio y final. Hay un comienzo, quizá un cierto desarrollo hacia la mitad y eso es todo. Es instinto, puro instinto de escritor, lo que me permite saber que ya no hay más. No puede haberlo. No hay intención de crear ningún efecto ni de frustrar al lector. Se trata simplemente de que como escritor tengo de repente la certeza de que el relato se ha acabado.

En ‘Medianoche en Dostoievski’ (2009), la historia carece de dirección, porque el propio DeLillo no parece querer dársela. Le pregunto a su autor por el origen de este cuento.

—Dos chicos que acaban de entrar en la universidad se dedican a seguir a un anciano excéntrico, e intentan inventarse una historia. El origen del cuento es un hombre así, al que yo pude ver en bastantes ocasiones. Naturalmente no me dediqué a seguirlo, tan sólo lo observaba. Tenía una manera de andar un tanto peculiar, que sugería que no era un ser mentalmente equilibrado. Siempre paseaba solo, sin ninguna compañía. Su manera de andar era muy extraña. En los meses de invierno siempre llevaba la misma chaqueta, el mismo sombrero, y en verano llevaba una camiseta, que enrollaba para tener menos calor, descubriendo el abdomen. La historia procede de esa visión. Así de sencillo.

—En su prosa siempre hay un elemento de frialdad y distancia. ¿Cómo se relaciona con sus personajes?

—Hago lo que puedo por intentar entenderlos, y creo que hay un momento de la fase de su desarrollo en que empiezan a hablarme, de modo que por fin consigo entenderlos y me resulta más fácil verlos, sentir cómo son, qué es lo que piensan, qué es lo que dicen. Los escucho, oigo lo que dicen, eso es tan importante como intentar modelarlos. Son ellos quienes me explican cómo son. Llega un momento en que el personaje empieza a hablar y yo apenas soy consciente de que le hago decir cosas.

Con sumo tacto, Don DeLillo dice que se está quedando sin voz y sugiere ir poniendo fin a la entrevista, ofreciéndose a contestar una o dos preguntas más.

—Por mí está bien así. Podemos hacer como en sus cuentos: la entrevista se acaba de repente, porque no tiene sentido seguir. A menos que quiera usted añadir algo.

—Estoy escribiendo una novela —dice—, algo muy difícil, un verdadero desafío. La empecé en septiembre del año pasado, y no sé cuánto tiempo tardaré en terminarla.

—¿Va a ser larga?

—Muy buena pregunta. Con las demás novelas a estas alturas, siempre he sabido qué contestar, pero en este caso no es así.

El ángel Esmeralda. Don DeLillo. Traducción de Gian Castelli. Seix Barral. Barcelona, 2012. 220 páginas. 20 euros. Saldrá a la venta el 5 de octubre.

 

Dos niñas leen sin descanso los titulares de la crisis

En el cuento más largo de El ángel Esmeralda, titulado ‘La hoz y el martillo’ (2010), Don DeLillo se ocupa de una forma de terror que tiene muy poco de abstracto: la crisis financiera. La narración se sitúa en una prisión para delincuentes del mundo de las altas finanzas.

“La clave del cuento reside en el hecho de que las noticias, que son muy recientes y tienen un carácter trágico, las dan por televisión dos niñas. Las locutoras son dos hermanas. Jamás hubiera escrito una historia así, utilizando información real sobre la situación del euro y las finanzas, si hubiera tenido que poner esas mismas palabras en boca de un adulto. Es muy importante que quien lo hace sea gente de muy poca edad, incapaz de entender lo que dice. Verdaderamente, ahí está la clave del cuento, en el hecho de que las frases están más allá de la capacidad de comprensión de quien las enuncia. Las niñas se limitan a leer un boletín informativo que les ponen delante, algo que ha escrito otra persona, muy posiblemente su madre, que de esa manera se venga del padre de las niñas, que ha abandonado a su familia y ha acabado en la cárcel por causa de sus actos delictivos en el ámbito de las finanzas. Si se hiciera una versión cinematográfica se apreciaría el efecto con claridad. Es la madre la que redacta el boletín que leen sus dos hijas, de 10 y 12 años, y lo escribe de tal manera que va dirigido al marido, que la ha traicionado, provocando la disolución de su familia. Para la madre es importante que las hijas se dirijan a su padre, utilizando la jerga propia del mundo de las finanzas”.

Los titulares del boletín de noticias salpican las páginas del relato: “Los mercados se hunden a velocidad de vértigo”. “París, Frankfurt, Londres”. “Índice DAX en Alemania”. “Descenso de más del 3 por ciento”. “Londres-Índice FTSE 100”. “Pérdidas”. “Amsterdam-Grupo ING”. “Pérdidas”. “El Hang Seng de Hong Kong”. “Petróleo en crudo. Acciones islámicas”. “Pérdidas, pérdidas”.

“Resulta difícil imaginarse el futuro”, dice el padre de las niñas locutoras, cuya letanía nunca se detiene: “¿Qué quiere decir impago de la deuda?”. “¿Qué quiere decir deuda soberana?”, “¿qué es una entidad de propósito especial?”. “No sabemos. ¿Tú lo sabes?”. “¿Qué es Wall Street?”. “¿Quién es Wall Street?”. El desconcierto crece entre los presidiarios de guante blanco, que se ríen, nerviosos. El lector, no. Está mucho más cerca de las niñas que leen los titulares como si cantaran la lotería que de los criminales a quienes va destinado el boletín. Ellos son los creadores de la jerga insoportable que satura las ondas. De pronto, las consignas cambian de signo.

“Toda Europa está mirando hacia el Sur. ¿Qué ven?”.

“Ven Grecia”.

“Ven inestabilidad fiscal, el peso de una enorme deuda financiera, la posibilidad de que Grecia no pueda pagar”.

“¿Está Grecia ocultando su deuda pública?”.

“¿Se está extendiendo la crisis al resto de los países de la zona sur a velocidad de vértigo, a toda la zona euro, a los mercados emergentes?”.

“Grecia, Portugal, España, Italia”.

“Desplome general de las bolsas”.

“¿Por qué la crisis no deja de empeorar un sólo instante?”.

“Huelga general”.

“Pueblos de Europa, uníos”.

La letanía no se detiene un solo momento. Procede del centro mismo del Imperio, lo cual le imprime un sentido particularmente ominoso al relato. Suponiendo que lo sea. Aunque falta todavía bastante para que se acabe, hace muchas páginas el lector no está muy seguro de que lo que tiene delante sea exactamente una obra de ficción.

Deixe um comentário

Arquivado em Artigo

A arte brasileira contemporânea segundo “El País”

Matéria de Fietta Jarque publicada no site do jornal El País:

Instalación de Cildo Meireles en la Fundación Inhotim (Belo Horizonte, Brasil). / Pedro Motta

Brasil es voraz. Y su arte es antropófago. Brasil come y se deja comer. Así lo indica la partida de nacimiento de las vanguardias artísticas en ese país, el Manifiesto antropófago, publicado por Oswald de Andrade en 1928. Fue el reconocimiento de su diversidad cultural, del valor de ese mestizaje hasta entonces menospreciado en relación a la cultura europea. Casi un siglo después —y tras duros vaivenes históricos y económicos—, el país sudamericano (que ocupa el 47% de ese continente) es una de las “nuevas centralidades” del arte contemporáneo. “Brasil está en ebullición, cada vez hay mayor actividad en torno al arte contemporáneo, museos, galerías, mucho grafiti y street art. Especialmente toda la producción urbana en las periferias es muy fuerte. Estamos en un momento muy especial”, dice Marcelo Mattos Araújo, secretario de Cultura del Estado de São Paulo, museólogo y exdirector de la pinacoteca de esa ciudad durante la última década.

Una década prodigiosa que ha significado un despegue veloz y un vuelo muy alto. Hoy Brasil crece tanto hacia dentro como hacia fuera en este sector. “Se dan dos procesos paralelos”, prosigue Araújo. “Hay un proceso de redescubrimiento, de estudio del arte brasileño y latinoamericano, pero también hay un proceso de valoración de este en el mercado del arte. Siempre hay necesidad de nuevas producciones y una parte de la producción moderna de Brasil y de América Latina es ahora de lo más buscado en los mercados internacionales”.

Por otro lado, también hay nuevos y muchos coleccionistas en estos países que han irrumpido con fuerza como compradores. Museos importantes como el MOMA o la Tate Modern están aumentando visiblemente sus colecciones de arte latinoamericano, que tiene también una fuerte presencia en ferias y bienales. “Ese es un gran cambio ocurrido en los últimos 10 a 15 años; antes, en esos museos tenían alguna que otra obra, pero eran casi invisibles”, dice Araújo. Ahora, todos ellos muestran en sus exposiciones permanentes artistas latinoamericanos, lo cual demuestra un reconocimiento importante, como conocimiento, como conservación y como divulgación. “Lo malo es que esto trae como consecuencia el encarecimiento de estos artistas y los museos latinoamericanos tienen ya problemas para tenerlos en sus colecciones. Lo que valía una obra de Lygia Clark o de Helio Oiticica hace 20 años y lo que cuesta ahora se multiplica por cientos de veces más”.

Higo (2206), pintura de Beatriz Milhazes / Cortesía galería James Cohan, Nueva York

En otros países latinoamericanos también se ve cada vez más fortalecida la escena del arte contemporáneo, con exposiciones, nuevos museos, más coleccionismo privado (los Estados, en general, siguen sin reaccionar) y pequeñas bienales que se multiplican. Las más importantes, la de São Paulo y la de La Habana —salvando las proporciones—, centran su interés en el arte del continente sin olvidar su proyección internacional. La 30ª Bienal de São Paulo, que se celebrará del 7 de septiembre al 9 de noviembre, tiene este año como director al venezolano Luis Pérez-Oramas. Brasil es el país más fuerte en este sector, y lo que allí sucede tiene características e iniciativas que hay que tomar en cuenta.

Marcelo Mattos Araújo ha vivido y analizado este proceso intensamente y explica por partes cuál es la situación. Para empezar, los artistas. “La producción artística brasileña siempre ha sido muy activa, aunque muy poco conocida fuera e incluso dentro del país. Ahora, con la globalización, con el capitalismo cognitivo, esa necesidad de nuevas producciones ha ido creciendo. Y hablamos también de mercado”, afirma. Obras nuevas, pero también la persistencia de unas señas de identidad, las de una producción que logra articular una herencia híbrida de raíces indígenas, africanas y europeas. Algo que pasa en otros países de América Latina también. “Ahora hay un interés muy especial por estas cuestiones. Tal vez la gran diferencia que ha marcado la última década es la proyección que los artistas —especialmente los contemporáneos— están teniendo fuera de Brasil. Por otro lado, y eso es una novedad, nunca hemos tenido tantos artistas importantes extranjeros que van a vivir y trabajar en Brasil”, apunta Araujo. Lo cierto es que los impuestos de importación de obras de arte son tan altos en Brasil (hasta un 36%), que algunos artistas prefieren ir y hacerlas allí, para luego venderlas en ese fuerte mercado interno.

Ernesto Neto, Cildo Meireles, Vik Muniz, Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Artur Barrio, Waltercio Caldas, Miguel Rio Branco o Rosângela Rennó son algunos de los nombres más establecidos. Aunque uno de los fenómenos más llamativos, tanto para los estudios de la historia del arte como para el mercado, es la valorización de artistas de las vanguardias del siglo XX en Brasil y América Latina que estaban casi olvidados. “Para nosotros es muy divertido ver ahora que siempre que se habla de la producción artística en Brasil hay que empezar por Lygia Clark y Helio Oiticica. Si ves cualquier texto sobre un joven artista brasileño, no importa lo que haga, empieza por esas referencias. Y claro que son muy importantes, pero provienen de un país tan amplio, tan distinto en sus partes, que no se puede tener registros mecánicos”.

La obra de artistas como Lygia Clark o Helio Oiticica cuesta ahora cien veces más que hace veinte años

En Brasil se han tomado iniciativas de apoyo a las artes que han creado un tejido cada vez más fuerte. Entre ellas, una ley de mecenazgo, llamada Ley Rouanet, que desgravó de impuestos las inversiones privadas en cultura. En el Estado de São Paulo hay actualmente 415 museos, de ellos 300 son públicos (del Gobierno central, del regional, del municipal y otras fórmulas). “La última década ha sido importante y muy productiva. No es que todo empezara entonces, pero procesos que ya estaban en desarrollo se fortalecieron mucho más”, afirma Araújo.

Las instituciones públicas reciben ahora mayor apoyo económico sobre todo porque la situación del país ha mejorado mucho. En los años noventa salió una ley llamada de Organización Social. Se incentivaron las asociaciones privadas para la gestión de un museo, una orquesta o un teatro a las que el Gobierno otorgaba un presupuesto. A su vez, estas tenían que buscar una parte de financiación privada. “Esto permitió a muchas de ellas una profesionalización de los equipos, de consolidación y, especialmente, una planificación. En Brasil, uno de los graves problemas de la gestión cultural es que gran parte recae en el Estado. Por eso hemos asumido ahora el reto de aprender a trabajar en red, buscando una articulación entre la labor del Estado y la sociedad civil”, subraya Araujo.

Una de esas redes es la de las Fábricas de Cultura. Son centros creados en sitios de “vulnerabilidad social”. Entornos donde especialmente la gente joven tiene muchos problemas por el contexto de violencia social y económica en el que viven. Experiencias como la de las orquestas sinfónicas venezolanas se han orientado en ese sentido —y con éxito—, pero también las más modestas —y no menos positivas— como la del músico Carlinhos Brown en Bahía, son un ejemplo. “Trabajar en red significa hacerlo de una manera solidaria. Con la gente, con las instituciones, con otros países. Creo que el discurso ideológico de hacer para alguien debe reemplazarse por un trabajar juntos. Es difícil porque eso implica reconocer la diversidad, la alteridad, la multiplicidad de procesos. Y ver cómo podemos trabajar juntos. Un cambio de mentalidad”.

Otro ejemplo de iniciativa gubernamental son los llamados Puntos de Cultura, que otro creador, Gilberto Gil, puso en marcha siendo ministro de Cultura. “Él pensó: la cultura surge de tantas formas que es muy difícil para el Gobierno apoyarlas. Tradicionalmente las instituciones buscaban iniciativas ya estructuradas, sea un museo o un centro cultural. Pero la cultura pasa por miles de procesos, así es que se reconoció la posibilidad de que la propia gente —dos, tres personas, un grupo de música o de teatro, de poesía— se conviertan en un punto de cultura. Esos puntos de cultura registrados pueden recibir apoyo del Estado —solamente en São Paulo hay más de 500, en Brasil hay miles— y es una forma de reconocer la riqueza de este tipo de iniciativas culturales que no necesitan estar bajo una institución, que surgen espontáneamente de la gente”.

El sector privado no ha estado a la zaga. Ha dado un vuelco enorme en pocos años. “Hace una década había en Brasil muy pocos coleccionistas, mucho menos que en Argentina o México. En estos años, el coleccionismo privado en Brasil ha crecido de una manera fantástica”, señala Araújo. El perfil tradicional de los coleccionistas de arte contemporáneo hace 20 años —en São Paulo no había más de 10 o 15 en una ciudad de 15 millones de habitantes— eran o personas que seguían una tradición familiar o profesionales con mucho éxito, de mediana edad. Ahora abundan los coleccionistas jóvenes, de profesiones liberales, con una situación cómoda, que compran no solo obras caras, sino también a nuevos artistas. La feria de São Paulo SP Art ha cumplido su séptima edición, y la de Río de Janeiro se inició hace dos años y va muy bien. Ahora hay coleccionistas en muchas partes de Brasil, no solo de estas dos ciudades.

Instalación Dengo, obra de Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964), en el Museo de Arte Moderno (MAM), en São Paulo. / Ayrton Vignola / Agencia Estado AE

Y ha bastado ese breve lapso para que surjan instituciones tan originales como Inhotim, del coleccionista privado Bernardo Paz. Un inmenso parque botánico tropical diseñado por el célebre paisajista Roberto Burle Marx, que contiene varios pabellones diseñados por importantes arquitectos, algunos para albergar su colección de arte contemporáneo y otros dedicados monográficamente a artistas. En septiembre, sin ir más lejos, se inauguran nuevas obras creadas para el lugar de la española Cristina Iglesias y del cubano Carlos Garaicoa. Y surgen otros ejemplos. En Ribeirão Preto, a unos 600 kilómetros de São Paulo, una ciudad de gran producción agrícola, muy rica, el coleccionista João Carlos Figueiredo Ferraz ha creado un instituto con su nombre, con un edificio de cerca de 3.000 metros cuadrados donde presenta su colección e invita a comisarios para que hagan exposiciones, actividades educativas, etcétera. Experiencias importantes porque descentralizan el arte de sus anteriores polos: São Paulo y Río de Janeiro.

Según un informe de la Asociación Brasileña de Arte Contemporáneo, el negocio de las galerías de arte brasileñas ha crecido un 44% en los últimos dos años. En 2011, las exportaciones de arte llegaron a alcanzar los 60 millones de dólares (50 millones de euros), un récord frente a los 38,5 millones de 2009. Marcio Botner es uno de los tres artistas fundadores de la galería A Gentil Carioca, de Río de Janeiro, junto a Ernesto Neto y Laura Lima. Un exitoso experimento que empezó en 2003. “El hecho de que seamos tres artistas crea un diálogo diferente entre las propuestas que presentamos y los artistas que representamos. Al mismo tiempo nos interesa llevar el arte a la calle. En nuestro espacio Pared Gentil se instala cada cuatro meses una nueva obra en una de las fachadas externas de la galería. Queremos contaminar al vecindario con arte”, explica Botner. “También sabemos la importancia de estar presentes en las principales ferias de arte, como Art Basel, Miami Basel y Frieze. Tal vez ese puente entre lo institucional y el mercado sea un camino particular para nosotros, al ser artistas”.

“Hoy todo es muy distinto a cuando empezamos en 2003”, prosigue Botner. “Podemos decir que hay un mercado interno, especialmente en São Paulo, aunque está creciendo a nivel nacional. Eso ayuda a la profesionalización tanto de los artistas como de los galeristas”. Según Botner, la tarea pendiente es la de hacer llegar el arte a un público más amplio. “En este momento existe una relación peligrosa entre la fuerza del mercado en crecimiento y la falta de capacidad de instituciones que cuenten y legitimen nuestra historia. Tenemos espacios importantes como la Pinacoteca de São Paulo, el MAM (Museo de Arte Moderno) de Río de Janeiro y São Paulo. Está a punto de abrir un museo en Río llamado MAR (Museu Arte Rio). Puede ser un momento de cambio para nuestras instituciones. Pero necesitamos que la sociedad entienda y apoye el arte y la cultura. Que quienes colaboran como amigos de los museos sientan esos museos como suyos y que se sientan orgullosos de ello”.

Deixe um comentário

Arquivado em Artes plásticas