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“O processo e o belo” – Heloisa Espada

Extraído do blog do IMS:

Este texto de Heloisa Espada, coordenadora de artes visuais do IMS, é a apresentação do livro Escritos e entrevistas, 1967-2013, que será lançado em 29 de maio no IMS-RJ na abertura, para convidados, da exposição Richard Serra: desenhos na casa da Gávea, com a presença do artista.

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Torqued Ellipse I, à esquerda; Torqued Ellipse II, à direita; e Double Torqued Ellipse, ao fundo. Foto de Dirk Reinartz

A certa altura de uma das entrevistas mais fascinantes desta coletânea, o crítico inglês David Sylvester, após ouvir de Richard Serra detalhes sobre os desafios técnicos que enfrentou para elaborar as Torqued Ellipses, declara-se impressionado com a beleza das peças. O escultor então responde que não está interessado nesse tipo de qualificação, e sim no grau de inclinação das obras. Seu interlocutor persiste no assunto, dizendo que todo artista é como um gato concentrado na caça, alheio a tudo que o desvie de seu objetivo e, portanto, despreocupado com a aparência de seus movimentos. Segundo o crítico, são os outros que veem beleza no que ele faz.

Do manifesto “Lista de verbos, 1967-1968” (1971) ao texto “Desenhos para o Courtauld” (2013), Richard Serra se apresenta como alguém interessado mais no fazer do que nos resultados. Ao longo de cinco décadas de produção, seus depoimentos enfatizam a busca por resultados imprevisíveis, capazes de apontar novos caminhos para a escultura e para o desenho. Em outra passagem notável, ao comparar os trabalhos tardios de Matisse e Picasso, Serra explica sua preferência pelo primeiro. Matisse, quando acamado, teria reinventado a maneira de delimitar a forma com seus recortes de papel, enquanto Picasso, seduzido pelo próprio talento, teria abandonado a experimentação.

Obra da série “Castings”

Richard Serra faz parte de uma geração que se formou no ambiente estimulante das universidades norte-americanas do pós-guerra, e para a qual a escrita foi uma prática constante, uma maneira de fomentar o debate crítico em torno das obras. Os textos aqui reunidos foram selecionados a partir das coletâneas Richard Serra: Writings, Interviews¹ e Richard Serra: escritos y entrevistas (1972-2008)² e de depoimentos recentes publicados em catálogos e pequenas edições. Eles abordam momentos-chave da trajetória de um dos principais protagonistas da arte contemporânea desde o fim dos anos 1960. Uma das razões de Richard Serra ser influente há tanto tempo é sua capacidade de periodicamente surpreender o público e a crítica com novas pesquisas derivadas de seu próprio fazer — “o trabalho vem do trabalho”, ele costuma dizer — e de uma relação dialética com a história da arte e a contemporaneidade. É sobretudo nas entrevistas que ele expõe os desdobramentos internos de uma obra à outra, o processo que o levou das Splashs e Castings às peças apoiadas (Props) e, destas, à criação das esculturas site-specific. Em mais de um depoimento, o artista aborda a relação independente, porém implicada, entre seus desenhos e suas esculturas — o desenho é um meio privilegiado para a reinvenção de procedimentos e, ao mesmo tempo, uma parte integrante das esculturas, com os limites definidos pelo corte funcionando como linhas. As conversas com David Sylvester e Kynaston McShine abordam o processo de elaboração das esculturas de grande porte realizadas a partir da década de 1990. Elas não são mais site-specific; são espaços fechados que têm o poder de desorientar o sentido de ortogonalidade, lançando o espectador numa espécie de vertigem, ou, em certos casos, numa sensação de imprevisibilidade semelhante à experiência a que o próprio artista se propõe em sua prática. Os depoimentos revelam também fracassos e momentos de crise, histórias de projetos rejeitados por arquitetos e instituições e também pelos espectadores, além de brigas públicas em defesa de obras e ideias.

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Desenho da série “Torqued Ellipse”

As narrativas acabam por enfocar não apenas a trajetória de Richard Serra, mas conceitos e questões fundamentais da arte recente. Textos como “Shift” (1973) e “Saint John’s Rotary Arc” (1980) trazem análises acuradas das condições para a instalação de esculturas numa paisagem natural e num espaço urbano de grande circulação, respectivamente, de modo que se compreenda, no caso de Serra, de que maneira a forma responde em certa medida ao contexto, para depois revelá-lo, incluí-lo e modificá-lo. Shift e Saint John’s Rotary Arc são obras que representam o avesso da ideia de cubo branco e foram realizadas num momento em que a busca por uma interação mais concreta entre a arte e a vida era uma das principais pautas artísticas em debate.

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Vista aérea do St. John’s Rotary Arc, em Nova York. Foto: Tom Bills

Em Yale e na cena cultural nova-iorquina dos anos 1970, Serra teve contato com alguns dos personagens mais importantes da segunda metade do século XX. Seus encontros com Josef Albers, Robert Rauschenberg, Philip Guston, Jasper Johns, Donald Judd, Robert Smithson, Philip Glass, John Cage e Merce Cunningham resultam em relatos saborosos e revelam aspectos centrais de sua formação. Mas as referências vão muito além da arte contemporânea ou dos movimentos com os quais sua obra tem uma conexão mais direta. O artista surpreende ao citar seu interesse, nos anos 1960 e 1970, pela ação da gravidade nas obras de Claes Oldenburg, ou ao relatar seu aprendizado sobre a integração da pintura à arquitetura com os muralistas mexicanos. O minimalismo é apresentado como uma fonte, mas também como um movimento ao qual foi preciso se contrapor. Brancusi, Velázquez, Borromini, Cézanne, Pollock, Flavin, Picasso, Matisse, Le Corbusier e os jardins zen de Kyoto foram absorvidos de uma maneira muito particular, filtrados pelos interesses que motivam o próprio trabalho de Serra.

Parece haver uma correspondência entre a materialidade explícita das obras de Richard Serra e o estilo franco de suas palavras. Nas duas instâncias, o artista se afasta de qualquer metafísica. Suas reflexões sobre o espaço como conteúdo da obra, sobre a ação da gravidade, sobre os limites das formas e dos materiais estão associadas a experiências físicas e ao enfrentamento de problemas concretos. Seus escritos revelam-se uma parte constitutiva de seu processo de trabalho, veículos de ideias que se materializam em ações.

¹ SERRA, Richard. Richard Serra: Writings, Interviews. Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1994.
² Idem. Richard Serra: escritos y entrevistas (1972-2008). Navarra: Universidad Pública de Navarra, 2010.

Heloisa Espada é coordenadora de artes visuais do IMS.

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Josephine King

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Wahrol TV – David Hockney

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Estampas do Victoria and Albert Museum

cópia de 1.V&A

cópia de 3.V&A. Circ.229–1955

cópia de 4.V&A. Circ.226B–1955

cópia de C.V&A. Circ.231A–1955

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Deformações: Ingres (1780-1867) e Francis Bacon (1909-1992)

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A pintura em Clarice Lispector

Reproduzo a resenha que publiquei na revista Ler de outubro de 2013:

            O Instituto Moreira Salles publicou, em 2012, o imprescindível Figuras da escrita, de Carlos Mendes de Sousa, professor de literatura brasileira da Universidade do Minho. Trata-se da leitura mais completa e profunda já realizada acerca da prosa clariciana. Neste ano, a editora Rocco lançou o seu Clarice Lispector – pinturas, ainda inédito em Portugal. O presente estudo revela a mais extensa análise de uma questão apenas discutida brevemente por alguns críticos brasileiros, o que justifica, de antemão, o interesse acerca desse novo título e o lugar especial que esse especialista mantém na fortuna crítica voltada à complexa obra de Clarice Lispector  

            Novamente, evidencia-se o notável caráter investigativo de Carlos Mendes de Sousa, agora lançando diversas perspectivas às artes plásticas na vida e na obra dessa autora nascida na Ucrânia e naturalizada no Brasil. Foram reunidos, sob o foco de sua minuciosa lente de investigação, entrevistas realizadas pela autora e com a autora, cartas, crônicas, trechos de ficção, fotografias, sua biblioteca, gravuras e pinturas do acervo pessoal de Clarice, além das pinturas criadas por ela, que estão sob a guarda do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira e do Instituto Moreira Salles. A edição, em papel couchê, reproduz tais obras de artes plásticas, o que garante ao livro um outro atributo louvável. Considerações de caráter biográfico também se encontram à disposição dos leitores, por meio de um texto claro e sedutor, de fácil acesso inclusive aos não especialistas.

            Clarice Lispector – pinturas não abandona o gosto identificado em Figuras da escrita pela gênese de criação. Após constatar a leitura e os sublinhados da autora sobre um livro de Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Carlos Mendes de Sousa analisa: “Segundo Valéry, no livro acima citado, um criador só pode entender totalmente aquilo que já foi encontrado dentro de si. O que Clarice terá lido, nos anos 1940, irá iluminar, na década de 1970, um modo de criar que seguirá o lema da procura mais funda que sempre a orientou. Até chegar ao ponto de ela própria pintar, naturalmente, não por acaso, mas como um modo de se interrogar no interior do ato criativo.” Sem dúvida alguma, sua consideração é um tanto quanto inesperada, se levarem-se em conta as muitas declarações de Clarice Lispector a assegurar seu método intuitivo de criação. Mas, por outro lado, a experiência de ver obras de artes plásticas durante sua fase na Europa, ao lado do marido diplomata, indica uma atenção crescente dedicada ao “indecifrável”, como o autor observa a partir de uma carta da autora destinada à sua irmã, Elisa.

            Acerca das pinturas de Clarice Lispector, que sempre despertaram muita curiosidade em seus leitores mais ardorosos, Carlos Mendes de Sousa percebe a existência de dois movimentos: “a fuga e a concentração”; “ao lado do centramento, as linhas em desordem”. Mostram-se, por tensões frequentes em suas pinturas, um “combate explicitado” que, por um jogo de espelhamento, aproxima seus traços à “própria escrita da autora plena de contrastes”.

            Clarice Lispector – pinturas é um livro valioso não apenas para estudiosos e um exemplo inquestionável de uma metodologia de pesquisa que leva a análise de uma obra ao seu limite, iluminando uma série de pontos ocultos de uma escritora que sempre esteve mais ao lado do mistério e do enigma do que da compreensão de fácil acesso.

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Victor Arruda

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Trecho de “No caminho de Swann”, de Marcelo Proust

Trecho de No caminho de Swann, de Marcel Proust, com tradução de Mário Quintana:

Apesar de toda a admiração do sr. Swann por essas figuras de Giotto, por muito tempo não senti nenhum prazer em contemplar em nossa sala de estudo, onde haviam pendurado as cópias que ele me trouxera, aquela Caridade sem caridade, aquela Inveja que mais parecia uma ilustração de livro de medicina para mostrar a compressão da glote ou da campainha por um tumor da língua ou pela introdução do instrumento operatório, uma Justiça cujo rosto comum e mesquinhamente regular era aquele mesmo que, em Combray, caracterizava certas boas burguesas devotas e secas que eu via na igreja e várias das quais já estavam engajadas na milícia de reserva da Injustiça. Mais tarde, porém, compreendi que a estranheza impressionante, a beleza especial daqueles afrescos, provinha do considerável lugar que ali ocupava o símbolo, e o fato de estar ele representado não como um símbolo, pois o pensamento simbolizado não se achava expresso, mas sim como real, como efetivamente sofrido ou materialmente manejado, dava à significação da obra qualquer coisa de mais literal e preciso, e a seu ensinamento qualquer coisa de mais concreto e incisivo. Com a pobre criada de cozinha, também, não era a atenção incessante atraída para seu ventre, pelo peso que o distendia? E assim também, muitas vezes o pensamento dos agonizantes é desviado para o lado efetivo, doloroso, obscuro, visceral, para esse avesso da morte que é justamente o lado que ela lhes apresenta, que lhes faz rudemente sentir e que muito mais se parece com um fardo que os esmaga, com uma dificuldade de respirar, com uma necessidade de beber, do que com aquilo a que chamamos ideia de morte.

Aqueles Vícios e Virtudes de Pádua deviam ter mesmo muita realidade, visto que me apareciam tão vivos como a criada grávida; e ela própria não se me afigurava menos alegórica. E talvez essa não participação (pelo menos aparente) da alma de um ser na virtude que age por seu intermediário tenha também, independentemente de seu valor estético, uma realidade se não psicológica, ao menos fisiognomônica, como se diz. Quando tive mais tarde ocasião de encontrar, no curso da vida, em conventos por exemplo, encarnações verdadeiramente santas da caridade ativa, tinham geralmente um ar alegre, positivo, indiferente e brusco de cirurgião apressado, essa fisionomia em que não se lê nenhuma comiseração, nenhum enternecimento diante da dor humana, nenhum temor de feri-la, e que é a fisionomia sem doçura, a fisionomia antipática e sublime da verdadeira bondade.

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“O avesso do imaginário”, de Francisco Bosco

Texto publicado ontem, 28 de agosto de 2013, na coluna de Francisco Bosco, no Segundo Caderno do jornal O Globo:

Evito dedicar colunas a apresentações de livros, por razões estratégicas (não desejar que este espaço tenha um tom de resenha) e idiossincráticas (sinto mais esforço que prazer ao expor o pensamento alheio, tanto quanto me é possível, em seus próprios termos). Mas volta e meia, quando tenho a oportunidade de ler um livro excepcional — sobretudo de autor brasileiro e contemporâneo —, abro uma exceção. Nesses casos, considero o louvor e a disseminação um dever público. É esse dever que pretendo cumprir hoje, escrevendo sobre o livro “O avesso do imaginário — arte contemporânea e psicanálise”, de Tania Rivera. Trata-se de um conjunto de ensaios notáveis, entre outras virtudes, pelo rigor e pela clareza teóricos, e talvez sobretudo pelo método: refiro-me à habilidade incomum de pôr em relação “dois campos bem delimitados culturalmente” (a arte contemporânea e a psicanálise), sem que um deles se converta em mero instrumento de ilustração de um saber já cristalizado pelo outro. O núcleo do livro — retomado, reposicionado e expandido a cada ensaio — é a tentativa de compreensão da transformação nas noções e práticas do sujeito e do objeto, da imagem e do real, desde o advento da psicanálise e da arte moderna, nos primórdios do século XX, passando pela sua reformulação nas décadas de 1950/60/70, que marcam o surgimento da arte contemporânea e do pensamento lacaniano.

Vou propor aqui um esqueleto narrativo para fins de clareza da exposição. “A psicanálise”, observa a autora, “partilha com a arte do século XX — e continua hoje compartilhando — questões fundamentais a respeito da própria natureza da imagem”. A arte da Renascença, com a invenção da perspectiva, pressupunha ideias estáveis de sujeito e de realidade: o sujeito é aquele cujo olhar, fixamente situado no espaço, organiza a realidade, que por sua vez é aquela que se deixa ver, no campo da representação, como um duplo do que existe. A arte moderna, como se sabe, viria rasurar essa confiança na representação, quebrando a ilusão representativa, multiplicando as perspectivas (e assim fragmentando o sujeito) e conquistando uma linguagem autônoma. Contemporânea a ela, a psicanálise faria sua própria crítica da imagem, a seu modo instaurando também uma distância entre a representação e o referente, a fantasia e a vivência. Para Freud, o sujeito nunca tem acesso direto às cenas originárias — logo traumáticas — de sua infância; a memória é antes “uma construção que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever”. A imagem é a um tempo o que perde o real para sempre, e aquilo em que (e somente no que) ele pode, modificado, sobreviver. O real da vivência traumática fura a imagem, pois ela não consegue contê-lo; por outro lado, esse furo permanece sendo a única via de acesso à recordação e elaboração do que, tendo ocorrido uma vez, continua a produzir efeitos de repetição na história do sujeito. Como diz Didi-Huberman, “há um trabalho do negativo na imagem” em Freud.

A partir dos anos 1950/60/70, essas noções de sujeito, objeto, imagem e real sofreriam outra transformação, que configura a arte contemporânea, por sua vez contemporânea ao pensamento de Lacan. Num conhecido livro dos anos 1990, Hal Foster estabeleceu a ligação dessa arte com o que Lacan chama de real: o registro da experiência humana irredutível à representação, ao simbólico e ao imaginário. Tania Rivera avança essa leitura, mobilizando o aparato conceitual lacaniano e obras de arte contemporânea. Se, em Freud, a imagem é negativa, em Lacan o imaginário é o lugar onde o eu constrói sua identidade — sua autoimagem “conformadora, ortopédica e alienante” — e as relações especulares com o outro e o mundo. Rompendo tanto com as ilusões expressivas e representacionais quanto com o formalismo da arte moderna, a arte contemporânea sai do espaço representativo, propõe o corpo como lugar da experiência artística, afirma um sujeito sem substância, experimenta arriscadas passagens à condição de objeto e instaura espaços que não correspondem à organização especular do imaginário, lançando o sujeito para fora do eu.

Nem preciso reler o parágrafo acima para saber que minha tentativa de concentrar detalhadas e rigorosas argumentações, concretamente elucidadas pela análise de obras, em uma única, sinuosa, abstrata e hiperconcentrada frase provavelmente terá afastado do livro em questão os improváveis leitores que chegaram até aqui. Não tendo podido fazer melhor, só o que me resta é garantir que a incapacidade é toda do expositor, e esperar que essa minha imagem-muro do livro seja também uma imagem-furo, capaz de atrair para os claros e brilhantes enigmas desses ensaios.

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Roberto Burle Marx (1909-1994)

Roberto Burle Marx

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