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“O Lima Barreto que nos olha” – Beatriz Rezende

Extraído do site da revista Serrote, do Instituto Moreira Salles:

O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha.

GEORGES DIDI-HUBERMAN

Lima Barreto em sua última passagem pelo hospital (1919)

Noite de Natal de 1919. O escritor Lima Barreto (1881 – ­1922) é levado, delirante, ao Hospício Nacional de Alienados, o antigo Hospício Pedro II que mudara de nome com a República. Recebe um uniforme, na verdade um pijama, é iden­tificado e fotografado.

Por uns bons 20 anos procurei por essa foto, mesmo não sabendo se ela realmente existia. Nunca percebi bem o porquê, mas, como parte de minhas pesquisas sobre o autor, parecia ser preciso ver o registro oficial dessa entrada no mundo da loucura, descrita por ele mesmo no grande momento de sua obra que é o Diário do hos­pício. Talvez porque nunca me recuperara completamente da emoção experimentada ao ler, na Biblioteca Nacional, escrito a lápis, no verso das folhas já usadas que conseguira da dire­ção do hospício, o relato dos três meses que o autor passou entre os loucos, desvalidos ou criminosos recolhidos ao edi­fício que mais se assemelhava a um palácio, na praia da Sau­dade, antigo nome da praia Vermelha, naquele tempo em que o prédio ficava bem em frente ao mar. As referências feitas ao recolhimento em A vida de Lima Barreto,1 preciosa biografia de Francisco de Assis Barbosa, não se mostravam suficientes. Ainda faltavam peças.

Em 2004, depois de acabar o trabalho de organização e comentário do conjunto de crônicas do autor, enquanto a edi­tora preparava os dois volumes de Toda crônica,2 tentei mais uma vez encontrar o livro de registros do hospício no Insti­tuto de Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no campus da praia Vermelha. Deve fazer algum sentido que o prédio do século XIX, construído para ser o Hospício Pedro II, tenha passado a abrigar em meados do século XX a reitoria da Universidade do Brasil e depois parte da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituições totais?

Ainda não seria daquela vez que encontraria a prova material do que tinha sido relatado no diário, que me defrontaria com o registro da época, com documentos que se pretendiam, por pertencerem ao mundo da ciência, objeti­vos. Os livros tinham, ao que parece, saído em viagem. Pouco depois, no entanto, uma servidora da biblioteca do Insti­tuto de Psiquiatria, para onde o material tinha sido levado, entrou em contato comigo dizendo que encontrara o que eu procurava. Peças da memória da Psiquiatria, como máquina de eletrochoques, negativos em vidro e os livros de registro começavam a se organizar, ainda bastante precariamente naquele ano, na biblioteca.

Lima Barreto em sua primeira internação, em 1914

Fui correndo, ansiosa, como que atendendo a algum tipo e chamado. E lá estavam, o registro e a foto, que nunca tinham aparecido diante dos olhos de alguém fora da insti­tuição. Por alguma razão, nem mesmo o biógrafo tivera acesso à imagem em suas vastas pesquisas. Em seguida, chamei um fotógrafo, que não só registrou a imagem do interno como, inoculado também pelo que de mágico parecia haver naque­les livros mantidos como secretos, reproduziu outras páginas – incluindo a anamnese feita pelo médico e outros documentos de internação, além da imagem de outros internos, fotos que seriam também importantes para compreendermos o pro­cesso de recolhimento.

Seis anos depois, em setembro de 2010, a pesquisadora Daniela Birman voltou ao mesmo espaço da instituição e con­seguiu encontrar o livro de registro anterior, de 1914, com a documentação da primeira entrada do escritor no Hospício Nacional e a foto dele aos 33 anos.

Completava-se, assim, a parca iconografia de um dos maio­res escritores da literatura brasileira.

NAS OBRAS COMPLETAS, A CONSTRUÇÃO DE UM AUTOR

O reconhecimento em vida da importância do escritor foi, como se sabe, escasso e polêmico. Triste fim de Policarpo Quaresma foi publicado em folhetins do Jornal do Commer­cio entre agosto e outubro de 1911. Em livro só apareceu em 1916, editado pela Revista dos Tribunais, graças à boa vontade e Félix Pacheco e pago pelo próprio autor: “Tomei dinheiro aqui e dali, inclusive do Santos (Noronha Santos), que me emprestou 300 mil-réis, e o Benedito imprimiu-o”.3 Parte do dinheiro fora obtida em empréstimos de agiotas do Ministério da Guerra, onde trabalhava.

Os contos iam sendo publicados em revistas diversas; as crônicas, responsáveis pelo reconhecimento que recebe sobretudo como jornalista, enviadas para jornais diversos. A colaboração no A.B.C., fixa entre 1918 e 1919, foi interrom­pida depois de o semanário publicar um artigo ofensivo aos negros. As crônicas de mais forte teor político frequen­temente eram escritas a convite de editores de publicações menores e efêmeras, como Astrojildo Pereira. Nos últimos anos de vida, manteve uma intensa colaboração para a Careta.

Lima Barreto em 1909, ano de lançamento de “Recordações do escrivão Isaías Caminha”

Afonso Henriques de Lima Barreto só será mesmo incorpo­rado à chamada história da literatura brasileira, ao elenco de escritores brasileiros tidos como dignos de serem estudados e, assim, ao cânone da literatura brasileira, a partir da publicação, em 1956, pela editora Brasiliense, das Obras completas, orga­nizadas por Francisco de Assis Barbosa com a colaboração de Antônio Houaiss e M. Cavalcanti Proença. Em 1952, Assis Barbosa publicara a primeira edição da biografia, realizada após vários anos de pesquisa.

É importante refazer esse percurso por sua relevância, já naquela época, como método de estudo, como abordagem de uma obra na perspectiva multidisciplinar, hoje reconhecida como fundamental. Ao biógrafo de Lima, historiador de origem, juntaram-se filólogos, críticos literários e jornalistas na leitura e preparação dos textos. O conjunto do que, naquele momento, foi considerado “obras completas” – na verdade, pouco se pôde acrescentar a ele entre descobertas e resgates de textos de lá para cá – abarcava romances (inclusive o inacabado Cemitério dos vivos), contos, crônicas (algumas delas sob a forma de resenhas de livros) e editoriais, mas também escritos de origem diversa, como o Diário do hospício, transcrito do original manuscrito, e o Diário íntimo, com­pilado a partir de cadernetas variadas. Os manuscritos foram encontrados na casa do escritor alguns anos após sua morte, sob a guarda amorosa da irmã.

Vale notar, a propósito, a absoluta convicção de Lima Barreto sobre a importância de sua própria obra. Organizara pessoalmente todo o material, incluindo a listagem dos livros de sua biblioteca – nada acanhada para uma pequena casa de subúrbio, com títulos em inglês e francês – e os amarrados de recortes a que chamou “Retalhos” – reunindo material tirado de revistas e jornais, inclusive os que chegavam a Todos os Santos vindos do exterior.

No processo de legitimação do autor de que aqui tratamos, três aspectos merecem destaque e podem ser ativados como formas desejáveis de pesquisa no campo literário. Primeiro, a noção de arquivo, hoje tão importante para os estudos literários. É do arquivo do escritor que parte a pesquisa inicial e se torna possível a edição dos volumes das Obras completas. Por arquivo de escritor, entendemos hoje, além dos textos literários em si, elementos de uma rede tex­tual mais ampla, registros de contextos discursivos que envolvem produção e recepção, acervo privado e documentos de circulação pública. Fazem parte ainda do acervo fotografias e, em certos casos, objetos e pertences diversos.

Em seguida, o cruzamento de saberes e a troca de metodologias discipli­nares que resultaram no deslocamento de um historiador de seu campo ori­ginal e possibilitaram seu encontro com outros especialistas e intelectuais de atuação profissional diversa todos mobilizados em torno de um mesmo obje­tivo, a produção de um autor, aqui resultado desses múltiplos olhares que se voltaram para os textos.

Finalmente, a concepção tão contemporânea da não hierarquização de gêneros e práticas literárias, um conceito aberto para além dos limites que, durante tantos anos, reduziram o conceito de literatura. Apresentava-se ao público, assim, uma obra em que, como afirma Jacques Rancière, “tudo fala”, abolindo-se hierarquias da ordem representativa.

“Não existem temas nobres e temas vulgares, muito menos episódios nar­rativos importantes e episódios descritivos acessórios”, escreve Rancière. “Porque não há coisa alguma que não carregue em si a potên­cia da linguagem. Tudo está em pé de igualdade, tudo é igual­mente importante, igualmente significativo.”4

Essa forma de pensar a arte, que assume a destruição de categorias, fronteiras e hierarquias, constitui um regime esté­tico definido pelo conjunto de relações entre ver, fazer e dizer. É essa transformação que permite combinações inéditas, a partir da ruptura de um certo número de fronteiras como as que separam as artes entre si, as formas de arte, as formas de vida, a arte pura da arte aplicada, a arte da não arte, o narra­tivo do descritivo e do simbólico. Ao crítico literário, ao pes­quisador, cabe, ao que me parece, sobretudo um trabalho de cartografia que atravessa todas essas formas de manifestação, formando um sistema de possíveis.

Para pesquisadores de gerações posteriores, dentre os quais se destacam Nicolau Sevcenko e Antonio Arnoni Prado, ficou logo claro que era impossível conhecer realmente o escritor, perceber sua importância no quadro da literatura brasileira e na formação mesma da República que vivemos, se não relacionássemos sua obra de ficção a seus outros escritos como as crônicas, diários, registros íntimos.

Essa noção de arquivo, para a qual as pesquisas de Georges Didi-Huberman têm sido contribuição provocadora, se impõe, portanto, como proposta de pesquisa evocando novas tarefas, inclusive as de recuperação, ordenação e classificação nada fáceis entre nós, no Brasil de curta memória. Trata-se de “uma história que já podemos dizer fantasmal”, conforme escreve Didi-Huberman sobre Aby Warburg, “no sentido de que nela o arquivo é considerado o vestígio material do rumor dos mortos”.5

 

UMA TRAJETÓRIA PRECARIAMENTE DOCUMENTADA

Ao menos até recentemente, antes da difusão massiva da fo­tografia digital e de sua circulação nas redes sociais, a situação familiar e econômica de um escritor poderia ser avaliada a partir do seu álbum de retratos. As fotobiografias são, por isso, quase sempre reveladoras: nelas temos o autor criança, no co­légio, ao se formar, casando-se, recebendo prêmios. Cerimô­nias e diversos rituais burgueses revelam origem e formação do escritor, e são mais frequentes quando se referem àqueles que foram destinados a encontrar, sem maiores dificuldades, a fama. A falta desse tipo de fotos pode evidenciar pobreza, dificuldades encontradas, escassez de apoios que costumam alavancar uma carreira. No campo da literatura, se quisermos avaliar a posição de um autor no cânone de uma época, nada melhor do que visitar sua fotobiografia.

Órfão de mãe desde muito pequeno, criado por um pai que cedo enlouquece, não há qualquer registro fotográfico da infância ou da juventude de Lima Barreto, personagem que logo deixa a zona sul da cidade onde nascera, muda-se para um bairro que à época era quase um não-lugar, a Ilha do Gover­nador, para finalmente ir viver a maior parte da vida em uma chácara em Todos os Santos, acessível ao centro da cidade uni­camente pelos trens da Central.

A mais agradável das fotos que se conhece é identificada por seu biógrafo como sendo de 1909, ano da edição de Recor­dações do escrivão Isaías Caminha, primeiro romance do autor que vai a público, impresso em Portugal, também à custa do autor. A imagem é de um jovem simpático, sentado com as pernas cruzadas, um meio sorriso no rosto bem escanhoado, vestindo terno completo, com colete, gravata e colarinho engomado. Quase elegante, não fosse um botão do colete que se abre na altura da cintura.

A foto seguinte, publicada em jornal em 1910, o surpreende, atento e devidamente engravatado, como integrante do júri a chamada Primavera de Sangue, conflito entre estudantes e a brigada policial no largo de São Francisco, que resultou na morte de dois jovens assassinados pelo militar conhecido como tenente Wanderley. A mão no queixo e o rosto erguido e desafiante o distinguem dos demais membros do júri. Da par­ticipação neste e em outros júris, o escritor falará em diversas de suas crônicas.

A terceira e última das fotos até há pouco conhecidas, reproduzida ad nauseam, saiu na edição comemorativa de um ano de A Estação Teatral, publicação com a qual contri­buía com certa regularidade. Em texto veiculado na edição e 15 de julho de 1911, com o título “Alguns reparos”, o autor comenta a edição e a foto: “Dessa forma, não foi possível dar-lhes um medíocre artigo; entretanto, viram meu retrato, não foi? Tirei-o de surpresa, senão teria cortado o cabelo e pedido emprestada uma outra pigmentação para que a cousa saísse mais decente.”6

A essas fotos pouco conhecidas juntam-se algumas caricaturas ou desenhos, inclusive um feito pelo irmão, Carlindo. Das realizadas em vida até as mais recen­tes, como a de Cássio Loredano para os volumes de Toda crônica, variam a representação do cabelo, mais ou menos crespo, e a do nariz, que vai de afilado a exagera­damente largo.

As fotos de Lima Barreto não só são poucas como dei­xam de existir justamente a partir do momento em que começa a se impor, ainda que a duras penas, como escri­tor e como jornalista. É como se houvesse uma desistên­cia da imagem, o que vai ser retomado ao lermos as fotos do hospício.

Se as fotos são escassas, as imagens que o escritor cons­trói de si mesmo são frequentes em crônicas, na corres­pondência e nos diários, mas também nas obras de ficção.7 Nas muitas identificações que faz de si próprio, são quatro os temas dominantes, sem que haja exatamente uma hie­rarquia entre eles.

Constante é a discussão de sua identidade de escritor, inclusive a relação conturbada com o meio literário em que vive. Em crônica de 28 de junho de 1911, afirma: “Eu quero ser escritor porque quero e estou disposto a tomar na vida o lugar que colimei. Queimei os meus navios, deixei tudo, por essa coisa de letras.” E, mais adiante, no mesmo texto da Gazeta da Tarde, escreve: “Não quero aqui fazer minha biografia; basta, penso eu, que lhes diga que abandonei todos os caminhos, por esse das letras; e o fiz conscien­temente, superiormente, sem nada de mais forte que me desviasse de qualquer outra ambição”.8

Desde o início do diário até o final da vida, em tex­tos diversos, com repercussões em sua ficção, aparecem a cor e as discriminações por racismo de que é vítima. “Eu, mulato ou negro, como queiram, estou condenado a ser sempre tomado por contínuo”, anota ele no Diário íntimo. “Entretanto, não me agasto, minha vida será sem­pre cheia desse desgosto, e ele far-me-á grande. […] É triste não ser branco.”9

Visto como consequência das dificuldades objeti­vas da vida e do contraste entre os sonhos e a realidade vivida com sofrimentos diversos, o alcoolismo e seu efeito devastador aparecem desde cedo. No mesmo diário, são os retratos mais dolorosos que de si pinta: “Tinha levado todo o mês a beber, sobretudo parati. Bebedeira sobre bebedeira, declarada ou não. Comendo pouco e dormindo sabe Deus como. Andei porco, imundo. […] Se não deixar de beber cachaça, não tenho vergonha.”10

No canto inferior direito da foto, Lima Barreto, com a mão no queixo, participa do júri da chamada Primavera de Sangue, em 1910

À bebida se liga, assim, o tema da loucura. Ainda que lou­cos frequentem sua ficção – e em especial Triste fim de Policarpo Quaresma –, nesses autorretratos a loucura está associada, com razão, ao alcoolismo.

Lima sempre viveu entre loucos, ele mesmo chegou a dizer isso, o que terá certamente inspirado o interesse e a simpa­tia por esses excluídos. Ainda menino, foi viver no entorno o hospício da ilha do Governador, onde o pai, João Henri­ques, trabalhou por anos, até enlouquecer. A família se muda, então, para a casa de Todos os Santos, onde o pai, sempre emente, morre dois dias depois de Lima Barreto. É assim que o hospício da praia Vermelha surgirá em sua obra anos antes da primeira internação.

Triste fim de Policarpo Quaresma foi publicado em 1911, três anos antes, portanto, de Lima ter sido recolhido pela pri­meira vez ao hospício – em agosto de 1914. Toda a narrativa em torno da internação do personagem merece destaque e impressiona a quantos se dedicam ao estudo do autor, por ser dos melhores exemplos de que, por vezes, é a vida que imita a arte.

É minuciosa a descrição do suntuoso prédio construído para abrigar loucos e outros rejeitados pela sociedade. As escadarias, as estátuas que ladeiam a entrada, as colunas, os azulejos do interior, a tristeza dos internos, o terror mesmo que o ambiente infundia nos que entravam no hospício da praia da Saudade, tudo parece familiar ao autor. Mas ainda não era, de fato.

No romance, é tão assustadora aquela casa “meio hos­pital, meio prisão, com seu alto gradil, suas janelas gradea­das, a se estender por uns centos de metros, em face ao mar imenso e verde”, que poucos tinham coragem de visitar o major. Não parecerá menos assustadora quando o autor lá der entrada, levado à força.

Chegamos, então, na primeira internação no hospício. Em 1914, Lima Barreto já publicara Recordações do escrivão Isaías Caminha, editara a revista Floreal, escrevera contos como “A Nova Califórnia” e “O homem que sabia javanês” e tinha o Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá pronto. No jornal A Voz do Trabalhador, defendera publicamente o anarquismo em crônica na qual criticava duramente a política brasileira, vendo nos anarquistas os que falavam “da humanidade para a humanidade, do gênero humano para o gênero humano”. Mas nem a fama nem o reconhecimento da crítica tinham chegado.

A primeira página do livro de “observações clínicas” traz a identificação o interno junto com a foto. Quando estive na biblioteca do Instituto de Psiquiatria pela primeira vez, espantei-me com a sequência de fotos de alta qualidade, material que ainda merece pesquisa e estudo, que podem ren­der muito. Cheguei a pensar que a decisão de fotografar os que davam entrada à casa fosse iniciativa iluminada de Juliano Moreira, que dirigiu o hospício por tantos anos. Juntaria, assim, técnica e ciência. Pode até ser, mas folheando o livro logo constatei que a fotografia era instrumento de identificação quase indispensável, já que muitos não sabiam quem eram, ou se atribuíam outras identidades. A foto servia, então, para o posterior reconhecimento do interno.

No registro de Lima Barreto, logo depois do nome, a identificação que se segue é a cor, revelando a importância perversa que se atribuía a essa infor­mação. E a cor anotada é “branca”. Fica aí evidenciado o quanto a questão da cor é discursiva, construída, mais do que natural. A cor branca lançada parece ser uma espécie de cerimônia ou deferência do médico que o recebe diante da informação seguinte, profissão: empregado público. A idade vem corrigida, de 34 para 33 anos. A anamnese é longa, relatando o protesto do interno contra o “sequestro” que sofrera, a afirmação de que tinha dois livros publicados, os comentários sobre autores de sua preferência, como Chateaubriand – e o médico anota o comentário irônico do depoente – “católico elegante” e outros, como Balzac e Taine.

Os tremores constatados, na língua e nas extremidades digitais, confir­mam o diagnóstico lançado na mesma primeira folha: alcoolismo. Consul­tando os diversos livros, constata-se uma recorrência entre a identidade e o diagnóstico. Dentre os recolhidos havia crianças, às vezes tão pequenas que precisavam subir num banco para serem fotografadas. São portadoras de “idiotice”. Os velhos apresentam “demência senil”, as mulheres, quase todas, são histéricas, e os que mais frequentemente recebem o diagnóstico de “alcoolismo” são operários.

Pouco antes da internação, abrindo o diário de 1914 em 20 de abril, Lima anota: “Hoje, pus-me a ler velhos números do Mercure de France. Lembro-me bem que os lia antes de escrever o meu primeiro livro. Publiquei-o em 1909. Até hoje nada adiantei. Não tenho editor, não tenho jornais, não tenho nada. O maior desalento me invade. Tenho sinistros pensamentos. Ponho-me a beber; paro. Voltam eles e também um tédio da minha vida doméstica, do meu viver quotidiano, e bebo. Uma bebedeira puxa outra e lá vem a melancolia. Que círculo vicioso! Despeço-me de um por um dos meus sonhos.”11

Olhemos a foto.

Diante do rosto ainda moço e saudável de Lima Barreto, não sentimos pena. Mesmo chocados – o registro foto­gráfico de uma violência cometida contra alguém choca sempre, mesmo que não seja essa a intenção da foto –, não sentimos comiseração ou dor. É mais provável que partilhemos com o interno de uma raiva surda, impotente. O longo caminho percorrido desde Guaratiba, onde fora recolhido, até a praia Vermelha parece ter curado a bebe­deira. Não há traços de delírio, exceto talvez pelos olhos com dificuldade em se abrir completamente, num olhar sampaco. Mesmo assim, Lima olha firme para a câmera, com os lábios duros. Mais que um paciente, pode parecer um revolucionário diante do pelotão incumbido de fuzilá­-lo. Lembremos do campo semântico que cerca a palavra “câmera”, como mostra Susan Sontag: máquina que aponta e dispara. Mesmo o traje que lhe fora entregue ao recolhe­rem suas roupas tem, na foto, um ar antes de uniforme do que de pijama de hospital.

Na fotografia, o autor que narrara a loucura de Policarpo Quaresma está mais magro e talvez pareça mesmo mais moço do que na imagem divulgada anos antes pela Estação Teatral. Há beleza nesse mulato claro carregado de mágoa contra todos, de raiva pelos que se encontram diante dele. A escura barba por fazer e os cabelos bastante crespos discor­dam da cor branca anotada.

Logo em seguida aos dois meses que passa no hospício, a produção de crônicas sofrerá um intervalo expressivo. Pouco será escrito neste ano, e quando volta a escrever para jornais os temas são especialmente cidade e política nacional. Das humilhações sofridas na ocasião só falará no relato da segunda permanência, feito no diário que man­teve no hospício. Produz, porém, o conto longo, um de seus melhores, “Como o ‘homem’ chegou”, narrativa alegórica de um jovem que tinha a mania de astronomia, trocando a terra pelo céu, passando a se dedicar ao estudo da matemá­tica, dos cálculos, com tal afinco que só podia ser doido. Os homens de juízo decidem que deve ser levado ao hospício. Esse tipo de narrativa, beirando o fantástico, é incomum na obra de Lima.

Outro raro exemplo é o também excelente “Dentes negros e cabelos azuis”. No conto, para transportar o manso Fernando desde Manaus, onde olhava as estrelas, ao hospí­cio da praia da Saudade, no Rio de Janeiro, os “doutores” servem-se de um carro-forte, masmorra de ferro. Por qua­tro anos o carro se arrasta com o homem dentro. Como não havia autorização para abrir a prisão ambulante, o aviso dos urubus é ignorado e o exame do paciente só irá acon­tecer no necrotério.

Na noite de Natal de 1919, Lima Barreto está de volta ao hospício da praia da Saudade. Em 25 de dezembro, os médicos de plantão parecem estar menos disponíveis que os colegas de 1914. O registro é breve e lacônico. A cor é parda e a profissão declarada, “jornalista”. Ser funcio­nário público não adiantara grande coisa na primeira experiência, quem sabe ser jornalista não lhe garanti­ria melhor sorte? De todo modo, em 1918, em razão das sucessivas internações por razões psiquiátricas, fora con­siderado inválido para o serviço público e aposentado. A situação não lhe parecera de todo ruim e, em crônica do início do ano, escreve: “Aposentado como estou, com relações muito tênues com o Estado, sinto-me completa­mente livre e feliz, podendo falar sem rebuços sobre tudo o que julgar contrário aos interesses do país”.12

Olhemos a fotografia colada ao registro, tendo em mente a epígrafe de Georges Didi-Huberman: “Cada coisa a ver, por mais exposta, por mais neutra de aparência que seja, torna-se inelutável, quando uma perda a suporta – ainda que pelo viés de uma simples associação de ideias, as constrangedoras, ou de um jogo de linguagem – e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue”.13 Persegui­dos e comovidos pela imagem de sofrimento – a imagem nunca é uma realidade simples –, não é difícil imaginar o pote até aqui de mágoas que o interno carregava, e por que vai intitular Marginália ou Bagatelas os livros que deixa organizados reunindo contos e artigos.

O jovem disposto a enfrentar o mundo na internação anterior se fora. É difícil identificar no homem diante do fotógrafo alguém com apenas 38 anos. A roupa de hospital parece mais pobre, indigente. A cabeça se inclina, caída de lado, impedindo o olhar frontal e desafiante de quem resistira ao sequestro policial anos antes. O cabelo está crescido, mos­trando um desleixo anterior ao internamento. Do todo emana um desalento doloroso, abandono, desistência.

Se houvesse uma legenda para a foto, esta seria o regis­tro que faz ao iniciar as anotações do diário do hospício que mantém durante esse período de reclusão, no dia 4 de janeiro, lembrando-se da internação anterior, as duas motivadas pela mesma razão, o delírio causado pelo abuso do álcool: “Estou seguro de que não voltarei a ele pela terceira vez; senão saio dele para o São João Batista, que é próximo”, escreve, refe­rindo-se ao cemitério do bairro carioca de Botafogo.

NO FIM DA VIDA, O OLHAR PARA DENTRO

Difícil ler uma fotografia que nos impacta sem se lembrar de A câmara clara.14 Naquele que seria seu último livro publicado em vida, Roland Barthes ressalta que seu ponto de vista é o de um amador, para quem é impossível tratar da experiência fotográfica “como fotografia-segundo-o-fotográfo”, só dis­pondo de duas experiências: “A do sujeito olhado e a do sujeito que olha”. Nas fotos que analisa, Barthes reco­nhece sempre um punctum, um pormenor que chama a atenção, um objeto parcial. “O punctum de uma fotografia é esse acaso que nela me fere (mas também me mortifica, me apunhala).” E, mais, “o punctum é um suplemento: é aquilo que acrescento à foto e que, no entanto, já está lá”. Na foto de Lima, o punctum é talvez o olhar perdido, recu­sando-se, ao contrário da foto de 1914, a olhar quem o foto­grafa. É para dentro que o interno parece olhar, olha e não vê. É um olhar que não mira adiante, mas olha para dentro, refugiando-se daquela mesma realidade de que obsessiva­mente costumava se ocupar.

O que se vê na foto identificadora é também descrito na curta anamnese: “É um indivíduo precocemente enve­lhecido, de olhar amortecido, fáceis de bebedor, regular­mente nutrido. Perfeitamente orientado no tempo, lugar e meio, confessa desde logo fazer uso, em larga escala, e parati: compreende ser um vício muito prejudicial, porém, apesar de enormes esforços, não consegue deixar a bebida.”15 É dura a observação que se segue: “Indivíduo de cultura intelectual, diz-se escritor, tendo já quatro roman­ces editados, e é atual colaborador da Careta”. A palavra o recolhido ao hospício não merece crédito, e o desco­nhecimento de sua obra pelo médico coloca em dúvida a própria condição revelada de escritor. Em A ordem do dis­curso, Michel Foucault nos lembra que o louco é aquele cujo discurso não pode circular como os outros, não tem verdade nem importância, não pode testemunhar em jus­tiça, embora o pior dos criminosos possa fazê-lo.

Durante suas pesquisas sobre o escritor, Francisco de Assis Barbosa pediu, diversas vezes, informações a quem com ele tivera a oportunidade de conviver. O escritor Ribeiro Couto envia por carta depoimento emocionante sobre Lima Barreto, tão importante que, mesmo longo, merece ser reproduzido.

Meus contatos com ele foram, sobretudo, na Associação de Im­prensa (em frente ao teatro Lírico), na livraria Schettino e na rua, à porta de outras livrarias ou de um botequim. Isso entre 1918 e 1920. (Na Associação de Imprensa o amigo do Lima era o Noronha Santos.) Eu, com 20 anos, tendo lido o Isaías Caminha, Policarpo Quaresma e o Gonzaga de Sá, não podia compreender como aquele grande escritor, de tão puro estilo, tão natural, pre­cisamente o “antimulato” em matéria de estilo, fosse o mesmo “Lima” – “O Lima, não sabe?” – de barba por fazer, chapéu de palhinha encardida, camisa suja e manchada no peito, roupa coçada, mal cheirosa, com morrinha que não se sabia se era de vômitos da véspera ou suor azedo. Como tanta grandeza e tanta pureza podiam viver sob aquela crosta áspera de mulataço ver­melho? A vermelhidão do Lima impressionava-me também; eu ficava sem saber se era álcool ou febre. E, no andar, uma calma perfeita, como para dominar a tendência do cambaleio. “Então, Lima Barreto, como vai?” Na verdade, ele me dava pouca con­fiança, salvo quando estava bêbedo.16

 

Nessa última foto de sua vida, comparada às ante­riores, Lima Barreto traz mais fortes as marcas atribuí­das ao mulato: o cabelo maior está mais crespo, o nariz mais largo, mas os lábios são finos. É como um pardo que, entre delírios, declara ser escritor que o interno é rece­bido. A essa segunda internação, mais longa, documen­tada no diário escrito no hospício, é frequentemente atri­buída uma recepção melhor. No dia seguinte à entrada, é transferido para a seção Calmeil, enfermaria onde fora criado um sistema de open door, ou seja, os pacientes tinham mais liberdade de circular pela instituição, o que foi importante para Lima no uso da biblioteca. No diário, Lima registra a simpatia do diretor, em quem destaca a doçura, a paciência e a simplicidade. Não menciona, porém, que uma das razões da simpatia poderia estar no fato de Juliano Moreira ser, também ele, mulato de origem pobre. Quanto aos outros médicos, lhe parecem todos de “ciência muito curta”, arrogantes. Mesmo o sofisticado Humberto Gotuzzo, introdutor da psicanálise no Brasil, o fez “arrepiar de medo”.

Dentre a correspondência reunida por Chico Barbosa, consta uma carta datada de 1º de outubro de 1952 do então diretor da Colônia Juliano Moreira, instituição que sucedeu ao Hospício Nacional. O racismo implícito nas observações do diretor, 30 anos depois, ao tratar do “caso Lima Barreto”, mostra bem o que o escritor deve ter vivido em 1919. Diz o dr. Heitor Pérez:

Pode o estudioso chegar a interpretação diversa da sua para explicar o “caso Lima Barreto”, deixando de lado o conceito nitidamente adleriano do sentimento de inferioridade (racial, de cor) que o sr. adota, e seguir a exegese freudiana, buscando na impotência sexual de Lima Barreto o “primum movens” do seu fracasso, da sua toxicomania; a doença, o alcoolismo, assim considerando, seria a “cobertura” para mascarar a sua reali­dade: a sua timidez sexual, a sua incapacidade de amar concre­tamente. O sentimento de “cor”, esse ele o superou através da literatura, onde se desforra de várias maneiras, sentimento que leva mesmo a exibir aquilo que é proibido do mulato – uma atitude paranoide (supervalorização dos seus dotes intelec­tuais, egofilia, autojulgamento megalômano, ressentimento etc.). Assim, a interpretação psicanalítica global definiria o bi­fronte Lima Barreto: alcoolismo como “fuga” da timidez, da incapacidade sexual, amorosa, e, literatura, agressiva, irônica, “brutal”, cheia de “charges”, como superação do sentimento de inferioridade étnico-social.

Ao final da carta, a mesma convicção da inferioridade dos não brancos se estende a Juliano Moreira, apesar da admiração que tinha pelo mestre, quando comenta: “Foi o mesmo Juliano, cuja grandeza de caráter e cuja grandeza de espírito resistiram à pobreza, à inferioridade de cor, à doença e ao ostracismo”.17

Ao sair do hospício, pouco tempo de vida resta ao escri­tor, que morre jovem, aos 41 anos. O trabalho como cro­nista, colaborando regularmente para a Careta, se intensi­fica. A combatividade dos textos tratará dos limites a que a noção de pátria pode levar na percepção de quem afirma: “Não sou nacionalista”. A vida no centro da cidade, as articu­lações políticas, o papel do congresso continuam ocupando sua atenção. De sua própria imagem ocupa-se pouco, mas exibe certo orgulho por seu esbodegado figurino.

O que há de novo neste momento em que o abalo sofrido pela saúde provoca frequente confinamento em Todos os Santos é o surgimento de uma simpatia pela vizinhança suburbana anteriormente pouco tolerada. Até mesmo o carnaval começa a ser visto com alguma simpatia. Os bailes e divertimentos suburbanos merecem sua atenção.

O autor tenta recriar ficcionalmente a experiência que vivera no romance Cemitério dos vivos, que fica, porém, inacabado. Talvez tenha preferido deixá-lo assim. Nenhuma ficção narraria o período de internação como o fizeram as anotações redigidas no próprio espaço da dor.

Ao final da vida quer retomar o que teria sido o grande projeto de vida, o Germinal negro. Contenta-se em finalizar o romance Clara dos Anjos.

A primeira versão de Clara dos Anjos é o conto publicado em Histórias e sonhos, coletânea organizada pelo próprio autor em 1920. O romance só sairá como folhetim após sua morte, de janeiro de 1923 a maio de 1924. A primeira edição em livro é de 1948.

De toda a vasta obra de Lima Barreto, Clara dos Anjos, romance que a cada leitura me agrada mais, me parece ser o que mais equívocos provocou. A forma mais livre, mais moderna, mais coloquial, influenciada talvez pela linguagem do jornalismo que praticava intensamente, foi considerada falha de estilo ou rigor. Foi também a que mais fortemente fez surgir preconceitos, alguns ocultos sob a força da inteligência de críticos que, no entanto, não podiam fugir completamente às ideias de seu tempo em relação não apenas ao tema da raça, mas também ao comportamento de mulheres.

A narrativa passa-se, com exceção de um único capítulo, nos subúrbios do Rio de Janeiro, para além dos limites traçados pela linha férrea dos trens da Central. Algumas são áreas mais próximas do centro da cidade, o Méier e o Engenho de Dentro, onde habita uma classe média próxima ao operariado, formada por funcionários públicos ou pequenos negociantes. Em outras, mais distantes, ficavam as moradias de operários, funcionários ainda mais subalternos ou simplesmente aqueles que a modernização do país introdu­zida pela República tornara pobres. É onde Lima Barreto vai morrer.

O final do romance é o diálogo entre “a jovem mulata de porte elegante e sonhadora” e a mãe, que se encerra com a frase: “– Nós não somos nada nesta vida”. Uma despedida.

Muito poderia ter sido feito, mas a morte precoce o surpreende com um colapso quando, deitado, lia a Revue des Deux Mondes. Também de sua des­pedida não haverá qualquer imagem. As fotos do hospício são realmente as últimas.

Essa carência de registro lembra, por contraste, as diversas fotos do enterro de Machado de Assis, em setembro de 1908. Dessas, a mais impressionante é a que registra a saída do corpo da sede da Academia Brasileira de Letras, fun­dada por ele. À porta do Petit Trianon, os acadêmicos acompanham o caixão, circundados pela multidão. A imagem de Euclides da Cunha, ao fundo, com um olhar perdido em outra direção, é um punctum. Transtornado ou enlou­quecido, parecia preparar-se para buscar a morte no ano seguinte.

Morto, Lima Barreto fará a última viagem de trem, deixando o subúrbio para dirigir-se a Botafogo. O caixão terá que parar na estação da Central e dali ser levado para o cemitério de São João Batista, um dos poucos luxos de sua vida. Consta que o empréstimo feito pelos amigos para cus­tear o enterro foi pago com a venda da biblioteca do escritor.

Se não ficaram fotos, fica, ainda uma vez, uma crônica, a de Eneias Ferraz para O País, publicada em 20 de novem­bro de 1922. Mais um documento precioso do arquivo do escritor, texto que vale, certamente, por uma foto.

Ao longo das ruas suburbanas, de dentro dos jardins modestos, às esquinas, à porta dos bote quins, surgia, a cada momento, toda uma foule anônima e vária que se ia incorporando atrás do seu caixão, silenciosamente. Eram pretos em mangas de camisa, rapazes estudantes, um bando de crianças da vizinhança (mui­tos eram afilhados do escritor), comerciantes do bairro, carre­gadores em tamancos, empregados da estrada, botequineiros e até borrachos, com o rosto lavado em lágrimas, berrando, com o sentimentalismo assustado das crianças, o nome do compa­nheiro de vício e de tantas horas silenciosas, vividas à mesa de todas essas tabernas.18

Voltemos ainda uma vez às duas fotos, por tanto tempo desconhecidas, esquecidas, rejeitadas, guardadas talvez em algum carro-forte destinado a transportar loucos. Estiveram elas realmente perdidas por todo esse tempo ou nós é que não as suportamos olhar?

Beatriz Resende é ensaísta e pesquisadora de vasto espectro de interesses. Professora titular da Faculdade de Letras da uFRJ, é autora de Lima Barreto e o Rio de Janeiro em fragmentos (Autêntica, 2015), Apontamentos de crítica cultural (Aeroplano, 2000) e Contemporâneos – Expressões da literatura brasi­leira no século XXI (Casa da Palavra, 2008). Organizou, dentre outras, as cole­tâneas Cocaína, literatura e outros companheiros de viagem (Casa da Palavra, 2006) e Possibilidades da nova escrita literária no Brasil (Revan, 2014).

NOTAS:

  1. Francisco de Assis Barbosa, A vida de Lima Barreto. 8. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
  2. Lima Barreto, Toda crônica. Organização de Beatriz Rezende e Rachel Valença. Rio de Janeiro: Agir, 2004.
  3. Lima Barreto, Diário íntimo, in: Obras completas, v. xiv. São Paulo: Brasiliense, 1956, p. 181.
  4. Jacques Rancière, O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p. 37.
  5. Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto/MAR, 2013, p. 35.
  6. Lima Barreto, Impressões de leitura, in: Obras completas, op. cit., p. 277.
  7. Ver: Antonio Arnoni Prado, “Autorretrato”, in Lima Barreto: uma autobiografia literária. São Paulo: Editora 34, 2012. Nesse texto, Arnoni faz uso não apenas dos trechos de diários e cartas, mas também de obras de ficção.
  8. Lima Barreto, “Esta minha letra”, in: Lima Barreto, Toda crônica, cit., p. 90.
  9. Idem, Diário íntimo, op. cit., p. 52.
  10. Ibidem, p. 193.
  11. Ibidem, p. 171.
  12. “Quem será afinal”, in: Lima Barreto, Toda crônica, cit., p. 450.
  13. Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2010, p. 33.
  14. Roland Barthes, A câmara clara. Lisboa: Edições 70, 1981.
  15. Lima Barreto, Diário íntimo, op. cit., p. 52.
  16. Coleção Francisco de Assis Barbosa, Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin. Agradeço a Cristina Antunes pela ajuda gentil e competente na pesquisa e por disponibilizar as cartas aqui citadas.
  17. Documento da Coleção Francisco de Assis Barbosa, Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin.
  18. Crônica de Eneias Ferraz que faz parte da coleção Lima Barreto da Fundação Biblioteca Nacional e é citada por Francisco Assis Barbosa em A vida de Lima Barreto, op. cit., p. 359.

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“A viagem de James Amaro”, de Luiz Biajoni

Click na imagem para ler o release do livro A viagem de James Amaro, de Luiz Biajoni, publicado pela editora Língua Geral:

release viagem de james amaro

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“O segredo de Virginia Woolf” – Alcir Pécora

Extraído da Revista Cult:

Nada impressiona tanto em Mrs. Dalloway (1925), obrachave da literatura de Virginia Woolf (1882-1941), quanto aquilo que, na falta de melhor nome, chamaria de “dinâmica” do romance. Passa-se todo ele em Londres, no intervalo de um único dia, cujo andamento é acentuado pelas batidas precisas das horas do Big Ben, seguidas do badalar de outro relógio, que soa descompensadamente alguns minutos depois.

Compreende-se, portanto, porque Woolf intitulou-o inicialmente “As Horas”.

O dia começa com o passeio de Clarissa – então com 52 anos, mulher de Richard Dalloway, membro do Parlamento Britânico–, até a florista, a fim de comprar pessoalmente as flores para a festa que ela daria em sua casa naquela mesma noite, e se encerra com o seu encontro, já ao final da festa, com Peter Walsh, um antigo pretendente, que passara muitos anos na Índia e, evidentemente, sabia o suficiente para se desiludir com a civilização representada pelo Império Britânico.

Esse movimento praticamente linear compõe o que poderíamos chamar de fluxo temporal do romance.

Há outro fluxo derivado deste: ao longo do passeio de Mrs. Dalloway até a florista, ela cruza com Hugh Whitbread, um homem fátuo que também fora seu pretendente no passado, vê passar um misterioso carro de uma autoridade, que atrai os olhares dos transeuntes, especialmente do ex-soldado Septimus, que servira com bravura na guerra e se via progressivamente tomado de alucinações a ponto de, nesse instante, ser conduzido pela jovem esposa italiana ao consultório de um médico famoso.

Logo adiante, um aeroplano começa a escrever com fumaça nos céus o nome de uma nova guloseima, que é curiosamente decifrado por vários outros passantes, enquanto Clarissa chega de volta a sua casa e é visitada sem aviso por Peter, o qual é convidado para a festa da noite e logo se despede, tomando a direção de seu hotel.

Uma vez na rua, entrega-se à excitação de seguir uma jovem desconhecida até a porta de seu destino, passa pelo mesmo Septimus, que ainda segue em direção ao médico, dá uma moeda a uma mendiga devastada que canta o amor ancestral, etc.

Quer dizer, trata-se aqui de um fluxo de comunicação de acontecimentos praticamente simultâneos que proliferam a partir do fluxo de sucessão cronológica inicial.

A dinâmica ganha proporções definitivamente vertiginosas quando incorpora um terceiro fluxo: cada uma das personagens que surgem seguidamente na narrativa não são apenas mencionadas como pessoas que agem à nossa vista desta ou daquela maneira, mas são arrebatadas por um mergulho interior nos seus pensamentos e sentimentos, que se aprofunda mais ou menos segundo elas reapareçam com maior ou menor constância ao longo da narrativa.

Assim, o desdobramento afetivo e analítico é especialmente desenvolvido em relação a Clarissa, dissecada em suas sensações mais rápidas ou mais intrincadas, e tem em Peter a sua correspondência mais imediata, pois ambos partilham de fortes lembranças comuns de seus tempos de juventude e enamoramento.

E aqui, curiosamente, o fluxo se detém, ou sofre uma contracarga estática. Pois a lembrança de ambos se centra num verão inesquecível passado na casa de campo dos pais de Clarissa, com cenas muito bem marcadas, como aquela do instante em que Peter soube inevitavelmente que perderia Clarissa para Richard, ou aquela em que Clarissa se percebeu apaixonada pela amiga Sally, que veraneava com eles.

Nesse ponto, já não há sucessão: o que se impõe à narrativa são momentos, instantes definitivos, singulares, que impressionam para sempre a retina, a memória e os sentimentos que as personagens carregam ao longo da existência.

Mas há dois outros movimentos a serem incorporados a essa dinâmica: justamente aqueles que dão a mais grave (e a mais alta) dimensão do alcance a que chegou a literatura de Virginia Woolf.

Se na análise interior das experiências Clarissa e Peter se compõem como uma dupla, em que as memórias se complementam ou contradizem, o verdadeiro duplo, entretanto, o elemento perturbador de toda a ordem inscrita na experiência do tempo e nas convenções dos costumes, resumida naquele dia preciso da festa, é composto pela personagem de Septimus, o jovem herói de guerra que se vê progressivamente, irremediavelmente, abandonado pela esperança – representada em primeiro lugar pela sua esposa apaixonada e, por fim, pelo médico que o quer internar, investido da autoridade inabalável de uma pretensa proporcionalidade científica.

Alertado, contudo, pelas intensas leituras de Shakespeare, pelo amigo morto na frente de guerra que lhe traz insistentes notícias dos mortos e pelos passarinhos que chilreiam em grego, Septimus conhece o derradeiro e terrível segredo: o que as gerações sucessivas legam às outras é apenas desprezo, ódio e desespero.

Esse relance do mais extremo sofrimento, que, paradoxalmente, se traduz pela incapacidade de sentir e pela perda de sentido do mundo, se concentra em grau máximo nas alucinações de Septimus, mas não está apenas nelas. O mergulho interior nas várias personagens, mesmo as mais ligeiras, também toma dele a mesma direção infernal, apenas se detém à beira do precipício, por vezes até num lampejo de felicidade ou de esperança, como a que sente a moça do interior que chega a Londres para assumir um cargo na loja do tio.

Mas o leitor de Mrs. Dalloway não tem direito à mesma inocência. Movido pela dinâmica que o coloca na linha do tempo, distende-a por vidas diversas e a faz reverberar, abaladamente, pelos eventos, para então arremessá-la ao passado, fazendo com que se identifique e se detenha em seus momentos decisivos.

Esse leitor sabe – seja lá qual for o ponto do passeio em que esteja – que os seus passos o dirigem para o breu onde a insignificância da vida se revela mais real que ela.

Alcir Pécora é professor de teoria literária na Unicamp

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“Humor e ritmo do discurso são o forte do livro ‘O irmão alemão'” – Alcides Villaça

Artigo de Alcides Villaça acerca d’O irmão alemão, mais novo romance de Chico Buarque. Publicado no jornal O Estado de S. Paulo:

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“Cem anos de Marguerite Duras”

Extraído do blog da Cosac & Naify:

Nascida no dia 4 de abril de 1914, a escritora nascida em Saigon (hoje Ho Chi Minh) e radicada na França completaria hoje 100 anos. Autora de uma obra multifacetada que percorre gêneros tão diversos quanto o teatro, o romance e o roteiro de cinema, foi considerada um dos principais nomes do movimento nouveau roman.

O catalão Enrique Vila-Matas narra em Paris não tem fim o início de sua carreira de escritor, quando foi para a capital francesa e alugou um quarto com ninguém menos que Marguerite Duras. A escritora foi marcante – para não dizer fundamental – na formação literária de Vila-Matas, e o mesmo podemos dizer acerca de uma legião de autores que foram inspirados pela prosa única de Duras. Em um ensaio traduzido ao português pela Folha de S. Paulo, Vila-Matas diria:

“Com a escrita de Duras acontece o que ocorre com a primeira frase de A Metamorfose de Kafka. Quando lemos que um jovem funcionário acorda em sua cama transformado num inseto, só temos duas opções: fechar o livro incrédulos e não continuar ou crer nessa estranha verdade de Kafka e continuar lendo. Creio que a escrita de Duras só permite aos leitores duas opções: amar essa escrita ou odiá-la profundamente. Não há meio-termo com ela. Eu a adoro. Tem a beleza do literariamente infinito. A poesia de sua escrita me fascina e por vezes me levou à emoção e ao choro”.

É em homenagem ao centenário de Duras – e aos inícios fortes e impactantes – que transcrevemos abaixo o começo de O amante, obra capital da escritora que foi relançado pela Cosac Naify em edição portátil e e-book:

“Um dia, eu já tinha bastante idade, no saguão de um lugar público, um homem se aproximou de mim. Apresentou-se e disse: ‘Eu a conheço desde sempre. Todo mundo diz que você era bonita quando jovem; venho lhe dizer que, por mim, eu a acho agora ainda mais bonita do que quando jovem; gostava menos do seu rosto de moça do que do rosto que você tem agora, devastado’.

Penso com frequência nessa imagem que sou a única ainda a ver e que nunca mencionei a ninguém. Ela continua lá, no mesmo silêncio, fascinante. Entre todas as imagens de mim mesma, é a que me agrada, nela me reconheço, com ela me encanto.

Muito cedo foi tarde demais em minha vida. Aos dezoito anos já era tarde demais. Entre os dezoito e os vinte e cinco anos, meu rosto tomou um rumo imprevisto. Aos dezoito envelheci. Não sei se isso acontece com todo mundo, nunca perguntei”.

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Trecho de “No caminho de Swann”, de Marcelo Proust

Trecho de No caminho de Swann, de Marcel Proust, com tradução de Mário Quintana:

Apesar de toda a admiração do sr. Swann por essas figuras de Giotto, por muito tempo não senti nenhum prazer em contemplar em nossa sala de estudo, onde haviam pendurado as cópias que ele me trouxera, aquela Caridade sem caridade, aquela Inveja que mais parecia uma ilustração de livro de medicina para mostrar a compressão da glote ou da campainha por um tumor da língua ou pela introdução do instrumento operatório, uma Justiça cujo rosto comum e mesquinhamente regular era aquele mesmo que, em Combray, caracterizava certas boas burguesas devotas e secas que eu via na igreja e várias das quais já estavam engajadas na milícia de reserva da Injustiça. Mais tarde, porém, compreendi que a estranheza impressionante, a beleza especial daqueles afrescos, provinha do considerável lugar que ali ocupava o símbolo, e o fato de estar ele representado não como um símbolo, pois o pensamento simbolizado não se achava expresso, mas sim como real, como efetivamente sofrido ou materialmente manejado, dava à significação da obra qualquer coisa de mais literal e preciso, e a seu ensinamento qualquer coisa de mais concreto e incisivo. Com a pobre criada de cozinha, também, não era a atenção incessante atraída para seu ventre, pelo peso que o distendia? E assim também, muitas vezes o pensamento dos agonizantes é desviado para o lado efetivo, doloroso, obscuro, visceral, para esse avesso da morte que é justamente o lado que ela lhes apresenta, que lhes faz rudemente sentir e que muito mais se parece com um fardo que os esmaga, com uma dificuldade de respirar, com uma necessidade de beber, do que com aquilo a que chamamos ideia de morte.

Aqueles Vícios e Virtudes de Pádua deviam ter mesmo muita realidade, visto que me apareciam tão vivos como a criada grávida; e ela própria não se me afigurava menos alegórica. E talvez essa não participação (pelo menos aparente) da alma de um ser na virtude que age por seu intermediário tenha também, independentemente de seu valor estético, uma realidade se não psicológica, ao menos fisiognomônica, como se diz. Quando tive mais tarde ocasião de encontrar, no curso da vida, em conventos por exemplo, encarnações verdadeiramente santas da caridade ativa, tinham geralmente um ar alegre, positivo, indiferente e brusco de cirurgião apressado, essa fisionomia em que não se lê nenhuma comiseração, nenhum enternecimento diante da dor humana, nenhum temor de feri-la, e que é a fisionomia sem doçura, a fisionomia antipática e sublime da verdadeira bondade.

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Barba em discussão – sobre o romance de Daniel Galera

Não estou de acordo com a análise de Elvira Vigna a respeito de Barba ensopada de sangue, de Daniel Galera, mas é sempre bom ler um artigo sério, de quem examina uma obra sem medir esforços. Foi publicado no blog Estudos Lusófonos [via Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea]. Em seguida, reproduzo o artigo de Bruno Kümmer (também publicado no blog Estudos Lusófonos), que discute o de Elvira Vigna. E meus cumprimentos ao blog referido, que tem feito um excelente trabalho em torno dos estudos de literatura. Apesar das divergências, um romance contemporâneo gerar tal tipo de discussão é sintoma, ao mínimo, que se trata de uma obra complexa.

BARBAS POUCO CONFIÁVEIS
Tive um problema na minha leitura de Barba ensopada de sangue de Daniel Galera (Companhia das Letras, 2012). Fiquei com vontade de pular páginas, ler outras na diagonal. Não no começo, mas já passando do meio, quase no fim. Ou seja, não era uma incompatibilidade minha em relação ao texto. Foi me dando. O que se segue é minha tentativa de explicar a razão disso.
A primeira frase do livro é brilhante:
“Vê um nariz batatudo, reluzente e esburacado como uma casca de bergamota.”
(Isto é, primeira frase tirando a descrição, em itálico e entre páginas em branco, do suposto fato real que gerou a ficção, mas sobre isso volto mais tarde.)
Digo que é brilhante porque determina de imediato o que devo esperar do livro: um discurso regional (“bergamota” é regionalismo de Santa Catarina e Rio Grande do Sul), realista, com narrador-câmera (a primeira palavra é “vê”) na terceira pessoa. Devo esperar, principalmente, uma determinada distância emocional entre narrador e narrado: pouca. O narrador está bem próximo do narrado. A ponto de ver buracos em uma pele de nariz.
Acabo de descrever o narrador em situação clássica de catarse. Alguém comum (a escolha de um nariz como ponto de partida determina o banal) que, por conta de uma decisão ou escolha, se vê em meio a emoções violentas, catárticas, que o “salvam” – e ao leitor, de cambulhada. Uma maneira de apresentar tais emoções violentas é justamente descrever detalhes, mesmo os que nenhuma importância têm, mas que se imprimem na memória de quem passa por elas.
E foi esse o problema.
O texto é frio.
Nada contra. Poderia ser um excelente texto frio. O problema é que há uma falsidade básica nas técnicas narrativas realistas e detalhistas a prometer uma catarse que não está lá. E não está lá porque a proximidade emocional prometida inexiste. O narrador é emocionalmente distante do narrado e, portanto, do leitor, em que pesem as técnicas de proximidade usadas. São várias: 1) o detalhamento minucioso, típico do emocionalmente impactante, mas usado de forma indiscriminada como, por exemplo, na descrição de uma tarde no circo, nem um pouco impactante; 2) o narrador-câmera que só vê , mas que não é um narrador-câmera já que entra na cabeça de todo mundo; 3) um linguajar “oral”, com palavras grafadas como se fala e sempre no presente do indicativo, mas em frases que seguem um padrão regular, não importando quem e quando fala.
Além disso, outras coisas que, não sendo exatamente técnicas narrativas, sugerem um estar mais à vontade no longe do que no perto: 4) a escolha de um balneário turístico, local por definição fora-do-mundo-real, como base do presente narrativo; 5) as dualidades claras, dicotômicas, só possíveis quando vistas de forma esquemática, isto é, de longe; 6) a profissão do herói: um atleta, isto é, alguém que busca ativamente, através de limites físicos, seus impactos emocionais, em vez de sofrê-los, com tudo o que isso significa em termos de tentativa de controle – sendo que impactos emocionais minguam na exata razão inversa de tentativas de controle.
 
Mergulha, passeia um pouco entre as pedras marcando o tempo no relógio e só emerge quando começa a sentir atrás dos olhos aquela pressão desesperadora da falta de oxigênio. Um minuto e cinco segundos.( 203)
 
E, 7), há ainda a questão da decisão ou escolha que precipitaria a jornada catártica. Não há decisão. O distanciamento emocional do herói é tal que ele não participa daquilo que é dado como sendo a razão inicial de seu distanciamento emocional: a mulher da vida dele para sempre perdida (“Viviane”) o abandonou para ficar com o irmão dele. Ela vai, ele não faz nada:
 
Eu não podia ir contigo naquele momento porque tava treinando pro mundial de Iron man no Havaí. Que era o sonho da minha vida. (414)
 
A decisão ou escolha, o fator de mudança, o gatilho da ação, é de Viviane, não dele. Ele continua a fazer o que já estava fazendo antes de o livro começar e que continuará fazendo depois que o livro acaba, isto é, sendo atleta.
De todos os itens que listei, incluindo esse da ausência da decisão deflagradora da ação, só vou me estender aqui em dois deles: o 2) do narrador cuja proximidade emocional é prometida mas não existe; e o 5) das dualidades dicotômicas, com um certo destaque para um aspecto que me é caro, o da dualidade dicotômica de gênero.
 
O falso falso narrador onipotente, onisciente e ubíquo
 
Primeiro, uma dificuldade de definição. Existe o falso narrador onipotente, onisciente e ubíquo. Aquele que, na terceira pessoa, acompanha de perto um determinado personagem, mas só ele. Vê tudo que ele vê e até entra na cabeça dele, sabe de seus pensamentos, mas só os dele. Ou seja, é um “eu” disfarçado de “ele”. Achei que era o caso.
Mas não. Aqui é um falso falso narrador onipotente, onisciente e ubíquo. Ou seja, ele é de fato onipotente, onisciente e ubíquo. Só disfarça que não é. Segue um determinado personagem, o herói, mas na verdade entra na cabeça de todo mundo, personagens secundários como Dália (sua companhia na ida ao circo) ou um surfista que nunca mais vai aparecer no livro:
 
Dália repara que os assistentes de palco que montam e desmontam a cena em quase todos os números são ninguém menos que Los Bacaras. Ela suspeita que são todos da mesma família. (146)
 
É um dia de inverno que parece de verão. Sentado em cima da prancha, ele mexe os dedos dos pés dentro da água gelada e imagina que não há mundo do outro lado dos morros.(321)
 
Ao não se assumir como onipotente, onisciente e ubíquo, o narrador também não se assume como pensador. Discussões filosóficas, assim, são colocadas na boca de personagens que não as sustentam, ficando, eles também, falsos. Um bebum de beira de praia providencialmente teve no passado uma namorada muito culta que o introduziu ao pensamento de Nietzsche. Uma recepcionista de lojinha para turista disserta sobre a diferença entre mito e ídolo graças a um curso na universidade local. Ela também sabe tudo sobre a época da colonização da região, porque leu muitos livros e pode, inclusive, emprestá-los ao herói.
 
Isso tá nos livros de história de Garopaba, posso te emprestar um.( 260).
 
E ela também sabe o que é prosopagnosia.
 
Jasmim é a primeira pessoa que ele conhece que já sabia o que era prosopagnosia. É o tipo de coisa que ela estudou na faculdade e que fica lendo em sites de internet com um interesse insaciável. ( 268)
 
Esse narrador – distante emocionalmente do narrado, embora finja estar perto; que usa os personagens para expor ideias que não podem ser dos personagens – terá mais uma dubiedade: um curioso momento em primeira pessoa, o único do livro, sobre o qual falarei junto com a questão de gêneros, no item das dualidades dicotômicas.
 
As dualidades dicotômicas
 
Permeiam todo o livro.
A primeira é a do destino versus livre-arbítrio:
É uma discussão da época do existencialismo e que não teria mais muita relevância em nosso capitalismo tardio. Mas o ponto não é esse. É que é uma falsa dualidade mesmo dentro do escopo do livro. Quero dizer, é falsa no livro. Porque embora se apresente como uma discussão, ou seja, dois pontos de vista antagônicos que precisam se encontrar como tese, antítese e síntese, o que vem primeiro é a síntese. É o destino quem comanda o mundo, fico sabendo desde o início. Só que, para evitar dilemas morais, o herói – que é moralista – conclui que, mesmo apenas obedecendo ao que determina o destino, é preciso agir como se houvesse responsabilidade pessoal.
 
Ninguém escolhe nada e mesmo assim a responsabilidade é nossa. É assim. Não sei explicar por quê. (419)
 
Digo que sei desde o começo que é o destino quem ganha essa falsa dualidade porque há referências a “purezas de origem”, sonhos premonitórios, lendas que se comprovam, personagens misteriosos a anunciar o que pode vir.
 
Levanta um pouco mais tarde sem saber ao certo se cochilou. Algo importante mudou na atmosfera mas é difícil dizer o quê. (…) O fim do mundo se aproximando em silêncio. (132/133)
 
De repente não há nada para fazer nem pensar e nesse hiato ele tem um vislumbre de como e onde irá morrer. A visão não surge em detalhes.(179)
 
Sua figura tem uma pureza ancestral. (191)
 
Não lembra de ter chegado à praia mas consegue evocar fragmentos vívidos de toda a noite anterior. Parece um pouco um sonho (…). (375)
 
A mulher começa a relatar outro sonho que teve com ele, mas ele a interrompe e diz que já sabe. (399)
 
A segunda dualidade dicotômica é a do homem versus natureza:
Haveria outros exemplos, a começar por um elogio à vida não urbana ou “em contato com a natureza” da casinha virada para o mar e não para a rua. Mas vou me ater à barba que dá título ao livro e que passa de um homem a outro homem (uma fantasia de procriação sem participação feminina, em que pese a anamorfose possível a transformar barba em pelos púbicos e sangue guerreiro em menstruação).
Essa segunda dualidade, homem versus natureza, se liga à primeira, a do destino. A barba passa de homem para homem para que um destino se cumpra, o destino da integração com a natureza, tentada pela primeira barba, mas só conseguida pela segunda. A barba intermediária, a do pai, nega sua presença. Ela é raspada (“Barba feita”) até o suicídio de seu portador, que colabora no entanto com o dilema ao ofertar uma cachorra, a Beta (é uma fêmea, portanto do segundo sexo), para o embate final.
O atleta, em sua fisicalidade, é um ser superior ao avô e consegue passar de um mundo, o dos homens, ao outro, o da natureza – o que o avô não conseguiu, não totalmente. Talvez não seja graças à fisicalidade superior do herói. Afinal, o avô também tinha seus dotes físicos: sobreviveu a facadas múltiplas, nadava muito bem e ficava um tempo grande debaixo d’água. Talvez o sucesso de um e fracasso de outro se dê por causa da presença feminina, tolerada pelo avô (desde que em estado de submissão) e descartada pelo herói. De todo modo, ele consegue: o elo com a cachorra não se abate apesar de quilômetros e reveses. E uma baleia fica “a vinte, trinta metros de distância” do herói, sendo – tanto quanto a cachorra – uma cúmplice, uma irmã de destino:
 
Ela transmite calma e cumplicidade. ( 320)
 
É como uma fábula. Tu vê que a vida do cara e a vida da garoupa tavam ligadas de alguma forma, como a tua vida e a dessa cachorra. (124/125)
 
O livro tem um final feliz. O herói consegue ser um com a natureza, e tal calma e cumplicidade excluem a violência – e também, talvez, mudanças perturbadoras e a própria passagem do tempo.
 
Dentro das dualidades dicotômicas, a dos gêneros
As mulheres do livro. Estão no âmbito de “família” e não de “companheirismo”, entendido sempre como algo possível apenas entre homens, ainda que seja entre um adulto (o herói) e um menino (o filho de uma ficante ocasional).
Como “família”, mulheres se opõem ao “mundo” e o herói precisa escolher entre essas duas coisas, não havendo possibilidade de ter as duas:
 
Há apenas dois lugares possíveis para uma pessoa. A família é um deles. O outro é o mundo inteiro. (399)
 
Não há gays.
 
Do tabu do homossexualismo e o monte de problemas que isso traz. Pessoas sofrendo na vida privada (263)
 
É o único momento do livro em que a homossexualidade é referida. Eu poderia analisar um por um os sintagmas escolhidos. Mas vou ficar só com “tabu”, deixando de lado o reducionismo da “vida privada”. Deixo de lado também a escolha de “homossexualismo” e seu sufixo denotador de anormalidade.
Tabu então. Tabu está no campo semântico do religioso, do sagrado. O narrador considera que a atitude antigay da comunidade de pescadores não é um preconceito, uma violência social e uma ignorância, mas uma consequência do sagrado. Posso colar esse comentário àquele da responsabilidade pessoal que as pessoas devem ter, mesmo quando sabem que apenas seguem seu destino.
Com gays e mulheres mantidos à distância, o herói pode se dedicar ao companheirismo masculino, inclusive no momento transcrito a seguir, o único em que o narrador assume uma primeira pessoa, ausente em todo o resto do livro:
 
Trocaram um abraço forte. Pedrão tinha se aproximado e dito Oi, é o Pedrão. Eram dois homens que se respeitavam. Tinham passado centenas de horas juntos, correndo, pedalando e nadando longas distâncias, se incentivando, se distraindo, puxando o ritmo do outro, tentando acompanhar o ritmo do outro, compartilhando o estado mental semimeditativo do exercício prolongado. Pedrão tem a mesma idade que ele, trinta e quatro anos, mas ele sabe que os dois parecem um pouco mais velhos que isso. Esforço demais, sol demais, radicais livres demais no sangue se somando aos percalços físicos e emocionais que afligem todo mundo e que carregamos no corpo (…). (206)
 
Voltando às mulheres.
A mãe. Não é confiável. Tem um namorado, ou seja, “trai” o pai na equação básica edipiana. Também trai o herói porque tem preferência pelo seu irmão. Trai o passado (que é algo que o narrador tem em alta conta embora não se saiba a razão para isso) ao fazer plástica. E está definitivamente do lado “errado” na dualidade dicotômica homens versus natureza, pois maltrata a cadela Beta. Além disso, a mãe usa o pejorativo “negrinha” para se referir à namorada do herói, a Jasmim, ofendendo, assim, sua masculinidade.
Viviane. A mulher da vida dele para sempre perdida. Acho mesmo que é a mulher da vida dele porque para sempre perdida, já que o herói, obedecendo a um romantismo muito em voga na literatura moderna (e não na contemporânea), só se entende sozinho.
 
Imaginou variações consecutivas dessa história por anos a fio. Em todas ele terminava sozinho. (403)
 
Jasmim. Faz compras, faz sopinha. E faz faxina. E, além de tudo, não espera ligação emocional. É a encarnação de uma fantasia masculina de mulher, a que doa de comida a afeto, sem necessidades emocionais ou materiais. Diz ela:
 
Sobre a gente ter se conhecido e qualquer coisa que acontecer daqui pra frente. Vamos tentar simplesmente não falar a respeito. Não perguntar se tá acontecendo mesmo, se a gente tem motivos, se vai ser assim ou assado. Querer saber o que um tá sentindo, o que o outro tá sentindo. Sei que devo parecer louca mas falar sobre as coisas avacalha tudo para mim. Falar estraga. (pg. 268)
 
***
 
Uma nota sobre o início do livro, com a explicitação do “fato real”, gerador da ficcionalização.
Paulo Scott fez a mesma coisa em seu último romance, (O habitante irreal, Alfaguarra, 2011), também resenhado por mim. Gosto do recurso. Mas acho que melhor seria se em vez de separar “fato” e “ficção” os autores expusessem seu processo de ficcionalização enquanto ele se dá. Isso permitiria ao leitor uma maior entrada, um diálogo que, deste modo, fica impedido. Ao separar as duas coisas os autores obliteram suas falhas e hesitações, não deixam brechas para que autoria e leitura se deem de igual para igual.
Outra coisa de que gostei: a rememoração de uma trepada distante no tempo, nas pgs.81/82. É belíssimo.
Então é isso, achei o livro bem escrito paca, mas fingindo ser o que não é. Ou melhor, finge porque é bem escrito paca.
Há uma frase do livro que eu gostaria de ter escrito:
 
Dizem que a vida vista de perto é mais fascinante. ( 264)
 
Eu acho.
 
Elvira Vigna

Novembro de 2012

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BARBA ENGANADA?

Eu gostei do romance e a Elvira não gostou. Parece que a prática cabível seria de dar os ombros e ignorar a existência ou qualquer validade do texto ou tentar escrever uma resposta furiosa-nas-entrelinhas dos porquês ela estaria errada. Afinal, o campo literário seria feito de disputas, não? É, não sei se acredito tanto nisto, ou pelo menos que eu teria interesse em participar desta maneira. O texto é bem escrito, bem argumentado, cita as coisas com pertinência. Certamente tem bem mais propriedade do que as primeiras impressões que postei aqui umas semanas atrás. Conversei brevemente com ela pelo twitter hoje, esbarrando toda hora no limite dos 140 caracteres, então resolvi fazer um post aqui, já que seus comentários inspiraram algumas ideias novas.
(tenho como certeza de que os livros não terminam quando a gente lê a última página; quando a obra não é imediatamente esquecível, a gente vai relendo mentalmente, usando nossa memória faltosa, pelo resto da vida. Por isso é acho a resenha-de-lançamento é um desafio interessante porém bizarro, quase artificial, como um violonista tocando sem certas cordas)
(spoilers abstratos: não digo o que acontece no final da história mas vou esmiuçando o que vejo nas entrelinhas)
(Não vou escrever necessariamente para rebater o que a Elvira disse, este post é meio que escrito pensando em voz alta.)
Vi no twitter os primeiros comentários da Elvira sobre a leitura do livro do Galera e já imaginei que ela não fosse gostar. O livro de Galera não é um livro intelectual, crítico, como Elvira Vigna é (e não dou valor de “qualidade desejável” automático a essas duas palavras). É um livro de historinha, bem quadrado, e quem leu qualquer livro da Elvira sabe que não é bem este o caminho que ela trilha.
Acho que um obstáculo central é a deliberada (ou aparentemente deliberada) falta de vontade de crítica em Galera. O que há é uma vontade de simplesmente ver, em vez de ver defeitos, construir, no lugar de refazer (melhor, diferente). Não é uma postura tão popular nos meios acadêmicos, ainda mais brasileiros. O intelectual no Brasil sempre se fez pela vontade de mudança diante da realidade tétrica do país (talvez um pouco menos hoje já que dá pra pobre comprar iPhone). Iniciativas intelectuais precisariam pautar por caminhos de mudança, ou crítica apontada e delineada, como quem sempre pergunta “o que há de errado?”
Vejo inteligência e sensibilidade na literatura de Galera, mas pelo que vejo ele não negocia com este repertório. Este caminho consagrado é um que conseguiria responder sem titubear a pergunta “no fim das contas, o que é que você está dizendo com este livro”, e imagino o Galera meio perplexo se alguém chegasse a ele com esta pergunta. O livro simplesmente é.
Como exemplo deste aspecto de sua obra, acho que é possível citar a questão do sexo, sempre presente em seus livros mas sempre (pelo que consigo lembrar) sem qualquer libertação do cristianismo púdico. As mulheres no livro de Galera não aparecem gloriosamente libertas das amarras de casar virgens, ou de só fazer sexo por amor, depois de vários encontros “para ver se o cara é mesmo sério”. Elas só trepam. Não são elogiadas como inteligentes /libertas/certas por fazer isto. Elas só fazem, com amor, sem amor, gozando e às vezes não. É algo que existe.
O método da obra dele é como se a todo tempo o autor falasse “olha”.
(claro que não defendo que o autor é isento, imparcial, e “mostra a realidade como ela realmente é”, etc etc, Não estou falando que é errado criticar as escolhas do livro ou o método do autor, só acho interessante notar o que há de diferente de muito que foi feito em literatura e crítica no Brasil)
É meio estranho lidar com um método estético como este. Posso citar como referência o reverenciado  (por mim e pelo Galera) Cormac McCarthy. Como dá pra perceber, gosto de falar de literatura, de tentar destrinchar um pouco o que acho de interessante, etc etc. Fico (se me deixarem)  horas e horas falando sobre o David Foster Wallace, sobre o Coetzee, sobre o Machado de Assis, sobre o Sérgio Sant’Anna. Com o Cormac McCarthy, só posso dizer que o cara é foda[3]. É outro cara que ressalta o que há de material, de plástico, (só que em um nível bem superior ao de Galera.
Não que seja demérito a Galera estar aquém do Cormac, estaríamos (quase) todos fodidos se isto fosse um xingamento. Blood Meridian, por exemplo, é um livro sobre chacina contínua, genocídio mesmo, sangue e ossos e cadáveres, sem qualquer  dicção do medo ou do nojento, e em nenhum momento vemos qualquer crítica, explícita ou implícita, na narrativa. O All the Pretty Horses passa um tempão falando de coisas que decorreram da revolução mexicana, e o tratamento da coisa é quase como se tivesse sido um evento do clima.

Não vejo o Galera como um seguidor/copiador do Cormac (existe um interesse pela oralidade bem diferente do laconismo quase bizarro dos diálogos do Cormac, por exemplo, e também uma vontade de registro de contemporaneidade e pequenas banalidades que não são as banalidades-levado-ao-grau-cósmico tudo-é-banal/genocídio-é-banal do Cormac. Quase tudo no Cormac é no grau cósmico), e sim como dois autores de sensibilidade produtiva semelhante. A obra de Galera é como uma foto (proposital, sim, autoral, sim, escolhida, sim) daquilo que ele viu. Uma foto muito bem escrita.

Mencionei este aspecto não-intelectual do livro para Elvira como indicativo de que ela não fosse gostar e ela falou que o novo livro do Lísias, sobre suicídio, não é um livro intelectual mas que ela gostou. A questão que vejo aí é que o livro de Lísias é pessoal, e o livro de Galera é impessoal. Quase tão impessoal quanto o Mãos de Cavalo (e tenho dificuldade em pensar em um livro mais frio na literatura brasileira, tirando os poemas do Cabral). O problema é que vejo como sendo os momentos mais pessoais do Barba como os piores, em que  se fala (em vez de se encenar) sobre o budismo, personagens conversando só para o Galera falar pro leitor a opinião dele (não muito comum, não desprovida de interesse, mas falada, meio achatada), e os mais distanciados, descrições de cenário e etc, da ação, como sendo os melhores. Como falei antes, um autor que me parece mais produtivo no caminho da especificação/especialização do que na vontade de abarcar todas as possibilidades presentes no texto.
(achei meio maldoso chamar a Jasmim de “recepcionista de lojinha de turismo que fala sobre mito” , o que dá a ideia de algo meio artificial/incomum/idiossincrático -como me parece a prostituta que lê Nietzsche-, quando o que vi foi uma mestranda que tira uma grana naquele servicinho turístico. Gostei da composição da personagem dela)
No final do texto da Elvira há um certo pedido/vontade de explicitação do processo ficcional, de abertura para o diálogo, e de fato isto não existe.
Pelo que transitei e transito pelo mundo acadêmico/intelectual, vejo que esta é outra constante. O intelectual quer falar, quer discutir. Sim, isto é valoroso (e este post é uma vontade de conversa), mas de novo é uma ausência em Galera que me parece deliberada, proposital. Há uma ideia meio difundida no meio intelectual que diz que um livro hoje em dia que não explicita seus quês de artifício tem algo de mentiroso (sem qualquer conotação lúdica à palavra), que haveria aí uma vontade de objetividade, imparcialidade, superioridade implícita em procedimentos narrativos “naturais” ou “naturalizados”. Que mostrar os andaimes é como que a coisa honesta a ser feita.

Será mesmo assim? A metalinguagem me parece interessante para enxergar os procedimentos e reconhecê-los como tal, mas seu encenamento artístico nem sempre é produtivo, não vejo que ela deve ser tomada como método contínuo. Os trechos sobre literatura no Cordilheira são os mais fracos do livro, a conversa do escultor em Cachalote eu achei um saco. Como postei anteriormente, é um autor do material, e não do abstrato. É uma coisa valorosa de se ter em consideração, mas nem sempre presente de forma explícita. E o que dessa predominância dos andaimes (no meio intelectual, nos romances literários, metalinguísticos, lidos no mundo acadêmico) expostos não teria de mera repetição?

Acho que este encobrimento é uma característica importante do texto: o livro é cheio de silêncios implícitos, meio fora de moda diante de tantos silêncios explícitos em outros textos.No lugar de falar tanto sobre a dificuldade de falar, sobre as imposições do falar, simplesmente se deixa os silêncios em silêncio, e achei eles suficientemente fortes desta forma, diria até mesmo perfeitamente cabível.
O romance todo é uma coisa que não quer conversa (apesar de ter tantos diálogos) porque a enxerga como não sendo possível, não é só o pai do início do livro que acha que é impossível convencer alguém de qualquer coisa (um publicitário premiado, vale lembrar). O personagem ao fim chega a explicitar: não temos escolha, mas precisamos agir/pensar como se tivéssemos. É o radicalismo de um personagem radicalista, mas o que se sobressai do espírito da obra (e do Mãos de Cavalo, que narra uma tentativa fracassada de construção pessoal) é a de que os principais eventos de nossa vida estão fora de nosso controle, que somos arremessados para a existência com muito de nossas vidas já decidido por nós (raça, sexo, início social, impedimentos neurológicos, mundo com o qual temos que negociar). Temos um espaço de movimentação para não sermos sufocados (alguns de nós, pelo menos, e no livro nem isto é uma certeza), mas as questões e impasses que nos são impostos não são de escolha nossa. Não é tanto um destino que em algum lugar está traçado para nós (embora o livro negocie de forma incomum com o mítico…) quanto o reconhecimento de uma fraqueza inescapável. É um livro de desespero tranquilo.
Um livro que se mostrasse como construção seria um enfraquecimento destas entrelinhas (e linhas, quando o personagem fala). Construção não implica escolha?
Encerrando, vou rebater de forma mais pontual uma crítica da Elvira: é verdade que o livro é construído em dualismos, mas a meu ver eles não são “falsos no livro”, e sim borrados: há a separação da vida urbana em relação a “vida afastada”, mas qualquer paraíso possível de Garopaba é minado por uma corrente subterrânea de sinistro que permeia o livro, de segredos que ninguém fala, de cochichos que comentam todo movimento numa vígila incômoda. O próprio protagonista com sua condição neurológica ficaria bem mais bem servido no anonimato da urbe. O duelo do homem versus a natureza é feito, para nós, de vitórias sucessivas e derrotas aleatórias, que tiram o caráter definitivo das vitórias mas que não as destrói: o protagonista é exímio nadador e morre afogado. Continua tendo sido grande nadador. Não há lado que se sobressai, certo e errado claros, e sequer vejo uma tentativa de equilíbrio. A do destino, por exemplo, devemos reconhecer o destino e fingir que ele não existe. Qual a solução? A solução é que não existe solução.
(sobre a questão de gênero, no livro, claramente pertinente, não tenho o que dizer. Acho o livro curioso neste aspecto, mas não tenho leituras no assunto para falar muito. Talvez um dos privilégios de ser homem-branco é que o guideline genérico “don’t be an asshole” me pareceu suficiente para lidar com questões assim. O que um homem heterossexual pode falar disso? A resposta não é “nada”, mas eu não sei o que é. O livro parece ser algo neste sentido, mas não sei ainda se acho ele bom ou ruim por este lado)
Post-scriptum mal escrito: Ah, se alguém se interessou em ler o Cormac, leia em inglês. Estou lendo “The Road” (bom, mas não é dos melhores) e por curiosidade abri a tradução brasileira e me desagradou logo no primeiro parágrafo. É uma história pós-apocalíptica, e a abertura do livro escreve como cada dia é mais cinza e frio que o anterior escrevendo “like the onset of some cold glaucoma dimming away the world”. Não lembro exatamente das palavras da tradução, mas sei que foi colocado a palavra “progressivamente” no meio. “Progressivamente”, pelo menos pra mim, ressoa como uma palavra do mundo moderno, da técnica, e a linguagem do Cormac é toda bíblica, mítica, épica (e todas essas coisas fora-de-moda “impossíveis hoje em dia”). E no Cormac a linguagem é só quase tudo.
Breno Kümmel nasceu em 1986, em Brasília. Em 2006, publicou um livro de contos, Estrada de Espelhos. Graduou em Letras pela UnB em 2007 e em 2012 terminou seu mestrado em literatura brasileira sobre a ditadura militar como tema literário, pela UFMG. Consulte o seu blog : http://asordensdadesordem.blogspot.com.br/

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