Arquivo da tag: Crítica

O mundo sitiado. A poesia brasileira e a Segunda Guerra Mundial, de Murilo Marcondes de Moura

Extraído do site da Editora 34:
376 p. – 14 x 21 cm

ISBN 978-85-7326-619-1
2016 – 1ª edição
Edição conforme o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa

Elaborado ao longo de muitos anos, num processo de múltiplas leituras e interrogações, O mundo sitiado: a poesia brasileira e a Segunda Guerra Mundial é um livro raro no panorama atual. Em primeiro lugar, pela amplitude de sua aposta crítica – flagrar a resposta dos poetas brasileiros ao acontecimento mais traumático do século XX – e, na sequência, pela fineza e eficácia com que Murilo Marcondes de Moura, professor de Literatura Brasileira da Universidade de São Paulo, encadeia seus argumentos.
Após um capítulo inicial dedicado aos nexos entre a poesia de vanguarda e a Primeira Guerra Mundial, em que brilham as leituras de poemas de Guillaume Apollinaire, Wilfred Owen e Giuseppe Ungaretti escritos nas trincheiras, o autor passa a examinar as marcas do conflito de 1939-1945 na poesia de Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, Cecília Meireles e Murilo Mendes. Nessa mudança de foco, a investigação crítica age como um poderoso prisma: parte do movimento intrínseco de suas respectivas obras para em seguida, ao situá-las diante do acontecimento histórico de escala mundial, acompanhar as refrações da guerra nos temas e na voz de cada escritor.
Livro que parece conter muitos livros dentro de si, O mundo sitiado, ao confrontar guerra e poesia, abre um campo praticamente inexplorado em nossos estudos literários – e ilumina de forma aguda e original as relações entre linguagem, história, mito e participação política num momento central do modernismo brasileiro.


Sobre o autor

Murilo Marcondes de Moura graduou-se em Linguística na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, em 1982. Concluiu seu mestrado e doutorado na mesma universidade, respectivamente em 1991 e 1998, ambos nas áreas de Teoria Literária e Literatura Comparada. Foi docente de Literatura Comparada na Universidade Federal de Ouro Preto, entre 1992 e 1995, e docente de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Minas Gerais, entre 1996 e 2003. Desde 2003, leciona Literatura Brasileira na FFLCH-USP. Em 2010, realizou pós-doutorado na França, tendo como objeto de estudo a poesia de Guillaume Apollinaire.
Como ensaísta, colaborou em diversos volumes de crítica literária, entre os quais se destacam os livros Leitura de poesia (Ática, 1996) e Literatura e guerra (UFMG, 2010), e a revista Cadernos de Literatura Brasileira – Carlos Drummond de Andrade (IMS, 2012), entre outras. Juntamente com Júlio Castañon Guimarães, organizou a Antologia poética de Murilo Mendes (Cosac Naify, 2014) e realizou o estabelecimento de texto para as obras do poeta lançadas por essa editora. Publicou o livro Murilo Mendes: a poesia como totalidade (Edusp/Giordano, 1995) a partir de sua dissertação de mestrado e, posteriormente, o volume Manuel Bandeira (Publifolha, 2001). Dedica-se sobretudo à literatura brasileira do século XX, área na qual tem orientado trabalhos de mestrado e doutorado desde o final dos anos 1990.
Anúncios

Deixe um comentário

Arquivado em Crítica da literatura

João Cabral de Melo Neto – Uma fala só lâmina, de Antonio Carlos Secchin – Lançamento

Sem Título

Deixe um comentário

07/04/2015 · 15:09

“Roberto Schwarz: Um crítico na periferia do capitalismo”

Entrevista de Roberto Schwarz realizada por Luiz Henrique Lopes dos Santos e Mariluce Moura para a edição 98 – abril de 2004 da Pesquisa Fapesp [via Bruna Oliveira]:

Gostaria que você falasse um pouco sobre sua formação e personagens que mais o influenciaram nessa fase.

Meus pais eram austríacos, intelectuais de esquerda, ateus e judeus. Quando a Alemanha anexou a Áustria, tiveram que emigrar. Se não fosse isso, meu pai, que era um homem completamente literário, teria sido escritor e professor. Embora tivéssemos chegado ao Brasil sem nada, ele logo começou a refazer uma boa biblioteca alemã, que tenho até hoje. Ele morreu cedo, quando eu tinha 15 anos. O Anatol Rosenfeld, que era amigo dele e da família, passou a acompanhar os meus estudos e a sugerir leituras. Durante muitos anos ele jantou em casa aos domingos, que passaram a ser um dia obrigatório de revisão da semana e discussões. Apesar da grande diferença de idade, ficamos muito amigos.

O Anatol tinha um grupo…

Sim, ele dava um curso de filosofia na casa do Jacob Guinsburg. O grupo se reunia uma vez por semana, e eu comecei a participar também quando tinha 18 anos, pouco antes de entrar na faculdade. Isso durou muitos e muitos anos, os alunos liam um trecho de algum filósofo uma vez por semana e o Anatol comentava. Foi interessante essa sua maneira de arranjar a vida: em alguns cursos ele antes ia jantar, o que era bom para a dona da casa, que tinha o jantar animado intelectualmente, e era bom para ele, que… jantava. E depois ele dava o curso.

E aí você entrou no curso de Ciências Sociais da USP.

Foi, em 1957, por sugestão também do Anatol. Eu estava no último ano do secundário, um pouco incerto se fazia Letras, Filosofia ou Ciências Sociais. O Anatol, muito objetivo, me disse que fosse à faculdade assistir a algumas aulas antes de decidir. Assisti a uma aula de literatura, de um professor cujo nome não vou dizer, e desisti de fazer Letras. Assisti a uma aula do Cruz Costa, que fazia piada atrás de piada e me deixou um pouco assim… E assisti a uma aula da Paula Beiguelman, em Política, muito bem preparada e interessante. Aí me decidi pelas Ciências Sociais.

Já no curso de Ciências Sociais você participou daquele grupo do seminário do Capital?

O seminário começou em 1958. Foi iniciativa de um grupo de professores jovens, vindos das Ciências Sociais, da Filosofia, da História e da Economia, que tiveram a boa ideia de incluir também alguns alunos. Com isso o seminário já nasceu multidisciplinar e espichado para a geração seguinte. Marx na época era pouco ou nada ensinado, embora muitos professores nessa área fossem de esquerda. De modo que a decisão de estudar a sério a sua obra tinha alcance estratégico. No núcleo inicial estavam Ruth e Fernando Henrique Cardoso, Octávio Ianni, Fernando Novais, Paul Singer e Giannotti. Os alunos mais assíduos eram Leôncio Martins Rodrigues, Francisco Weffort, Gabriel Bollaffi, Michael Löwy, Bento Prado e eu.

 

E qual foi o peso do seminário em sua formação, em sua visão de mundo?

Foi decisivo. Ao contrário do que diz meu amigo Giannotti, estudar Marx na época não era assimilar um clássico entre outros. Por um lado, tratava-se de apostar na reflexão crítica sobre a sociedade contemporânea. Por outro, tomava-se distância da autoridade dos Partidos Comunistas na matéria, que promoviam uma compreensão bisonha de Marx, imposta como um dogma. Havia também a excitação de descobrir e afirmar a superioridade intelectual de um autor profundamente incômodo para a academia bem-pensante e para a ordem em geral. Na iniciativa do seminário havia algo de inusitado e também de precário, além de premonitório. Poucos sabiam alemão, não tínhamos familiaridade com o contexto cultural de Marx, a bibliografia moderna não estava disponível, para não dizer que estava desaparecida. De um ponto de vista universitário “normal”, não estávamos preparados para a empreitada. Em compensação havia a sintonia com a progressiva radicalização do país, que entrara em movimento, e talvez com a corrente de fundo que levaria o mundo a 1968. Até certo ponto o despreparo foi uma vantagem, pois permitiu que enfrentássemos com espírito livre as dificuldades que a experiência brasileira opunha aos esquemas marxistas.

 

Como era a dinâmica do seminário?

O grupo se reunia de quinze em quinze dias e discutia mais ou menos 20 páginas por vez. A discussão ia de questões elementares de compreensão a problemas cabeludos, com conseqüências teóricas e políticas. Como os professores estavam em idade de escrever as suas teses, que no geral foram de assunto brasileiro, começou a se configurar no seminário a distância entre a construção marxista e a experiência histórica do país. O seminário teve a força de não desconhecer a discrepância e, também, de não considerar que ela anulava a melhor teoria crítica da sociedade contemporânea. Era preciso refletir a respeito, ver o desajuste como um problema fecundo e, talvez, como parte das desigualdades do desenvolvimento do capitalismo. Marx não podia ser aplicado tal e qual ao Brasil, que entretanto fazia parte do universo do capital. Estava surgindo o tema da reprodução moderna do atraso, segundo o qual há formas sociais ditas atrasadas que na verdade fazem parte da reprodução da sociedade contemporânea, em âmbito nacional e internacional. Embora a obra correspondente não tenha sido escrita, estas observações ligadas à experiência das nações periféricas têm relevância histórico-mundial, para uma apreciação sóbria e não-ideológica das realidades do progresso, o qual é mais perverso do que consta. Quando chegou a minha vez de fazer tese e de analisar os romances de Machado de Assis, eu me havia impregnado muito deste modo de ver.

Já havia seu interesse pela literatura, mas em termos formais como se deu sua ida para a teoria e a crítica literária?

Fui aluno de Antonio Candido no segundo ano de Ciências Sociais, em 1958, no último ano em que ele deu Sociologia. No ano seguinte comecei a ficar abatido com o lado empírico da pesquisa sociológica, os levantamentos e as tabulações não eram comigo. Nessa altura, Antonio Candido passara da Sociologia para as Letras e estava ensinando Literatura Brasileira em Assis. Ruminei o exemplo e fui até lá me queixar da vida e pedir conselho, pois gostava mesmo é de literatura. Ficou mais ou menos combinado que quando eu terminasse o curso faria um mestrado em Literatura Comparada no exterior e depois iria trabalhar com ele na USP. Nessa época eu já escrevia um pouco de crítica literária para jornal.

 

Qual jornal?

Um suplemento literário da Última Hora, onde publiquei um artigo sobre O amanuense Belmiro, romance sobre o qual o Antonio Candido havia escrito anos antes. Uma amiga espoleta levou o trabalho ao professor, contando que eu achava o artigo dele parecido com o meu. Ele achou graça, leu e me convidou para colaborar no Suplemento Literário do Estadão, que era dirigido pelo Décio de Almeida Prado. Assim, quando fui a Assis procurar conselho, ele tinha ideia do que eu andava fazendo.

 

A ida para o exterior era porque na época não havia mestrado aqui?
A pós-graduação estava começando. Na época só fazia mestrado e doutorado o pessoal que já estava trabalhando nalguma cadeira. Como eu vinha de Ciências Sociais, para ensinar em Letras precisava de um título apropriado. Fui aos Estados Unidos fazer um mestrado em Teoria Literária e Literatura Comparada, na Universidade de Yale. Na volta, em 63, pouco antes do golpe, comecei a trabalhar na Teoria Literária, que era uma novidade na USP.

 

E, nesse começo de trabalho com Antonio Candido, como é que se delineiam seus temas de trabalho?

Os primeiros anos são sempre suados. Preparar cursos, aprender o suficiente para ensinar, no começo não é fácil. Mas a idéia básica de meu trabalho eu tive cedo. Foi mais ou menos o seguinte: eu lia Machado de Assis e achava a ironia dele especial. Tinha a impressão de que havia naquele tipo de humorismo, de gracinha metódica, alguma coisa brasileira. Então eu saí atrás disso. Combinei a tentativa de descrever a ironia de Machado com a intuição de que ela seria nacional – o que restava explicar. Combinei um close reading dessa ironia com a teoria do Brasil do seminário do Capital. A ideia de que a substância da ironia machadiana tinha a ver com a mistura de liberalismo e escravismo no Brasil me veio cedo, antes de 64. Agora, daí a escrever sobre isso, vai um pedaço.

 

E quanto ao doutorado?

Fiz na Universidade Paris III, Sorbonne. O meu tema lá foi Ao vencedor, as batatas. O livro é de 1977. Quando voltei, já estava publicado.

 

A sua ida para a França decorreu, na verdade, da repressão política que a ditadura instaurou no país. Como foi sua experiência de exílio?

A França foi camarada com os refugiados, que foram chegando por ondas, conforme as ditaduras iam tomando conta da América Latina. Dentro do desastre geral, a verdade é que o exílio era também muito interessante, apresentava os latino-americanos uns aos outros, e mesmo os brasileiros das diferentes regiões. O ar estava cheio dos événements de mai, os acontecimentos de 1968. Para quem não estivesse com a vida quebrada, ou sob pressão material excessiva, e para quem tivesse disciplina para retomar os estudos, foram anos bons.

 

Para chegar ao ápice de sua investigação sobre a relação entre a ironia de Machado de Assis, o comportamento da elite brasileira e, enfim, a estrutura social do país, ou em outras palavras, para chegar a Um mestre na periferia do capitalismo, você gastou mais uns 11 anos, não é verdade?

Sou mais lento do que devia.

 

Em alguma medida há pioneirismo no trabalho de Antonio Candido quando ele lança um olhar para a literatura atravessado por uma visão mais sociológica do país? Ou isso é uma prática geral na crítica, que ele explicita melhor?

Eu inverteria os termos da questão: Antonio Candido lança à visão histórico-sociológica do país – que conhece como poucos – um olhar atravessado pela experiência e pela análise literárias, em cujo valor de revelação ele acredita e a que deve as suas descobertas. O pioneirismo está aí, nessa inversão, que dá cidadania plena ao ângulo estético. Vamos por partes. Que a literatura faça parte da sociedade ou que se conheça a literatura através da sociedade e a sociedade através da literatura, são teses capitais do século XIX, sem as quais, aliás, a importância especificamente moderna da literatura fica incompreensível. Elas estão na origem de visões geniais e dos piores calhamaços. Em seguida se tornaram o lugar-comum que sustenta a historiografia literária convencional. Dentro desse quadro, o traço que distingue a crítica dialética, e que a torna especial, é que ela desbanaliza e tensiona essa inerência recíproca dos pólos, sem suprimi-la. O que for óbvio, para ela não vale a pena. Se não for preciso adivinhar, pesquisar, construir, recusar aparências, consubstanciar intuições difíceis, a crítica não é crítica. Para a crítica dialética o trabalho da figuração literária é um modo substantivo de pensamento, uma via sui generis de pesquisa, que aspira à consistência e tem exigência máxima. O resultado não é a simples reiteração da experiência cotidiana, a cuja prepotência se opõe, cujas contradições explicita, cujas tendências acentua, com decisivo resultado de clarificação. Em suma, em termos de método, o ponto de partida está na configuração da obra, com as luzes que lhe são próprias, e não na sociedade.

 

Ao contrário do que dizem os detratores dessa crítica.

É isso. Ela parte da análise estética e busca o não-evidente, o resultado do que o trabalho formal do artista configurou. Ao passo que a posição tradicional, ou positivista, que também vai se renovando e continua presente com outros nomes, se limita aos conteúdos brutos, procurando o mesmo na sociedade e nas obras, vistas em termos redundantes, de confirmação recíproca direta.

 

Isso você já dizia com 23 anos, no artigo sobre o psicologismo na poética de Mário de Andrade.

A verdade é que não lembro. Retomando o fio, há uma fórmula de Lukács, segundo a qual o social na obra está na forma. Não que os conteúdos não sejam sociais, mas a forma, ao trabalhá-los e organizá-los, ou também ao ser infletida por eles, configura algo de mais geral, análogo à precedência da sociedade sobre os seus conteúdos separados. Se as obras interessam, é porque se organizam de um modo revelador, que algum fundamento tem na organização do mundo – fundamento a descobrir caso a caso. Como a maior parte da historiografia literária é de inspiração nacional e como a nação até outro dia era um horizonte quase auto-evidente, criou-se uma espécie de certeza infundada, segundo a qual o espaço a que a literatura e as formas literárias se referem é também ele nacional. Ora, a literatura mais audaciosa, justamente por ter aversão às mentiras do oficialismo e do nacionalismo, e por adivinhar o avanço de dimensões extranacionais da civilização burguesa, não cabe nesse quadro. No caso brasileiro, a referência nacional tem uma realidade própria, de tipo diverso, que continuou efetiva (até hoje?) e catalisou uma parte importante da invenção formal. Em parte por causa do complexo de país novo, que fazia da criação de uma literatura nacional um projeto deliberado. Basta lembrar o pitoresquismo programático dos românticos, ou a tentativa machadiana – descoberta por John Gledson – de maquinar intrigas com relevância nacional, ou o Naturalismo com o seu trópico científico-alegórico, ou a invenção modernista de logotipos nacionais, como o Pau Brasil, a Negra e Macunaíma. A questão fica mais interessante quando a reconhecemos fora da esfera do projeto nacional assumido, numa certa gama de inflexões, problemas, reações etc. É como se a matriz nacional se impusesse inconscientemente, pela força das coisas, ou melhor, como conseqüência da peculiaridade da estrutura social do país, que gera uma problemática social, lingüística, política e histórica singular, com a qual nos debatemos e à qual nos cabe responder, queiramos ou não. Ao deixar de lado ou ao fazer da intenção do autor um ingrediente entre outros, a análise histórico-estrutural coloca-se no terreno das configurações e dos funcionamentos objetivos, cuja dinâmica não corre em trilhos previstos, podendo levar aonde o autor não imaginava. A referência é nacional, mas sem garantia de final feliz. Essa é uma consciência crítica adulta, segundo a qual não fazemos o que queremos, ou fazemos o que não queremos, e não obstante pagamos a conta. Uma posição esclarecida e desabusada, que se torna modelo para a compreensão estética e social quando fica evidente que a sociedade burguesa não se governa a não ser superficialmente, ao passo que a sua superação não está à vista. Ainda aqui o passo à frente foi dado por Antonio Candido, no admirável ensaio sobre O cortiço, ainda não devidamente explorado. Ele mostrou que o autor pensava estar romanceando o processo brasileiro de guerra e acomodação entre as raças, em conformidade com as teorias racistas do Naturalismo, mas que na verdade, conduzido pela lógica da ficção, mostrava um processo primitivo de exploração econômica e formação de classes, que se encaminhava de um modo bárbaro e desmentia as ilusões raciais e nacionais do romancista. O curso das coisas é nacional, mas difere do previsto pelo escritor.

 

O que significa sua interrogação “até hoje?”, quando aborda a pretensão de fundação nacional dos grandes textos brasileiros?

A crítica dialética supõe obras que sejam mais ou menos fechadas e altamente estruturadas. Na literatura brasileira não há muitas que convidem a uma análise desse tipo. Quando Antonio Candido resolveu estudar nessa veia as Memórias de um sargento de milícias, estava escolhendo o caminho difícil e levando ao extremo uma posição crítica de ponta. A ousadia foi pouco notada, porque o romance – divertido e despretensioso – não faz pensar nessa ordem de tentativas. Manoel Antônio de Almeida não só não queria fazer o que o crítico descobriu, como se movia num plano incomparavelmente mais modesto. Essa desproporção é um erro? Pelo contrário, ela tira as conseqüências de uma certa ideia de forma objetiva, que não coincide com as intenções do autor, as quais pode exceder e contrariar amplamente. Uma ideia de forma e de análise que o crítico compartilha com uns poucos mestres da crítica dialética. Os dois ensaios centrais de Antonio Candido, sobre o Sargento de milícias e O cortiço, sendo rigorosamente apoiados na análise das obras, descobrem a sua força e relevância num plano que não teria ocorrido aos respectivos autores.

Essa é uma visão propriamente marxista, não?

No essencial, penso que é, embora a terminologia não seja, ou seja só em parte. A parte boa da tradição marxista manda acreditar mais na configuração objetiva das obras que nas convicções ou posições políticas dos escritores. Há uma afirmação célebre de Marx, em que ele diz ter aprendido mais com os romances de Balzac do que com a obra dos economistas, isso embora Balzac seja conservador. Para além das preferências, há sobretudo uma afinidade de fundo na concepção da forma objetiva, seja social, seja estética: conforme o caso, o seu dinamismo interno se realiza não só contra, mas também através das ilusões dos interessados (o racismo de Aluísio, por exemplo, faz parte da força com que O cortiço mostra que o problema é de classe, e não de raça). O modelo é o ciclo do capital, que se realiza – na expressão de Marx – “atrás das costas” dos participantes, levados à crise contra a sua vontade. Mas voltando à sua pergunta: esse tipo de crítica supõe obras e sociedades muito estruturadas, com dinamismo próprio. Trata-se de enxergar uma na outra as lógicas da obra e da sociedade, e de refletir a respeito. Acontece que vivemos um momento em que essa ideia de sociedade, como algo circunscrito, com destino próprio, está posta em questão, para não dizer que está em decomposição. Já ninguém pensa que os países de periferia têm uma dialética interna forte – talvez alguns países do centro tenham, talvez nem eles. E no campo das obras, com a entrada maciça do mercado e da mídia na cultura, é voz corrente que a ideia de arte mudou, e é possível que o padrão de exigência do período anterior tenha sido abandonado. Talvez os pressupostos da crítica dialética estejam desaparecendo…

 

Penso que existe ainda a intenção dos escritores de produzirem alguma coisa que traga até as palavras o sentimento desse presente de relações e valores tão esgarçados, confuso, violento etc. Por que, então, não se chega a essa obra capaz de apresentar uma relação bem íntima entre forma do texto e forma social?

Também não me convenço de que não seja mais possível. Mas é fato que o processo social mudou de natureza. A circunscrição dele, no sentido em que você podia dizer “essa é a sociedade brasileira”, está deixando de ser efetiva, de ser verdadeira. Por exemplo, o caso…

 

Vamos pegar o caso de Cidade de Deus.

Antes disso, para não perder o fio, quero falar do ensaio de Adorno sobre Beckett, para o meu gosto um dos mais brilhantes que já se escreveram sobre a literatura moderna. Em Fim de partida as personagens são figuras metidas numa lata de lixo, mutiladas e falando uma linguagem limitada a quase nada, um resíduo. Isso costuma ser considerado uma redução ao essencial, um minimalismo atemporal, para mostrar que o ser humano, mesmo na situação mais precária, conserva inteira a sua grandeza. Mas Adorno desloca a cena, lhe põe uma data e diz que, muito ao contrário, o que Beckett está descrevendo é uma sociedade “pós-catástrofe”. Pós-catástrofe nuclear, pós-Segunda Guerra Mundial, enfim, a época em que a civilização moderna mostrou que a sua capacidade de autogoverno ou de auto-superação não é o que se dizia. Dentro desse universo, os farrapos de filosofia, os resíduos de iniciativa, de desejo de progresso, os cacoetes da esperança, representam na verdade lixo intelectual, água servida. Assim, a operação crítica consistiu em deslocar para um momento histórico preciso e bem explicado, embora imaginado, o que se costumava alegorizar como a condição humana. O deslocamento confere uma incrível vivacidade e particularidade artística ao que pareceriam alegorias e generalidades insossas. Do lado do referente também há deslocamento: a sociedade não é nacional, regional ou municipal, ela é o planeta depois do desastre. O ensaio de Adorno muda a leitura de Beckett e é um grande achado crítico. É um exemplo de como o referente social e histórico tem âmbitos inesperados e pode ser de diferentes tipos. Retomando a sua pergunta, no caso do Paulo Lins há de fato um universo circunscrito, por assim dizer policialmente segregado. Um universo fechado por circunstâncias “modernas”, desastrosas, altamente preocupantes, que permite escrever um romance “à antiga”. Mas o romance não é antigo de jeito nenhum.

 

O que despertou mais a sua atenção foi exatamente essa possibilidade?
Não. Foi, primeiro, a extrema vivacidade da linguagem popular, dentro da monotonia tenebrosa das barbaridades, que é um ritmo da maior verdade. Depois, a mistura muito moderna e esteticamente desconfortável dos registros: a montagem meio crua de sensacionalismo jornalístico, caderneta de campo do antropólogo, terminologia técnica dos marginais, grossura policial, efusão lírica, filme de ação da Metro etc. E sobretudo o ponto de vista narrativo, interno ao mundo dos bandidos, embora sem adesão, que arma um problema inédito. Há ainda o conhecimento pormenorizado, sistematizado e refletido de um universo de relações, próximo da investigação científica, algo que poucos romances brasileiros têm. Enfim, é um mix poderoso, representativo, que desmanchou a distância e a aura pitoresca de um mundo que é nosso. É um acontecimento.

 

Em paralelo ao desenvolvimento de uma crítica dialética, florescia uma outra crítica bem diferente no Brasil, comandada pelos concretistas, em especial pelos irmãos Campos, e entre as duas se estabeleceu uma intensa polêmica. Gostaria que você situasse um pouco essa questão.

A oposição existe, mas no que importa ela não é fácil de fixar, porque foi recoberta por um fla-flu, errado em relação às duas partes. Até onde entendo, as versões que ficaram foram determinadas pelos anos da ditadura. Numa delas, os críticos ligados à Teoria Literária da USP seriam múmias conteudistas, professores atrasados, cegos para as questões de forma, praticantes do sociologuês, nacionalistas estreitos, além de censores stalinistas. Ao passo que no campo concretista estariam os revolucionários da forma, atualizados com o estruturalismo francês, o formalismo russo e a ciência da linguagem, conscientes de que o âmbito literário não se comunica com a vida social. Naturalmente a versão do campo em frente trocava os sinais desses mesmos termos e opunha, para abreviar, engajados a alienados, um pouco em paralelo – como me indicou uma amiga – com as polarizações dos festivais da canção da época. Ora, nada disso corresponde. Os críticos dialéticos eram formalistas de carteirinha, empenhados justamente na reflexão sobre o problema. Seu ângulo era estético, as suas simpatias eram modernistas e sua posição era anti-stalinista de longa data. As linhas teóricas a que se contrapunham eram a historiografia positivista, o psicologismo, o marxismo vulgar e a classificação das obras segundo as convicções políticas de seus autores. Para dar ideia da independência conceitual e crítica com que então se trabalhava na USP (em certos setores), não custa acompanhar alguns passos de um percurso característico. Talvez se possa dizer que Antonio Candido foi buscar no close reading do New Criticism – uma técnica formalista, desenvolvida nos States, na década de 30, com sentido conservador – um instrumento para fazer frente ao sociologismo e ao marxismo vulgar correntes na esquerda brasileira dos anos 40. Só que ele reelaborou o procedimento e o abriu em direção da história, com vistas na historicização das estruturas, o que lhe permitiu uma sondagem de novo tipo da literatura e da sociedade brasileiras. Sem alarde de terminologia, e muito menos de griffes internacionais, os ensaios de Antonio Candido que vêm ao caso aqui são seguramente as peças mais originais de análise estrutural já feitas no Brasil. Também no campo dos concretistas a história não cabe no chavão. É falsa a ideia de que fossem “alienados” ou desinteressados do rumo da história extraliterária. Como vanguardistas, entendiam a sua revolução formal como parte de uma revolução social em curso. Eram de esquerda e Haroldo se considerava próximo do marxismo, não sei se também nos últimos tempos. Se a pecha de pouco sociais colou neles no pré-64 foi devido aos preconceitos antiexperimentalistas do Partido Comunista, que na época dispunha de autoridade e denunciava o “formalismo” da arte moderna. O que não impediu os concretistas de disputar com galhardia o seu lugar dentro da esquerda e de anunciar, num congresso de crítica literária em Assis, em 1961, o seu “salto participante”. Procuravam articular a invenção formal com a radicalização política do Brasil. Em suma, contrariamente ao lugar comum, os dialéticos eram formalistas, os concretistas eram engajados, e o que nos movia a todos era a aceleração histórica do país.

 

Os concretistas desenvolviam a linha de Oswald de Andrade?

É o que eles dizem, embora eu ache difícil reconhecer o ar de família. Ainda quanto aos chavões, é interessante notar que ao contrário do que eles afirmam, e os outros repetem, eles são de longe os escritores brasileiros que mais se valeram da sociologia para a sua autojustificação e para explicar a própria primazia. Entre nós, não há outros que dependam tanto da teoria social para garantir a posição a que aspiram para a sua obra. A teoria deles vale o que vale, mas a contradição merece registro. Voltando à polêmica, não é fácil encontrar grandes razões para ela. De um lado, críticos-professores tentando uma interpretação histórico-estrutural da literatura brasileira, puxando para a esquerda. Do outro, à esquerda também, o grupo dos poetas concretistas, que militavam para impor a sua obra, em que viam a revolução, além de teorizarem em causa própria, o que é natural igualmente, mas nem sempre convence. Para que a história fosse outra (e ninguém fosse chamado de “vermina pestilente” ou chefe de uma “campanha de caça aos concretistas”), talvez bastasse que os professores da USP não tivessem torcido o nariz para a “tese” dos poetas, segundo a qual a linha nobre da poesia moderna, que vem de Mallarmé, passa por Oswald de Andrade, Drummond e João Cabral, culmina neles próprios. Mas pode-se imaginar também que o antagonismo tenha fundamento em idéias diferentes no que respeita à evolução das formas. Do ponto de vista dialético, a modernização formal existe, não significa o que pretende, e deve ser analisada não só como solução, mas também como problema. Do ponto de vista dos poetas concretos, que a buscam numa espécie de iconização e aceleração da linguagem, ela é a linha reta e positiva que leva a um indiscutível plano superior. Para reflexão, não custa notar que o Movimento Concreto foi lançado na mesma época em que Adorno assinalava, como um marco, o envelhecimento da Música Nova, ou seja, o esvaziamento da tensão vanguardista.

 

Mas o concretismo também mudou.

A partir de 1964/68, quando a revolução saiu da ordem do dia no Brasil, uma parte dos escritores passou a considerar a linguagem como a sua única trincheira. Foi a época em que a crítica literária falava de subversão da sintaxe, das formas, dos gêneros, revolução textual etc. Haveria um estudo engraçado a escrever sobre essas substituições.

 

E isso com alguns apoios teóricos internacionais, não?

Claro, claro. Foi o auge do estruturalismo de base linguística, e logo do neo-estruturalismo, este especializado na dissolução das estruturas positivas. Ao passo que o estruturalismo buscado por alguns na Teoria Literária da USP era de base histórica e estava descobrindo a potência formal, no plano estético, da estrutura de classes do país. Pensando melhor, talvez houvesse mais antagonismo do que ficou dito até aqui.

 

E depois essa guerra repercutiu também em espaços de maior reverberação do discurso, como o da música popular brasileira, não é?

É um ponto que merece atenção. O livro de Caetano Veloso, Verdade tropical, é muito valioso e interessante nesse sentido. Caetano tem ideia clara do que estava em jogo e tem grande capacidade de sintetizar debates intelectuais. O livro está sempre polemizando com a esquerda, mas descreve o processo de maneira realista. A ideia de que naquilo tudo só se tratasse de linguagem não passa pela cabeça dele.

 

Passada a fase mais furiosa do embate entre críticos dialéticos e concretistas, aparentemente algumas linhas de trabalho de crítica literária no país buscam uma certa síntese entre proposições das duas tendências. Em certa medida Silviano Santiago não faz isso?

Não penso que síntese seja a palavra. Mas Silviano escreveu na década de 70 “O entre-lugar do discurso latino-americano”, um ensaio de grande habilidade estratégica, a primeira mobilização importante da obra de Derrida no quadro brasileiro. Ele usa a desconstrução para descrer das categorias da opressão e fazer dela um jogo de linguagem, que certamente ela também é. Mas ela não será mais do que isso? Seja como for, também aqui não se tratava só de linguagem, pois o ensaio, até onde vejo, deveu a repercussão aos poderes a que se opunha: à prepotência dos militares, ao autoritarismo na esquerda armada, às presunções do imperialismo americano, a nosso sentimento de inferioridade diante da primazia cultural dos grandes centros etc. Mais adiante Silviano afinou a desconstrução de Derrida com o jogo ou conflito entre os gêneros, fazendo dela um elemento de liberação sexual, em especial da homossexualidade. Que eu saiba, foi o primeiro crítico a fazer da liberação da homossexualidade um elemento importante de periodização da história do Brasil, ao fazer que ela convergisse com o tema da abertura política e da redemocratização, de que seria uma pedra de toque. Na minha opinião é um grande lance, embora a construção me pareça conformista por outro lado.

 

Como você descreveria o panorama atual da crítica literária no Brasil? Quais são seus pontos de força teóricos?

As linhas teóricas internacionais estão representadas e funcionando, há pós-graduações numerosas, com bolsas de estudo, e, não obstante, há um certo esgotamento. Com perdão da mania, o que falta é espírito dialético. Como os momentos notáveis da cultura brasileira estão consagrados, não lembramos até que ponto dependeram do contato com o avesso da sociedade. Essa é uma verdade insuficientemente considerada. A reflexão hoje tem que se redimensionar através do mundo que está se formando à revelia do discurso oficial sobre a modernização e o progresso. Basta subir ao Alto de Santana e olhar São Paulo para saber que o que está acontecendo está fora de controle e tem pouco a ver com as grande linhas incorporadas em nossa organização mental. Nesse sentido, os cultural studies, com a sua falta de hierarquia, não deixam de ser uma resposta, embora – até onde sei – pouco crítica do capitalismo e pouco interessada em questões de estética, o que diminui muito o seu alcance. Um trabalho que acho admirável e não teve repercussão nenhuma é o ensaio de Iumna Simon, que saiu na revista Praga n° 7, sobre a poesia de Valdo Motta. Ele é um poeta negro do Espírito Santo, homossexual militante, muito pobre e dado a especulações teológicas. É uma poesia que toma o ânus do poeta como centro do universo simbólico. A partir daí, mobiliza bastante leitura bíblica, disposição herética, leitura dos modernistas, capacidade de formulação, talento retórico e fúria social. O ponto de vista e a bibliografia fogem ao corrente, mas o tratamento da opressão social, racial e sexual não tem nada de exótico. Bem, a Iumna leu o poeta por acaso, numa revista, percebeu a força e a importância do que estava ocorrendo, procurou saber mais, e acabou organizando um volume de poemas para a editora da Unicamp, juntamente com Berta Waldman (Valdo Motta, Bundo e outros poemas, 1996). Para fazer justiça ao poeta, que é perfeitamente contemporâneo, ela teve que se enfronhar em áreas que desconhecia e, sobretudo, compará-lo a seus pares, refletir sobre a sua inserção na cultura atual e tirar as conseqüências estéticas que cabem. É de trabalhos assim – sem desmerecer outras linhas possíveis – que a crítica depende para recobrar vitalidade e estar à altura da realidade.

 

Vou voltar a um ponto anterior: por que o New Criticism, como empreendimento nos Estados Unidos, era conservador?

O New Criticism nasceu com uma teoria de professores de Letras do sul dos Estados Unidos, o Old South anti-ianque. Eles viam o poema como um campo de complexidade singular, onde a linguagem não tem finalidade utilitária e não é abstrata, o que, de certo modo, simboliza uma oposição ao capital, ao mundo do Norte. Para consubstanciar essa posição, desenvolveram uma técnica de análise centrada em ambiguidade, tensão e ironia, atributos estranhos à funcionalidade moderna. Há uma carta de Allan Tate, uma das grandes figuras do movimento, em que ele diz que acabava de ler o artigo de um alemão que descrevia a obra de arte como eles, embora infelizmente fosse marxista. O alemão era Adorno, que era refugiado de guerra nos Estados Unidos. A anedota é interessante porque mostra que o anticapitalismo de Adorno, com horizonte socialista, até certo ponto convergia com o anticapitalismo de um sulista católico e tradicionalista – na posição contrária à instrumentalização da linguagem. A análise cerrada que o New Criticism praticava representou de fato um patamar novo em matéria de compreensão da complexidade interna da poesia. A técnica podia ser usada, é claro, de muitas maneiras. Anatol Rosenfeld, por exemplo, dizia explicitamente que praticava o close reading, mas informado por sua cultura filosófica, que não tinha nada que ver com a dos new critics americanos. Eles talvez fossem provincianos, mas desenvolveram uma coisa genial.

 

O New Criticism foi bem assimilado no Brasil?

É um bom tópico de pesquisa. Nos anos 50 houve militância, em especial de Afrânio Coutinho, hoje difícil de ler. Como sempre, aproveitaram bem os que tinham projeto próprio e souberam guardar distância, como Sérgio Buarque e Antonio Candido.

 

Não lhe parece que o mundo contemporâneo, midiatizado, espetacularizado, oferece um ambiente pouco adequado à literatura como um exercício insistente e forte? O fenômeno é só brasileiro?

Certamente não. Mas de alguma maneira os intelectuais brasileiros estão cavando pouco o seu próprio terreno. Conhecemos pouco as coisas das quais dependemos nesse momento. Se você pensar no conhecimento que tinham da sua matéria Guimarães Rosa, Mário de Andrade, Machado de Assis, vai ver que a escrita deles estava associada a um processo tenaz de aquisição de conhecimento, de verificação social e moral, de experimentação. No fim de contas, uma das coisas que mais distingue o livro de Paulo Lins é que, como ele foi assistente de pesquisa de uma antropóloga, tem o conhecimento exaustivo e articulado do universo dele. Isso dá ao livro uma potência própria, que falta aos colegas. O sumiço da exigência intelectual não precisava ter ocorrido, foi uma falta de pique. Também na poesia aconteceu uma coisa assim, ela abriu mão de falar do mundo contemporâneo de maneira sustentada. No Brasil, por uma razão que não sei, de repente começou a surgir uma poesia curtinha, pouco reflexiva, pouco ousada. Digo isso sabendo que não é tudo, pois a poesia mais minimalista dos últimos tempos é também – na minha opinião – a mais reflexiva e complexa – estou pensando no Elefante, de Francisco Alvim.

 

Quando você diz que não sabe, é ironia, ou não sabe mesmo?

Eu diria que o predomínio do concretismo, que atravessou a segunda metade do século passado, tornou a poesia impermeável ao pensamento, com muito prejuízo para ela. A culpa não é dos concretistas, acho natural que todo grupo poético procure se promover e valorizar. O que aconteceu de incrível foi que o mundo intelectual brasileiro pouco ou nada opôs àquele padrão. Marx diz a certa altura que o segredo da vitória de Luis Napoleão não está na força dele, mas na fraqueza da sociedade francesa do tempo. Analogamente, acho mesmo o caso de perguntar pelo que aconteceu à vida cultural brasileira do último meio século para que algo tão limitado como a poesia concreta pudesse alcançar tanta eminência. É uma questão mais profunda do que pode parecer. Tem a ver com a credulidade subdesenvolvida diante do progresso.

 

Queria que você contasse o caso curioso de Bertha Dunkel, que pouca gente conhece.

Foi o seguinte: mais ou menos em 1966 me encomendaram uma explicação didática da ideia marxista de mais-valia, para ser usada em aulas para um grupo operário, clandestino na época. Escrevi com a maior clareza de que era capaz. Como não saiu ruim, houve interesse em divulgar o folheto em âmbito maior, e o grupo da Teoria e Prática resolveu publicá-lo na revista. Inventei uma personagem para assinar o “artigo”, que era essa Bertha Dunkel. Bertha para Roberto, e Dunkel, que quer dizer escuro, para Schwarz, que é preto. Escrevi uma pequena biografia como introdução, explicando que ela era uma escritora alemã de vanguarda, que nos anos 20, tocada pela proximidade da revolução, resolvera se dedicar ao didatismo político, no qual via uma forma literária e um problema estético. É claro que eram questões que estavam interessando a mim. A coisa teve um desdobramento engraçado porque um intelectual de renome, que conhecia tudo do movimento operário alemão, tinha lembrança de Bertha.

 

 

2 Comentários

Arquivado em Entrevista

Resenha sobre “Rabo de baleia”, de Alice Sant’Anna

Resenha sobre Rabo de baleia, de Alice Sant’Anna, que publiquei na revista portuguesa Ler de junho de 2013:

OS DIAS AGITADOS

            Quando publicou seu livro de estreia, Dobradura (7Letras), em 2008, a designação jovem poeta cabia muito bem a Alice Sant’Anna, nascida no Rio de Janeiro, em 1988. Afinal, trata-se de uma obra onde a inocência pueril se revela como uma de suas principais características. Desponta assim um frescor inquestionável, o que é uma de suas qualidades, embora também se apresentem alguns conflitos encapsulados.

            Contudo, por meio do recém-lançado Rabo de baleia (Cosac & Naify), a perspectiva do sujeito torna-se mais madura – mais sofrida, consequentemente – e seus poemas excluem quase de todo a docilidade predominante nos versos de estreia. Agora, encontra-se uma poética muitas vezes até mesmo violenta, refletindo de maneira contundente o desconcerto das relações do sujeito com o mundo e com o outro. Diante disso, a classificação jovem poeta não é mais conveniente: Alice Sant’Anna, em seu novo título, mostra-se uma poeta madura e consolida-se como uma das principais autoras de sua geração.

            As diferenças entre Rabo de baleia e Dobradura já podem ser observadas no corte do verso e na estrutura sintática das frases. No livro recém-lançado, os períodos foram construídos com imensa economia de pontuação, o que em diversos momentos concede mobilidade de leitura: há sequências de versos que podem ser lidas ao menos de duas maneiras. Porém, tais características de composição dos poemas – antes de tornarem-nos mais fluidos – conduz o leitor à percepção de diversas fraturas textuais e sugerem um universo pessoal desconcertado e tortuoso. Nesse sentido, versos fragmentados auxiliam na configuração desse cenário. Mesmo recorrendo à fantasia para escapar da rotina esmagadora, o sujeito não encontra na válvula de escape uma fuga plena em torno “da exaustão dos dias/ o corpo que chega exausto em casa/ com a mão esticada em busca/ de um copo d’água/ a urgência de seguir para um terça/ ou quarta boia, e a vontade/ é de abraçar um enorme/ rabo de baleia seguir com ela” (p. 7). A necessidade de outras boias mostra ao leitor a insuficiência da fuga como via de dissolvição do “tédio pavoroso” (p. 7).

            Em Rabo de baleia, é notável a investigação acerca das fraturas e a posterior constatação da fragilidade das coisas: “dente que bate na louça e trinca/ a língua apalpa por detrás/ procurando indício de rachadura/ na porcelana/ desliza na borda da gengiva/ o chá ainda quente na boca/ incisivos erguidos como prédios/ mas frágeis feito xícara/ casca de ovo/ a asa não se firma entre os dedos/ quer escorregar e se colar à sombra” (p. 36). Geralmente associado ao conforto, a hora do chá torna-se um momento do despontar da aflição e da angústia, sentimentos que recuperam o medo da sombra que havia em sua infância: “quando criança chorava ao ver a sombra/ jurava que era alguém insistente/ que apareceu sem ser convidado” (p. 36). O simples chá torna-se, portanto, um momento de investigação do humano, escapando, no entanto, do caráter confessional típico da lírica: a investigação se desenvolve da louça trincada à sombra, da concretude à abstração. O paralelismo entre os dois momentos – da adulta com a língua sobre a rachadura e da criança observando a sombra – firma uma carga dramática intensa no poema, mas ao mesmo tempo o objetiva parcialmente. É a partir da porcelana trincada que o temor emerge: o elemento externo, a xícara, estimula o tom memorialístico, remetendo-nos ao movimento dos fragmentos da madaleine no chá de tília proustiano. A imagem de Alice Sant’Anna, contudo, é mais antilírica.

            Além dessas questões, há sintomas evidentes de melancolia, como em “Winnipeg, mon amour” (“não acordo nunca/ desse mesmo sono […]”, p. 17), ou de um sentimento indefinido entre a exaustão – um traço recorrente no livro – e o desejo (“não é bem vontade o que tenho/ mas tampouco é falta de vontade”, p. 45). Há também nessa suspensão da dúvida alguma marca melancólica, algum indício de desgaste frente à incerteza. E dessa indefinição, dessa incerteza instabilizadora, nascem muitos fantasmas que nem mesmo um rabo de baleia é capaz de afastar.

 

1 comentário

Arquivado em Coluna

Ler poesia

Poesia espanhola, de Dámaso Alonso, é um dos livros de crítica da literatura que mais amo. Raros leitores conseguem conquistar a força de penetração que Dámaso Alonso conquistava ao analisar os versos de um poema. Trata-se de um misto de erudição, inteligência e sensibilidade aguçada. Exemplo dessa combinação complexa de qualidades pode ser observado neste trecho, onde elabora uma bela diferença entre as palavras “dividir” e “cortar” acerca de uma estrofe da Écloga III de Garcilaso de La Vega. Eis a estrofe e, em seguida, o trecho referido de Poesia espanhola:

El agua clara con lascivo juego
nadando dividieron y cortaron,
hasta que el blanco pie tocó mojado,
saliendo de la arena, el verde prado.

Esta bela estrofe caiu em mãos da pedantaria. Refere o Brocense que um poeta censurava o verso

nadando dividieron y cortaron.

Dizia: “parece que há nele rípio para encher o verso e sobra o cortaron”. O Brocense, para defender Garcilaso, propõe uma solução disparatada. Enganava-se tanto o Brocense quanto o anônimo crítico-poeta. Se Garcilaso emprega aí esses dois verbos, o faz, primeiro pela tendência renascentista para dar duas bases matizadas de conceito (tendência ao contrabalanço harmônico). E é que, além disso, entre esses verbos há uma verdadeira diferenciação significativa, que suporta com beleza, exatidão e continuidade a ação em nosso cérebro: “dividir” significa “separar por metade”; “cortar” implica também “separar”, mas “separar com movimento de avanço” (como um pano). O nadador (que nada à maneira clássica) separa, “divide”, a água com os braços; mas a “corta” com o corpo, que avança qual uma seta.

1 comentário

Arquivado em Crítica

Barba em discussão – sobre o romance de Daniel Galera

Não estou de acordo com a análise de Elvira Vigna a respeito de Barba ensopada de sangue, de Daniel Galera, mas é sempre bom ler um artigo sério, de quem examina uma obra sem medir esforços. Foi publicado no blog Estudos Lusófonos [via Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea]. Em seguida, reproduzo o artigo de Bruno Kümmer (também publicado no blog Estudos Lusófonos), que discute o de Elvira Vigna. E meus cumprimentos ao blog referido, que tem feito um excelente trabalho em torno dos estudos de literatura. Apesar das divergências, um romance contemporâneo gerar tal tipo de discussão é sintoma, ao mínimo, que se trata de uma obra complexa.

BARBAS POUCO CONFIÁVEIS
Tive um problema na minha leitura de Barba ensopada de sangue de Daniel Galera (Companhia das Letras, 2012). Fiquei com vontade de pular páginas, ler outras na diagonal. Não no começo, mas já passando do meio, quase no fim. Ou seja, não era uma incompatibilidade minha em relação ao texto. Foi me dando. O que se segue é minha tentativa de explicar a razão disso.
A primeira frase do livro é brilhante:
“Vê um nariz batatudo, reluzente e esburacado como uma casca de bergamota.”
(Isto é, primeira frase tirando a descrição, em itálico e entre páginas em branco, do suposto fato real que gerou a ficção, mas sobre isso volto mais tarde.)
Digo que é brilhante porque determina de imediato o que devo esperar do livro: um discurso regional (“bergamota” é regionalismo de Santa Catarina e Rio Grande do Sul), realista, com narrador-câmera (a primeira palavra é “vê”) na terceira pessoa. Devo esperar, principalmente, uma determinada distância emocional entre narrador e narrado: pouca. O narrador está bem próximo do narrado. A ponto de ver buracos em uma pele de nariz.
Acabo de descrever o narrador em situação clássica de catarse. Alguém comum (a escolha de um nariz como ponto de partida determina o banal) que, por conta de uma decisão ou escolha, se vê em meio a emoções violentas, catárticas, que o “salvam” – e ao leitor, de cambulhada. Uma maneira de apresentar tais emoções violentas é justamente descrever detalhes, mesmo os que nenhuma importância têm, mas que se imprimem na memória de quem passa por elas.
E foi esse o problema.
O texto é frio.
Nada contra. Poderia ser um excelente texto frio. O problema é que há uma falsidade básica nas técnicas narrativas realistas e detalhistas a prometer uma catarse que não está lá. E não está lá porque a proximidade emocional prometida inexiste. O narrador é emocionalmente distante do narrado e, portanto, do leitor, em que pesem as técnicas de proximidade usadas. São várias: 1) o detalhamento minucioso, típico do emocionalmente impactante, mas usado de forma indiscriminada como, por exemplo, na descrição de uma tarde no circo, nem um pouco impactante; 2) o narrador-câmera que só vê , mas que não é um narrador-câmera já que entra na cabeça de todo mundo; 3) um linguajar “oral”, com palavras grafadas como se fala e sempre no presente do indicativo, mas em frases que seguem um padrão regular, não importando quem e quando fala.
Além disso, outras coisas que, não sendo exatamente técnicas narrativas, sugerem um estar mais à vontade no longe do que no perto: 4) a escolha de um balneário turístico, local por definição fora-do-mundo-real, como base do presente narrativo; 5) as dualidades claras, dicotômicas, só possíveis quando vistas de forma esquemática, isto é, de longe; 6) a profissão do herói: um atleta, isto é, alguém que busca ativamente, através de limites físicos, seus impactos emocionais, em vez de sofrê-los, com tudo o que isso significa em termos de tentativa de controle – sendo que impactos emocionais minguam na exata razão inversa de tentativas de controle.
 
Mergulha, passeia um pouco entre as pedras marcando o tempo no relógio e só emerge quando começa a sentir atrás dos olhos aquela pressão desesperadora da falta de oxigênio. Um minuto e cinco segundos.( 203)
 
E, 7), há ainda a questão da decisão ou escolha que precipitaria a jornada catártica. Não há decisão. O distanciamento emocional do herói é tal que ele não participa daquilo que é dado como sendo a razão inicial de seu distanciamento emocional: a mulher da vida dele para sempre perdida (“Viviane”) o abandonou para ficar com o irmão dele. Ela vai, ele não faz nada:
 
Eu não podia ir contigo naquele momento porque tava treinando pro mundial de Iron man no Havaí. Que era o sonho da minha vida. (414)
 
A decisão ou escolha, o fator de mudança, o gatilho da ação, é de Viviane, não dele. Ele continua a fazer o que já estava fazendo antes de o livro começar e que continuará fazendo depois que o livro acaba, isto é, sendo atleta.
De todos os itens que listei, incluindo esse da ausência da decisão deflagradora da ação, só vou me estender aqui em dois deles: o 2) do narrador cuja proximidade emocional é prometida mas não existe; e o 5) das dualidades dicotômicas, com um certo destaque para um aspecto que me é caro, o da dualidade dicotômica de gênero.
 
O falso falso narrador onipotente, onisciente e ubíquo
 
Primeiro, uma dificuldade de definição. Existe o falso narrador onipotente, onisciente e ubíquo. Aquele que, na terceira pessoa, acompanha de perto um determinado personagem, mas só ele. Vê tudo que ele vê e até entra na cabeça dele, sabe de seus pensamentos, mas só os dele. Ou seja, é um “eu” disfarçado de “ele”. Achei que era o caso.
Mas não. Aqui é um falso falso narrador onipotente, onisciente e ubíquo. Ou seja, ele é de fato onipotente, onisciente e ubíquo. Só disfarça que não é. Segue um determinado personagem, o herói, mas na verdade entra na cabeça de todo mundo, personagens secundários como Dália (sua companhia na ida ao circo) ou um surfista que nunca mais vai aparecer no livro:
 
Dália repara que os assistentes de palco que montam e desmontam a cena em quase todos os números são ninguém menos que Los Bacaras. Ela suspeita que são todos da mesma família. (146)
 
É um dia de inverno que parece de verão. Sentado em cima da prancha, ele mexe os dedos dos pés dentro da água gelada e imagina que não há mundo do outro lado dos morros.(321)
 
Ao não se assumir como onipotente, onisciente e ubíquo, o narrador também não se assume como pensador. Discussões filosóficas, assim, são colocadas na boca de personagens que não as sustentam, ficando, eles também, falsos. Um bebum de beira de praia providencialmente teve no passado uma namorada muito culta que o introduziu ao pensamento de Nietzsche. Uma recepcionista de lojinha para turista disserta sobre a diferença entre mito e ídolo graças a um curso na universidade local. Ela também sabe tudo sobre a época da colonização da região, porque leu muitos livros e pode, inclusive, emprestá-los ao herói.
 
Isso tá nos livros de história de Garopaba, posso te emprestar um.( 260).
 
E ela também sabe o que é prosopagnosia.
 
Jasmim é a primeira pessoa que ele conhece que já sabia o que era prosopagnosia. É o tipo de coisa que ela estudou na faculdade e que fica lendo em sites de internet com um interesse insaciável. ( 268)
 
Esse narrador – distante emocionalmente do narrado, embora finja estar perto; que usa os personagens para expor ideias que não podem ser dos personagens – terá mais uma dubiedade: um curioso momento em primeira pessoa, o único do livro, sobre o qual falarei junto com a questão de gêneros, no item das dualidades dicotômicas.
 
As dualidades dicotômicas
 
Permeiam todo o livro.
A primeira é a do destino versus livre-arbítrio:
É uma discussão da época do existencialismo e que não teria mais muita relevância em nosso capitalismo tardio. Mas o ponto não é esse. É que é uma falsa dualidade mesmo dentro do escopo do livro. Quero dizer, é falsa no livro. Porque embora se apresente como uma discussão, ou seja, dois pontos de vista antagônicos que precisam se encontrar como tese, antítese e síntese, o que vem primeiro é a síntese. É o destino quem comanda o mundo, fico sabendo desde o início. Só que, para evitar dilemas morais, o herói – que é moralista – conclui que, mesmo apenas obedecendo ao que determina o destino, é preciso agir como se houvesse responsabilidade pessoal.
 
Ninguém escolhe nada e mesmo assim a responsabilidade é nossa. É assim. Não sei explicar por quê. (419)
 
Digo que sei desde o começo que é o destino quem ganha essa falsa dualidade porque há referências a “purezas de origem”, sonhos premonitórios, lendas que se comprovam, personagens misteriosos a anunciar o que pode vir.
 
Levanta um pouco mais tarde sem saber ao certo se cochilou. Algo importante mudou na atmosfera mas é difícil dizer o quê. (…) O fim do mundo se aproximando em silêncio. (132/133)
 
De repente não há nada para fazer nem pensar e nesse hiato ele tem um vislumbre de como e onde irá morrer. A visão não surge em detalhes.(179)
 
Sua figura tem uma pureza ancestral. (191)
 
Não lembra de ter chegado à praia mas consegue evocar fragmentos vívidos de toda a noite anterior. Parece um pouco um sonho (…). (375)
 
A mulher começa a relatar outro sonho que teve com ele, mas ele a interrompe e diz que já sabe. (399)
 
A segunda dualidade dicotômica é a do homem versus natureza:
Haveria outros exemplos, a começar por um elogio à vida não urbana ou “em contato com a natureza” da casinha virada para o mar e não para a rua. Mas vou me ater à barba que dá título ao livro e que passa de um homem a outro homem (uma fantasia de procriação sem participação feminina, em que pese a anamorfose possível a transformar barba em pelos púbicos e sangue guerreiro em menstruação).
Essa segunda dualidade, homem versus natureza, se liga à primeira, a do destino. A barba passa de homem para homem para que um destino se cumpra, o destino da integração com a natureza, tentada pela primeira barba, mas só conseguida pela segunda. A barba intermediária, a do pai, nega sua presença. Ela é raspada (“Barba feita”) até o suicídio de seu portador, que colabora no entanto com o dilema ao ofertar uma cachorra, a Beta (é uma fêmea, portanto do segundo sexo), para o embate final.
O atleta, em sua fisicalidade, é um ser superior ao avô e consegue passar de um mundo, o dos homens, ao outro, o da natureza – o que o avô não conseguiu, não totalmente. Talvez não seja graças à fisicalidade superior do herói. Afinal, o avô também tinha seus dotes físicos: sobreviveu a facadas múltiplas, nadava muito bem e ficava um tempo grande debaixo d’água. Talvez o sucesso de um e fracasso de outro se dê por causa da presença feminina, tolerada pelo avô (desde que em estado de submissão) e descartada pelo herói. De todo modo, ele consegue: o elo com a cachorra não se abate apesar de quilômetros e reveses. E uma baleia fica “a vinte, trinta metros de distância” do herói, sendo – tanto quanto a cachorra – uma cúmplice, uma irmã de destino:
 
Ela transmite calma e cumplicidade. ( 320)
 
É como uma fábula. Tu vê que a vida do cara e a vida da garoupa tavam ligadas de alguma forma, como a tua vida e a dessa cachorra. (124/125)
 
O livro tem um final feliz. O herói consegue ser um com a natureza, e tal calma e cumplicidade excluem a violência – e também, talvez, mudanças perturbadoras e a própria passagem do tempo.
 
Dentro das dualidades dicotômicas, a dos gêneros
As mulheres do livro. Estão no âmbito de “família” e não de “companheirismo”, entendido sempre como algo possível apenas entre homens, ainda que seja entre um adulto (o herói) e um menino (o filho de uma ficante ocasional).
Como “família”, mulheres se opõem ao “mundo” e o herói precisa escolher entre essas duas coisas, não havendo possibilidade de ter as duas:
 
Há apenas dois lugares possíveis para uma pessoa. A família é um deles. O outro é o mundo inteiro. (399)
 
Não há gays.
 
Do tabu do homossexualismo e o monte de problemas que isso traz. Pessoas sofrendo na vida privada (263)
 
É o único momento do livro em que a homossexualidade é referida. Eu poderia analisar um por um os sintagmas escolhidos. Mas vou ficar só com “tabu”, deixando de lado o reducionismo da “vida privada”. Deixo de lado também a escolha de “homossexualismo” e seu sufixo denotador de anormalidade.
Tabu então. Tabu está no campo semântico do religioso, do sagrado. O narrador considera que a atitude antigay da comunidade de pescadores não é um preconceito, uma violência social e uma ignorância, mas uma consequência do sagrado. Posso colar esse comentário àquele da responsabilidade pessoal que as pessoas devem ter, mesmo quando sabem que apenas seguem seu destino.
Com gays e mulheres mantidos à distância, o herói pode se dedicar ao companheirismo masculino, inclusive no momento transcrito a seguir, o único em que o narrador assume uma primeira pessoa, ausente em todo o resto do livro:
 
Trocaram um abraço forte. Pedrão tinha se aproximado e dito Oi, é o Pedrão. Eram dois homens que se respeitavam. Tinham passado centenas de horas juntos, correndo, pedalando e nadando longas distâncias, se incentivando, se distraindo, puxando o ritmo do outro, tentando acompanhar o ritmo do outro, compartilhando o estado mental semimeditativo do exercício prolongado. Pedrão tem a mesma idade que ele, trinta e quatro anos, mas ele sabe que os dois parecem um pouco mais velhos que isso. Esforço demais, sol demais, radicais livres demais no sangue se somando aos percalços físicos e emocionais que afligem todo mundo e que carregamos no corpo (…). (206)
 
Voltando às mulheres.
A mãe. Não é confiável. Tem um namorado, ou seja, “trai” o pai na equação básica edipiana. Também trai o herói porque tem preferência pelo seu irmão. Trai o passado (que é algo que o narrador tem em alta conta embora não se saiba a razão para isso) ao fazer plástica. E está definitivamente do lado “errado” na dualidade dicotômica homens versus natureza, pois maltrata a cadela Beta. Além disso, a mãe usa o pejorativo “negrinha” para se referir à namorada do herói, a Jasmim, ofendendo, assim, sua masculinidade.
Viviane. A mulher da vida dele para sempre perdida. Acho mesmo que é a mulher da vida dele porque para sempre perdida, já que o herói, obedecendo a um romantismo muito em voga na literatura moderna (e não na contemporânea), só se entende sozinho.
 
Imaginou variações consecutivas dessa história por anos a fio. Em todas ele terminava sozinho. (403)
 
Jasmim. Faz compras, faz sopinha. E faz faxina. E, além de tudo, não espera ligação emocional. É a encarnação de uma fantasia masculina de mulher, a que doa de comida a afeto, sem necessidades emocionais ou materiais. Diz ela:
 
Sobre a gente ter se conhecido e qualquer coisa que acontecer daqui pra frente. Vamos tentar simplesmente não falar a respeito. Não perguntar se tá acontecendo mesmo, se a gente tem motivos, se vai ser assim ou assado. Querer saber o que um tá sentindo, o que o outro tá sentindo. Sei que devo parecer louca mas falar sobre as coisas avacalha tudo para mim. Falar estraga. (pg. 268)
 
***
 
Uma nota sobre o início do livro, com a explicitação do “fato real”, gerador da ficcionalização.
Paulo Scott fez a mesma coisa em seu último romance, (O habitante irreal, Alfaguarra, 2011), também resenhado por mim. Gosto do recurso. Mas acho que melhor seria se em vez de separar “fato” e “ficção” os autores expusessem seu processo de ficcionalização enquanto ele se dá. Isso permitiria ao leitor uma maior entrada, um diálogo que, deste modo, fica impedido. Ao separar as duas coisas os autores obliteram suas falhas e hesitações, não deixam brechas para que autoria e leitura se deem de igual para igual.
Outra coisa de que gostei: a rememoração de uma trepada distante no tempo, nas pgs.81/82. É belíssimo.
Então é isso, achei o livro bem escrito paca, mas fingindo ser o que não é. Ou melhor, finge porque é bem escrito paca.
Há uma frase do livro que eu gostaria de ter escrito:
 
Dizem que a vida vista de perto é mais fascinante. ( 264)
 
Eu acho.
 
Elvira Vigna

Novembro de 2012

*********************************

BARBA ENGANADA?

Eu gostei do romance e a Elvira não gostou. Parece que a prática cabível seria de dar os ombros e ignorar a existência ou qualquer validade do texto ou tentar escrever uma resposta furiosa-nas-entrelinhas dos porquês ela estaria errada. Afinal, o campo literário seria feito de disputas, não? É, não sei se acredito tanto nisto, ou pelo menos que eu teria interesse em participar desta maneira. O texto é bem escrito, bem argumentado, cita as coisas com pertinência. Certamente tem bem mais propriedade do que as primeiras impressões que postei aqui umas semanas atrás. Conversei brevemente com ela pelo twitter hoje, esbarrando toda hora no limite dos 140 caracteres, então resolvi fazer um post aqui, já que seus comentários inspiraram algumas ideias novas.
(tenho como certeza de que os livros não terminam quando a gente lê a última página; quando a obra não é imediatamente esquecível, a gente vai relendo mentalmente, usando nossa memória faltosa, pelo resto da vida. Por isso é acho a resenha-de-lançamento é um desafio interessante porém bizarro, quase artificial, como um violonista tocando sem certas cordas)
(spoilers abstratos: não digo o que acontece no final da história mas vou esmiuçando o que vejo nas entrelinhas)
(Não vou escrever necessariamente para rebater o que a Elvira disse, este post é meio que escrito pensando em voz alta.)
Vi no twitter os primeiros comentários da Elvira sobre a leitura do livro do Galera e já imaginei que ela não fosse gostar. O livro de Galera não é um livro intelectual, crítico, como Elvira Vigna é (e não dou valor de “qualidade desejável” automático a essas duas palavras). É um livro de historinha, bem quadrado, e quem leu qualquer livro da Elvira sabe que não é bem este o caminho que ela trilha.
Acho que um obstáculo central é a deliberada (ou aparentemente deliberada) falta de vontade de crítica em Galera. O que há é uma vontade de simplesmente ver, em vez de ver defeitos, construir, no lugar de refazer (melhor, diferente). Não é uma postura tão popular nos meios acadêmicos, ainda mais brasileiros. O intelectual no Brasil sempre se fez pela vontade de mudança diante da realidade tétrica do país (talvez um pouco menos hoje já que dá pra pobre comprar iPhone). Iniciativas intelectuais precisariam pautar por caminhos de mudança, ou crítica apontada e delineada, como quem sempre pergunta “o que há de errado?”
Vejo inteligência e sensibilidade na literatura de Galera, mas pelo que vejo ele não negocia com este repertório. Este caminho consagrado é um que conseguiria responder sem titubear a pergunta “no fim das contas, o que é que você está dizendo com este livro”, e imagino o Galera meio perplexo se alguém chegasse a ele com esta pergunta. O livro simplesmente é.
Como exemplo deste aspecto de sua obra, acho que é possível citar a questão do sexo, sempre presente em seus livros mas sempre (pelo que consigo lembrar) sem qualquer libertação do cristianismo púdico. As mulheres no livro de Galera não aparecem gloriosamente libertas das amarras de casar virgens, ou de só fazer sexo por amor, depois de vários encontros “para ver se o cara é mesmo sério”. Elas só trepam. Não são elogiadas como inteligentes /libertas/certas por fazer isto. Elas só fazem, com amor, sem amor, gozando e às vezes não. É algo que existe.
O método da obra dele é como se a todo tempo o autor falasse “olha”.
(claro que não defendo que o autor é isento, imparcial, e “mostra a realidade como ela realmente é”, etc etc, Não estou falando que é errado criticar as escolhas do livro ou o método do autor, só acho interessante notar o que há de diferente de muito que foi feito em literatura e crítica no Brasil)
É meio estranho lidar com um método estético como este. Posso citar como referência o reverenciado  (por mim e pelo Galera) Cormac McCarthy. Como dá pra perceber, gosto de falar de literatura, de tentar destrinchar um pouco o que acho de interessante, etc etc. Fico (se me deixarem)  horas e horas falando sobre o David Foster Wallace, sobre o Coetzee, sobre o Machado de Assis, sobre o Sérgio Sant’Anna. Com o Cormac McCarthy, só posso dizer que o cara é foda[3]. É outro cara que ressalta o que há de material, de plástico, (só que em um nível bem superior ao de Galera.
Não que seja demérito a Galera estar aquém do Cormac, estaríamos (quase) todos fodidos se isto fosse um xingamento. Blood Meridian, por exemplo, é um livro sobre chacina contínua, genocídio mesmo, sangue e ossos e cadáveres, sem qualquer  dicção do medo ou do nojento, e em nenhum momento vemos qualquer crítica, explícita ou implícita, na narrativa. O All the Pretty Horses passa um tempão falando de coisas que decorreram da revolução mexicana, e o tratamento da coisa é quase como se tivesse sido um evento do clima.

Não vejo o Galera como um seguidor/copiador do Cormac (existe um interesse pela oralidade bem diferente do laconismo quase bizarro dos diálogos do Cormac, por exemplo, e também uma vontade de registro de contemporaneidade e pequenas banalidades que não são as banalidades-levado-ao-grau-cósmico tudo-é-banal/genocídio-é-banal do Cormac. Quase tudo no Cormac é no grau cósmico), e sim como dois autores de sensibilidade produtiva semelhante. A obra de Galera é como uma foto (proposital, sim, autoral, sim, escolhida, sim) daquilo que ele viu. Uma foto muito bem escrita.

Mencionei este aspecto não-intelectual do livro para Elvira como indicativo de que ela não fosse gostar e ela falou que o novo livro do Lísias, sobre suicídio, não é um livro intelectual mas que ela gostou. A questão que vejo aí é que o livro de Lísias é pessoal, e o livro de Galera é impessoal. Quase tão impessoal quanto o Mãos de Cavalo (e tenho dificuldade em pensar em um livro mais frio na literatura brasileira, tirando os poemas do Cabral). O problema é que vejo como sendo os momentos mais pessoais do Barba como os piores, em que  se fala (em vez de se encenar) sobre o budismo, personagens conversando só para o Galera falar pro leitor a opinião dele (não muito comum, não desprovida de interesse, mas falada, meio achatada), e os mais distanciados, descrições de cenário e etc, da ação, como sendo os melhores. Como falei antes, um autor que me parece mais produtivo no caminho da especificação/especialização do que na vontade de abarcar todas as possibilidades presentes no texto.
(achei meio maldoso chamar a Jasmim de “recepcionista de lojinha de turismo que fala sobre mito” , o que dá a ideia de algo meio artificial/incomum/idiossincrático -como me parece a prostituta que lê Nietzsche-, quando o que vi foi uma mestranda que tira uma grana naquele servicinho turístico. Gostei da composição da personagem dela)
No final do texto da Elvira há um certo pedido/vontade de explicitação do processo ficcional, de abertura para o diálogo, e de fato isto não existe.
Pelo que transitei e transito pelo mundo acadêmico/intelectual, vejo que esta é outra constante. O intelectual quer falar, quer discutir. Sim, isto é valoroso (e este post é uma vontade de conversa), mas de novo é uma ausência em Galera que me parece deliberada, proposital. Há uma ideia meio difundida no meio intelectual que diz que um livro hoje em dia que não explicita seus quês de artifício tem algo de mentiroso (sem qualquer conotação lúdica à palavra), que haveria aí uma vontade de objetividade, imparcialidade, superioridade implícita em procedimentos narrativos “naturais” ou “naturalizados”. Que mostrar os andaimes é como que a coisa honesta a ser feita.

Será mesmo assim? A metalinguagem me parece interessante para enxergar os procedimentos e reconhecê-los como tal, mas seu encenamento artístico nem sempre é produtivo, não vejo que ela deve ser tomada como método contínuo. Os trechos sobre literatura no Cordilheira são os mais fracos do livro, a conversa do escultor em Cachalote eu achei um saco. Como postei anteriormente, é um autor do material, e não do abstrato. É uma coisa valorosa de se ter em consideração, mas nem sempre presente de forma explícita. E o que dessa predominância dos andaimes (no meio intelectual, nos romances literários, metalinguísticos, lidos no mundo acadêmico) expostos não teria de mera repetição?

Acho que este encobrimento é uma característica importante do texto: o livro é cheio de silêncios implícitos, meio fora de moda diante de tantos silêncios explícitos em outros textos.No lugar de falar tanto sobre a dificuldade de falar, sobre as imposições do falar, simplesmente se deixa os silêncios em silêncio, e achei eles suficientemente fortes desta forma, diria até mesmo perfeitamente cabível.
O romance todo é uma coisa que não quer conversa (apesar de ter tantos diálogos) porque a enxerga como não sendo possível, não é só o pai do início do livro que acha que é impossível convencer alguém de qualquer coisa (um publicitário premiado, vale lembrar). O personagem ao fim chega a explicitar: não temos escolha, mas precisamos agir/pensar como se tivéssemos. É o radicalismo de um personagem radicalista, mas o que se sobressai do espírito da obra (e do Mãos de Cavalo, que narra uma tentativa fracassada de construção pessoal) é a de que os principais eventos de nossa vida estão fora de nosso controle, que somos arremessados para a existência com muito de nossas vidas já decidido por nós (raça, sexo, início social, impedimentos neurológicos, mundo com o qual temos que negociar). Temos um espaço de movimentação para não sermos sufocados (alguns de nós, pelo menos, e no livro nem isto é uma certeza), mas as questões e impasses que nos são impostos não são de escolha nossa. Não é tanto um destino que em algum lugar está traçado para nós (embora o livro negocie de forma incomum com o mítico…) quanto o reconhecimento de uma fraqueza inescapável. É um livro de desespero tranquilo.
Um livro que se mostrasse como construção seria um enfraquecimento destas entrelinhas (e linhas, quando o personagem fala). Construção não implica escolha?
Encerrando, vou rebater de forma mais pontual uma crítica da Elvira: é verdade que o livro é construído em dualismos, mas a meu ver eles não são “falsos no livro”, e sim borrados: há a separação da vida urbana em relação a “vida afastada”, mas qualquer paraíso possível de Garopaba é minado por uma corrente subterrânea de sinistro que permeia o livro, de segredos que ninguém fala, de cochichos que comentam todo movimento numa vígila incômoda. O próprio protagonista com sua condição neurológica ficaria bem mais bem servido no anonimato da urbe. O duelo do homem versus a natureza é feito, para nós, de vitórias sucessivas e derrotas aleatórias, que tiram o caráter definitivo das vitórias mas que não as destrói: o protagonista é exímio nadador e morre afogado. Continua tendo sido grande nadador. Não há lado que se sobressai, certo e errado claros, e sequer vejo uma tentativa de equilíbrio. A do destino, por exemplo, devemos reconhecer o destino e fingir que ele não existe. Qual a solução? A solução é que não existe solução.
(sobre a questão de gênero, no livro, claramente pertinente, não tenho o que dizer. Acho o livro curioso neste aspecto, mas não tenho leituras no assunto para falar muito. Talvez um dos privilégios de ser homem-branco é que o guideline genérico “don’t be an asshole” me pareceu suficiente para lidar com questões assim. O que um homem heterossexual pode falar disso? A resposta não é “nada”, mas eu não sei o que é. O livro parece ser algo neste sentido, mas não sei ainda se acho ele bom ou ruim por este lado)
Post-scriptum mal escrito: Ah, se alguém se interessou em ler o Cormac, leia em inglês. Estou lendo “The Road” (bom, mas não é dos melhores) e por curiosidade abri a tradução brasileira e me desagradou logo no primeiro parágrafo. É uma história pós-apocalíptica, e a abertura do livro escreve como cada dia é mais cinza e frio que o anterior escrevendo “like the onset of some cold glaucoma dimming away the world”. Não lembro exatamente das palavras da tradução, mas sei que foi colocado a palavra “progressivamente” no meio. “Progressivamente”, pelo menos pra mim, ressoa como uma palavra do mundo moderno, da técnica, e a linguagem do Cormac é toda bíblica, mítica, épica (e todas essas coisas fora-de-moda “impossíveis hoje em dia”). E no Cormac a linguagem é só quase tudo.
Breno Kümmel nasceu em 1986, em Brasília. Em 2006, publicou um livro de contos, Estrada de Espelhos. Graduou em Letras pela UnB em 2007 e em 2012 terminou seu mestrado em literatura brasileira sobre a ditadura militar como tema literário, pela UFMG. Consulte o seu blog : http://asordensdadesordem.blogspot.com.br/

Deixe um comentário

Arquivado em Crítica, Romance

“La era Obama y otros escritos sobre el imperio de la fuerza”

Extraídodo do caderno Babelia do jornal El País:

Ensayo. Cuantos más años, más enfant terrible. El último libro en español de Noam Chomsky, icono de la disidencia estadounidense, bestia negra de la Fox, el hombre que inventó la lingüística moderna y cuya popularidad puede compararse, a sus 83 años, con la de una estrella del rock, apasionará a unos y escandalizará a otros. Como viene haciendo desde Vietnam, vuelve a no dejar títere con cabeza en su crítica al imperialismo de Estados Unidos, aunque en su afán por salirse del camino oficial, llegue a senderos polémicos. En realidad, La era Obama y otros escritos sobre el imperio de la fuerza consiste en una recopilación de entrevistas e intervenciones que abarcan desde el 11-S hasta el primer mandato del líder demócrata, una década que ha convulsionado al mundo, pero no contiene una novedosa tesis política porque, además, gran parte se publicó en 2003. Para situar en perspectiva el atentado contra las Torres Gemelas, que compara con el bombardeo de la OTAN contra Serbia en 1999, repasa la triste historia de la intervención estadounidense en América Latina y en medio planeta, prólogo de la llamada “guerra contra el terror”, para desembocar en la mentira y los fiascos de Irak y Afganistán y la devastación moral de los ocho años de la Administración de Bush. En resumen: Washington se comporta como todos los imperios a lo largo de la historia con patente de corso para invadir países y ejercer la violencia con fines políticos igual que los terroristas, su esencia es mafiosa (control de los recursos, ley del silencio y eliminación del oponente) y sus presidentes son criminales de guerra. Esto no habría cambiado con Obama. En teoría en las antípodas de su antecesor, sólo se diferencia de aquel, según Chomsky, que elige cerrar el libro y la década con el asesinato de Bin Laden, en que mata a los terroristas individualmente en vez de encerrarlos en campos de concentración, pero sus aviones no tripulados llevan a cabo en Pakistán o en Afganistán represalias indiscriminadas. Sin embargo y a pesar de que toca estos y otros temas (Palestina, Israel, otro Estado terrorista, la cuestión iraní), se echa en falta un análisis sobre la primavera árabe que le quita actualidad a la obra y mayor profundidad en las soluciones. “Queda mucho por decir”, es la conclusión. Pero él sabe mejor que nadie que el lenguaje es importante.

1 comentário

Arquivado em Uncategorized