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“El enigma Rimbaud”

Entrevista realizada por Andres Hax e publicada na Revista Ñ:

Arthur Rimbaud es un santo secular. Aunque en sus poemas y cartas, como en su vida misma, nunca elaboró una búsqueda de Dios ni de una vida eterna, la devoción de sus lectores –a través de casi un siglo y medio ya– va más allá de la literatura. Su abrupta producción literaria, entre los 16 y los 20 años, se considera un milagro. Es un milagro. Y su súbito abandono de la literatura es algo que también está en el orden de un milagro, por lo incomprensible. Nadie lo ha podido explicar. Aunque no buscaba a Dios, sí buscó –deliberadamente– una visión mística. A los 17 años, Rimbaud explicó su proyecto literario a su profesor Georges Izambard, en una de las cartas más famosas de las letras universales: “Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente… Consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos… Y yo me he dado cuenta de que soy poeta. No es en modo alguno culpa mía”. En miles ¿millones? de cuartos de adolescentes, y de grandes escritores también, hay una postal o una foto del poeta maldito. Parece un niño. Esa foto es un ícono.

Y como con cualquier santo, su biografía es leyenda y mito. Aparte del abandono de la escritura hay varios misterios en la vida de Rimbaud. Viajaba mucho: a pie, en barco, en tren. Viajaba con un frenesí tal que aun si no hubiera escrito un poema es posible que hoy lo recordáramos como un personaje digno de una novela de Joseph Conrad o, por lo menos, como el de un libro del Corto Maltés. Muchos de esos viajes están documentados. Por ejemplo, como nos explica Jamie James en su nuevo libro sobre Rimbaud: “Graham Robb [uno de los últimos biógrafos del poeta] computó que en los años calendario 1875-1877 Rimbaud pasó veintiuno de treinta y seis meses en el mar o en el camino, visitó trece países y viajó más de cincuenta mil kilómetros. Verlaine describió de manera memorable a Rimbaud durante este período de su vida como ‘el hombre de suelas de viento’”.

Este libro de Jamie James, un ex-crítico de arte para la revista The New Yorker, que se acaba de publicar en Buenos Aires por La Bestia Equilátera, se llama Rimbaud en Java, el viaje perdido. Trata uno de los misterios más grandes de la vida de Rimbaud: su viaje a Indonesia, entre el 10 de junio de 1876 y diciembre del mismo año. Este viaje es un misterio porque sobre ello –a diferencia de su famoso exilio en el continente africano, por ejemplo– no hay nada escrito. Ni un poema ni una carta ni nada. Además fue en los meses posteriores a este viaje que Rimbaud dejó de escribir.

¿Cómo enfrentar este misterio, entonces? ¿Qué se puede decir sobre algo de lo cual no se sabe nada? Lo que hizo James fue entrar en un territorio no muy transitado en la crítica y la biografía literaria. Especula. Sin embargo, su breve y apasionante libro no es un ejercicio de ficción. James, quien vive en Indonesia desde el 2000, creó una especie de experimento de pensamiento. Nos lleva, con gran precisión, hasta el 15 de agosto del 1876, fecha en la cual Rimbaud se escapó del ejército holandés al que se había suscrito como mercenario con el propósito de viajar. Más tarde, James hace las siguientes cosas: utiliza documentos de la época para describirnos Java como fue durante la estadía fugitiva de Rimbaud; analiza minuciosamente las conclusiones de biógrafos anteriores sobre este episodio; especula sobre las varias cosas que podrá haber hecho el poeta; y, cuando es posible, afirma las pocas certezas que hay, por ejemplo: “Así y todo, puede sostenerse con confianza que hay un aspecto del viaje de Rimbaud a Java que tuvo un impacto indeleble para lo que le sobraba de su corta vida: fue su primera experiencia en una tierra predominantemente musulmana… Existe otro rompecabezas insoluble: ¿se convirtió Rimbaud al islam en Africa? El objeto más persuasivo para indicar que lo podría haber hecho es un sello de oro en el que hizo grabar la divisa ‘ABDO RINBO’, una abreviatura de ‘Abdallah Rimbaud’, que se traduce como “Rimbaud, sirviente de Allah”.

La realidad supera la ficción

Hablamos recientemente con Jamie James por Skype. Diez horas separan Buenos Aires de Jakarta, adonde se mudó James para vivir con su novio indonesio, en el año 2000. (¡Qué hubiera dicho Rimbaud de este mundo, donde la tecnología puede acercar tanto!).

-Desde que publicó el libro, ¿ha llegado a nuevas conclusiones sobre el tema?
-Creo que no. Una vez que termino un libro no pienso más en él. Si hay errores terribles, ya es demasiado tarde para cambiarlos. Este libro en particular, es muy idiosincrático, da un poco de vueltas. Por lo tanto, requiere cierta paciencia del lector para seguirme. Supongo que si tuviera que pensarlo nuevamente, sería un libro muy diferente de lo que es. De todas formas, fue muy editado. En un punto, era como dos veces más largo. Pero una vez que corto algo no dudo. Lo dejo afuera, sin arrepentirme.

-En algún momento quiso hacer una novela con este material. ¿Qué le impidió seguir este plan original? ¿Fue por un desdén de usar personajes reales dentro de una ficción?
-No necesariamente. Obviamente, no me negaba a la idea de hacer una novela, ya que inicié el proyecto determinado de completarlo. ¿Sabes lo que realmente me frenó? Hacer hablar directamente a Rimbaud. Porque él era un genio sumamente original. La única cosa que realmente podías predecir sobre él era su imprevisibilidad. Por lo tanto, intenté crear una novela sin diálogo, pero eso se volvió muy pretencioso. Parecía un truco. Después traté de hacer algo muy difícil, un planeamiento posmoderno: intenté usar para sus diálogos solamente palabras que Rimbaud mismo había usado.

-Eso hubiera sido muy bueno.
-Sí, pero era demasiado trabajo. Porque podrías usar pedazos de la poesía, pero mayormente tendrías que usar las cartas. Al fin me dio la sensación de que simplemente hubiera sido un truco, no más y, por lo tanto, cobarde.

-Y además escribía en inglés, entonces eso hubiera sido un problema adicional…
-Sí, pero eso no me molestaba tanto. Porque iba a ser mi libro. Pero no llegué muy lejos con ese método porque muy rápidamente se convirtió en algo muy artificial y sonaba como un truco. Entonces, ya estaba. Por más que dijera, “Arthur entró en el café, se sentó en un rincón y dijo: un café, por favor”, pensaba que tal vez no diría eso. Por allí diría algo totalmente descabellado, o diría algo insultante. Como te dije, la única certeza que se tiene sobre él es que era impredecible. Eso es lo que me frenó. Sentía que era como escribir un diálogo para Bob Dylan. Soy un escritor talentoso, pero no soy un genio como él. Poner palabras en su boca parecía presuntuoso –y no tenía la confianza para hacerlo. Aunque sí tengo confianza en mí mismo como crítico, entonces ese es el método que terminé eligiendo.

Rimbaud fue tan novedoso y su vida fue tan explosiva, que ha llevado varias generaciones asimilarlo. Como explica James en el primer capítulo de su libro –que es una excelente reseña de la vida y obra del poeta–, Rimbaud fue un precursor (o el inventor) del modernismo, del surrealismo, del verso libre y, también –en su tumultuosa relación con Verlaine– el creador, posiblemente, de la identidad gay contemporánea. Pero, sobre todo, es un poeta que te cambia la vida. Dice James: “La poesía de Rimbaud no es tanto una expresión artística, sino un nuevo modo de pensar”.

-Al principio, por más que se lo alababa como un gran poeta, se ignoraban ciertos aspectos fundamentales de su persona…
-Es verdad. Por ejemplo, en el momento en el cual yo leí por primera vez Una temporada en el infierno, el lector tenía muy poca ayuda. Se sumergía en el hecho de que en gran parte era un poema sobre su relación con Verlaine. Se leían los libros de Wallace Fowlie (fue uno de los primeros críticos y traductores importantes de Rimbaud en los Estados Unidos) ni siquiera podías darte cuenta de que Rimbaud era homosexual.

-¿Cuán importante es la homosexualidad de Rimbaud en cuanto a la devoción que inspira? Para Edmund White, uno de sus recientes biógrafos, fue una de las razones por la cual se enamoró del poeta de joven…
-No es lo más importante. No creo que yo haya sido atraído a Rimbaud por ser gay, aunque posiblemente tuvo algo que ver. Pero, volviendo a la penúltima pregunta, aún hoy hay un puritanismo cuando se habla de Rimbaud. En las antologías no se incluye el “Soneto al culo” que escribió con Verlaine. Di un seminario universitario hace poco sobre Rimbaud y hasta yo me encontré sintiéndome un poco puritano… les advertí que podría resultarles incómodo por momentos.

-Imagínese que existiera hoy un chico de 16 años con el talento y genio de Rimbaud. ¿Qué piensa que le pasaría? Rimbaud se dirigió a Verlaine. ¿Qué haría ese chico imaginario hoy para buscar un guía? ¿Iría, por ejemplo, a un taller literario?
-¡Un escritor como Rimbaud no se acercaría nunca a un taller literario! Pero la pregunta más pertinente es: ¿Es posible que nuestra sociedad produzca un escritor como Rimbaud? Tal vez, recientemente, David Foster Wallace fue alguien con algo de la pasión y la honestidad de Rimbaud. Pero una analogía más cercana sería Bob Dylan.

-Volviendo a su relación con Verlaine. ¿No le asombra que haya aguantado tanto abuso psicológico y físico de Rimbaud?
-Ah, pero alternaba con momentos de gran ternura y afecto. Hace falta recordar que hubo pilas de cartas que fueron quemadas por Madame Verlaine. No tenemos la historia completa de esa relación. Sin embargo, Rimbaud tuvo su costado psicopático. Era más que meramente difícil. Me voy por las ramas, pero el problema de hablar sobre Rimbaud como persona es que hubo tantas fabulaciones creadas a su alrededor. El creaba fábulas sobre él mismo, cuando se fue de Europa sus amigos crearon fábulas, cuando murió su hermana creó su fábula del hermano… Entonces es difícil saber cuál es la verdad. Es obvio, sin embargo, que fue extremadamente antisocial y que odiaba cualquier tipo de autoridad, en particular la autoridad intelectual. Pero me imagino que tiene que haber tenido un enorme encanto físico. No me refiero solamente a su belleza. Es obvio que representaba un ideal sexual para Verlaine.

-Aun de después de tantos años y tantos libros, Rimbaud no nos deja de asombrar.
-El barco ebrio aún hoy es asombrosamente y completamente nuevo. De alguna manera, Rimbaud inventó la idea de algo asombrosa y completamente nuevo. Después de Rimbaud, esto es lo que todo el mundo estaba intentando hacer. Inauguró esta idea de que se requería una novedad espeluznante para proclamar un gran talento. Esto se convirtió en una especie de norma en todas las artes. Y en la poesía fue Rimbaud el autor que trajo esto.

-¿Cómo espera que su libro se sitúe dentro del gran puzzle que es la vida de Rimbaud?
-Qué difícil… Esto lleva a hablar de uno de los grandes desafíos de escribir cualquier cosa creativa. La crítica no está en el mismo nivel que la novela y la poesía, pero es lo que viene después. He leído críticos que considero grandes artistas… El desafío de cualquier escritura de este tipo es mantener la determinación y la confianza en uno mismo y eso delata el inevitable olvido hacia el cual se está yendo tu obra. Concretamente, este es un libro para los devotos que conocen la histiora pero también para una persona que por allí sólo se acuerda de algunos poco versos que leyó obligado en la escuela. 140 años después de Rimbaud, este escritor aún tiene el poder de transportar a lectores a lugares que no existen en este mundo.

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Biblioteca online de Mario Benedetti

Extraído da Revista Ñ [via Joselia Aguiar]:

La biblioteca personal madrileña de unos 6.000 volúmenes que Mario Benedetti donó a la Universidad de Alicante (este de España) pude ser consultada ya por internet a través del centro de estudios que lleva el nombre del poeta uruguayo (CEMAB). Según la directora del CEMAB, Eva Valero, la nueva página web del centro incorpora, además de este material, un canal multimedia sobre el autor con documentales y material fotográfico.

Dentro de esta biblioteca madrileña donada en 2006 a la Universidad de Alicante, recientemente se descubrieron dos poemas manuscritos inéditos, “Miedo y coraje” y “Esperas”, ambos guardados en el interior del libro “Insomnios y duermevelas”, publicado en 2002. En la dirección http://web.ua.es/centrobenedetti/, la nueva web incluye un catálogo “online” con todos los documentos que forman parte de esta biblioteca, con la posibilidad de realizar búsquedas específicas. Además, según la directora del CEMAB, se ha “completado esta catalogación con un canal multimedia que incorpora diversos documentales sobre el autor y un álbum fotográfico”.

La biblioteca se halla físicamente en el CEMAB y cuenta con numerosos libros de importantes escritores de todo el mundo con dedicatorias personales a Benedetti, además de obras del autor uruguayo con anotaciones manuscritas y otros documentos personales. El Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti se creó en 1999 y, a partir de la custodia del legado del autor, uno de sus objetivos principales es el estudio y difusión de la obra del escritor, en colaboración con la Fundación Mario Benedetti de Montevideo.

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Vida e obra de Sylvia Plath

O artigo de Andrés Hax sobre Sylvia Plath foi publicado na Revista Ñ a 5 de fevereiro de 2013. Ao fim do artigo, há uma bibliografia que traz mais fontes a respeito da vida e da obra dessa poeta:

Imaginémonos dentro de los pensamientos de Sylvia Plath muy, muy temprano por la mañana, el 11 de Febrero de 1963. Estamos en Londres, en la casa del 23 Fitzroy Road, cerca de Regent’s Park. Ha sido un invierno terrible, el peor en cien años, con un frío que hace literalmente explotar las cañerías. Ya sabemos que va pasar, pero vamos llegando poco a poco a la imaginación de Plath en sus últimos momentos.

Hace varios meses que Plath, de treinta años, separada hace unos cinco meses de su marido, el poeta Ted Hughes, se ha estado despertando a esta con el alba —en hora azul, como lo describe ella misma— para escribir. En esas horas, antes que se despiertan sus hijos (Frieda, una nena de 2 años, y Nicholas, un bebé con apenas nueve meses) Plath escribe, poseída. Ha encontrado su verdadera voz, la musa la dirige, apoyando una mano sobre su hombro. Plath escribe un poema por día, a veces más. Pero este día, el 11 de Febrero de 1963 –un lunes– Plath se ha despertado para dedicarse a su segundo arte: el suicidio.

En el poema Lady Lazarus —uno de los que escribió en esos días— dice, sobre el suicidio:


I have done it again.

One year in every ten

I manage it—

(Lo he hecho de nuevo / un año de cada diez / lo logro).

 

Y también dice, en el mismo poema:

 

Dying  

Is an art, like everything else.

I do it exceptionally well. 

                 

I do it so it feels like hell.

I do it so it feels real.

I guess you could say I’ve a call.

 

(Morirse / es un arte / como todas las otras cosas. / Lo hago excepcionalmente bien. / Lo hago para que se siente como el infierno. / Lo hago para que se siente real. / Supongo que podrías decir que tengo una vocación.)

En esta mañana helada londinense, cuando la ciudad aún estaba en silencio, Plath fue al cuarto de sus hijos, que dormían, y les dejó vasos de leche y pan con manteca, por si se despertaban con hambre. Pasó después a la cocina y con una toalla selló el espacio entre la puerta y el suelo. Abrió el horno y con otra toalla se hizo una almohada para apoyar su cabeza en el mismo horno. Prendió el gas al máximo y se recostó. Fue su segundo, o cuarto, intento de suicidio, dependiendo de cómo llevas la cuenta (¿Un choque de auto el año pasado, cuenta? ¿Un episodio con un cuchillo cuando tenía 10 años? Según ella, sí.) Lo único relevante ahora es que este intento fue exitoso.

¿Cómo podemos imaginar que pasaba en la imaginación de Plath en sus últimos momentos? Por allí, como los ahogados, vio su vida entera pasar por delante de sus ojos.

Plath vivió una vida encantada, pero con un gusano incrustado en el corazón. Nació en Boston, Massachusetts en 1932. Su padre, Otto, un inmigrante alemán, era un entomólogo, experto en abejas, que enseñaba biología y lenguaje alemán en la Boston University. La esposa de Otto, Aurelia, era de padres austríacos y tenía 21 años menos que su marido. Lo había conocido cuando era alumna en la universidad. Plath pasó su infancia, junto con su hermano menor, en un pueblo de clase media obrera, al lado del mar. La calle de su casa terminaba, literalmente, en el océano Atlántico.

Sylvia era una alumna brillante. Se adelantó un año en el colegio. Escribía poemas desde que era niña y su primer poema fue publicado en un diario de Boston, en un suplemento para niños, cuando tenía ocho años. Ese mismo año su padre murió. Testarudo y frugal, Otto, estaba seguro que tenía cáncer de pulmón y rehusó ir al médico. En realidad tenía diabetes y podría haber sido tratado y curado, pero cuando por fin fue diagnosticado ya era tarde.

Con su madre y hermano se mudaron a un arbolado suburbio de Boston, llamado Wellesley. Nunca tuvieron mucho dinero, pero tampoco nunca les falto nada (gracias a la madre, que terminó siendo profesora en Boston University, como Otto.)

Aparte de la sombra de la muerte de su padre, la vida de Sylvia fue puro sol. Le iba bien en el colegio y se ganaba todos los premios que había por ganar. Leía y escribía con la pasión y certeza de una elegida. Aun de adolescente logró publicar un puñado de cuentos en revistas nacionales. Era ambiciosa pero también le gustaba pasarlo bien. Le gustaban mucho salir con chicos, pero los tiempos eran complicados para las relaciones sexuales. Escribía voluminosamente en un diario todas sus impresiones, ambiciones y ocurrencias. No era una chica depresiva, pero si extremadamente autoexigente.

Cuando llegó el momento de ir a la universidad consiguió una beca completa en uno de los mejores colleges de mujeres en los Estados Unidos, Smith. Smith tenía un nivel académico comparable con Harvard, Princeton o cualquiera de las universidades del Ivy League. Allí, floreció. Estudio literatura. Sacaba puntajes casi perfectos en todas las materias salvo algunas obligatorias como gimnasia. Seguía publicando cuentos cortos en revistas nacionales y hasta ganó importantes cifras de dinero con eso. A la par de estudiar, trabajaba, como condición de la beca.

Smith, por más alto nivel académico que tuviera, no era un lugar feminista. El rol explicito de la universidad era preparar a las jóvenes mujeres para ser buenas esposas. Había una ceremonia a fin de año en la cual todas las graduadas hacían una carrera empujando un aro y cuyo premio simbólico para la ganadora era que sería la primera en casarse.

Gloria Steinem, que asistió a Smith en los años cincuenta, dijo: “el único mecanismo que te podría cambiar la vida era el casamiento, y después de eso asumías la existencia de tu marido. Así era la vida en ese momento”.

En los diarios de Plath (se publicó una monumental selección de casi 800 páginas en 2000) no se le ve quejándose de las restricciones y las convenciones de la sociedad. Al contrario, quería casarse y tener hijos. Su problema era encontrar un hombre adecuado. Quería alguien con una inteligencia tan brillante y feroz como la suya. Y quería, también un hombre masculino, fuerte e imponente.

Tras su tercer año de college (se recibe, tradicionalmente en cuatro) fue aceptada en un programa súper exigente para pasar un mes como periodista en Nueva York en la revista Mademoiselle. Pero no pudo disfrutar de esa experiencia. En Julio de ese año, 1950, quería volver a Boston y hacer un taller de ficción en Harvard, pero su aplicación fue rechazada. Para una persona tan autoexigente como Plath fue un fracaso catastrófico.

Sola, en la casa de su madre en Wellesley, ese verano hizo un intento de suicidio macabro. Una mañana consiguió el frasco de píldoras para dormir que su madre guardaba bajo llave y bajó al sótano de la casa. Allí encontró un pequeño espacio entre el piso y la planta baja. Se instaló, como en una catacumba, cerrándose tras unas piedras pesadas, y se tomó todas las píldoras. Obviamente, nadie la encontró. En total pasaron tres días en los que su desaparición fue noticia de tapa en los diarios principales de Boston. Por fin, y por mera casualidad, su abuela, bajando al sótano para hacer la lavandería, la descubrió.

En los próximos meses Plath fue sometida a unos tratamientos de electroshock que, más que mejorarla, le aumentaron exponencialmente su angustia. Terminó en un psiquiátrico de la universidad de Harvard llamado McClean. (Allí se trataron a eminentes escritores como el poeta Robert Lowell y el novelista David Foster Wallace.) Fue un año muy difícil pero el orgullo y ambición de Plath, junto al apoyo total de sus mentores en Smith, lograron que lo sobrellevara. Terminó la universidad, un año tarde, con los más altos honores. Su tesis era sobre el uso del doble en la obra de Dostoievski. Además ganó una prestigiosa beca para estudiar literatura en Cambridge, en Inglaterra.

Acá comienza la larga fase terminal de su vida, en la cual encontró su voz como poeta pero también sembró su fin. Por fin conoce el hombre de su vida, uno que reúne todas las características que ella consideraba mínimas para su cónyuge. En una fiesta le presentan a Ted Hughes, un hombre alto, muy masculino, misterioso y, aún a los 25 años, un poeta excepcional. Plath dijo que él era, “un cantante, un cuentista un león y un trotamundos” (a singer, story-teller, lion and world-wanderer).

En esa fiesta Plath, eufórica, le canta versos de Hughes mismo a Hughes. Hughes la aparta a una habitación para hablar más en privado. El la quiere besar, ella lo abraza y lo muerde la mejilla hasta sangrar. Después Hughes diría que “el sistema solar nos casó esa noche”. Se casaron, de hecho, solo tres meses después.

Es casi imposible que convivan dos poetas en paz en un matrimonio, especialmente cuando ambos tienen ambiciones desmesuradas. Y más aun cuando el arte de ambos consiste en mirar abismos, de entrar en oscuridades violentas para volver a la luz y contar de ese tránsito. Hughes, casi de inmediato, se convirtió en un poeta exitoso, alabado en Inglaterra y los Estados Unidos, como uno de los mejores de su generación. Sus poemas son sobre la tensión y la violencia escondida en la naturaleza y el mundo de los animales. Plath seguía escribiendo, pero sin tanto éxito –comparado con el de su marido. Sus temas: la muerte, el cuerpo, el microcosmos de la angustia cotidiana y autobiográfica dentro del macrocosmos de un universo indescifrable, frío y hostil.

Intentaron vivir en Smith, donde su Alma mater le ofreció a Plath trabajo como profesora. Intentaron vivir en Boston, como freelance. Se mudaron a Londres e intentaron allí. Plath le escribía a su madre que era feliz, que había logrado todo lo que se había propuesto en la vida. Tuvo una hija. Se embarazó nuevamente y tuvo un aborto espontáneo. Después tuvo un hijo. Hughes iba de triunfo en triunfo. Plath escribía, prosa, poemas, una novela autobiográfica que publicó en Inglaterra con pseudónimo, una primera colección de poemas. Para los estándares de cualquiera hubiera sido una vida exitosa.

Hughes tenía fama de mujeriego, y al fin se fue con otra mujer llamada Assia Wevill. Plath, devastada, enrabiada, sola con sus dos hijos, fue para delante con su vida. Antes de la separación habían alquilado un departamento en el edificio donde había vivido en gran poeta Irlandés, William Butler Yeats. Allí pasó Plath sus últimos meses escribiendo versos que la pondrían entre los mejores poetas estadounidenses del siglo XX.

Volvemos a la mañana del 11 de Febrero de 1963. Es imposible saber lo que pasaba dentro de la imaginación de Plath mientras moría. Pero nos podríamos imaginar este monólogo, construido de frases de los poemas de su colección Ariel, que Hughes publicó en 1965, y que fue dedicado a Frieda y Nicolas, los infantes que la niñera vio llorando en una ventana y hizo a unos obreros forzar la puerta del departamento de Plath, ya demasiado tarde.

Estoy aterrorizada de esta cosa oscura, que duerme dentro de mí. Todo el día siento sus vueltas emplumadas, su maldad… Como me gustaría creer en la ternura… Después de todo, estoy viva solamente por un accidente…  Un milagro caminante, mi piel, brillosa como la pantalla de una lámpara nazi… Carne, hueso, allí no hay nada… Herr Dios, Herr Lucifer, cuidado, cuidado… Nadie me miraba antes, ahora me miran… He sufrido la atrocidad de los atardeceres… No me muevo, la escarcha hace una flor, el rocío hace una estrella, la campana muerta, la campana muerta. Alguien está terminada… ¿Puro? ¿Qué significa? Las lenguas del infierno son lerdas… ¿Mi calor no te asombra? ¿Y mi luz? La mujer es perfeccionada, su cuerpo muerto lleva la sonrisa de su logro… Cada niño muerto enrollado, una serpiente blanca, cada uno a su pequeña botella de leche… De las cenizas me levanto, y me devoro los hombres como el aire.

Hughes fue el heredero de las obras de Sylvia Plath pero también de su dolor. Assia Wevill, la mujer por cual abandonó a Plath tuvo una hija. Cuando esa niña tenía cuatro años, Assia Wevill se metió en su cocina y, junto con la criatura, se suicidó abriendo el gas del horno. Nicolás, el hijo de Ted y Sylvia, se suicidó ahorcándose en Alaska, donde era biólogo marino, en 2009.

Hughes murió en 1998 después de publicar una colección de poemas llamado Birthday Letters, todos dedicados a Plath. En uno, titulado “Ouija”, cuenta como él y Plath se comunicaban con un espíritu (Hughes era ocultista). En el poema Plath le pregunta al espíritu si serán famosos. La voz le contesta: “La fama vendrá. Especialmente para ti. La fama no se puede evitar. Y cuando viene pagarás por ella con tu felicidad, con tu marido, y con tu vida”.

Para las feministas, Hughes es el asesino de facto de Plath. Amenazaban asesinarlo a él. No le perdonaron quemar los últimos diarios de su esposa “para que sus hijos no tuvieran que leerlos”. La tumba que erigió para Plath en Heptonstall dice: En memoria a Sylvia Plath Hughes. 1932-1963. Hasta entre las llamas feroces se puede plantar el loto de oro. Sistemáticamente, ha sido vandalizado: borraron “Hughes” a golpes de piedras.

Hoy Plath tendría 81 años, la misma edad que Geoffrey Hill, el poeta más importante de Inglaterra y uno que, en su avanzada edad, ha encontrado una fuente secreta de productividad poética. Todo podría haber sido diferente. Podría haber superado su mal momento; podría haber encontrado una nueva vida; podría haber escrito tanto más. Hubiera ayudado tanto a sus devotos lectores si hubiera elegido seguir viviendo y escribiendo.

Pero estos son sentimientos que provocan todos los suicidios. Plath buscó su muerte en su obra. Hizo un macabro arte de la muerte, tanto en sus palabras como el los hechos. Al fin solo hay desamparo y vidas quebradas.

 

Fuentes / Más información

Rough Magic: A Biography of Sylvia Plath. Paul Alexander, 2003

The Savage God. A Study of Sucicide. A. Alvarez, 1971

The Unabridged Journals of Sylvia Plath. 2000

Birthday Letters. Ted Hughes, 1998

Out of the ash, Sylvia Plath’s legend rises anew. Salon, 27 de enero, 2013.

Interview: Olwyn Hughes, Sylvia Plath’s literary executor The Guardian, 18 de enero, 2013

Nicholas Hughes, 47, Sylvia Plath’s Son, Dies. NYT’s, 24 de marzo, 2009

Written out of history. Ted Hughes’s wife, Sylvia Plath, famously killed herself. But what of his mistress… The Guardian, 19 de octubre, 2006

Sylvia Plath and Ted Hughes interview clips. The Telegraph, 10 de mayo, 2010

More on Ted Hughes and Sylvia Plath. From the Archives of The New York Times

Sylvia Plath documentary (YouTube)

Live like a mighty river. Ted Hughes letter to his son.

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As relações entre poesia e filosofia, segundo George Steiner

Resenha de Diego Erlan sobre La poesía del pensamiento, de George Steiner. A resenha foi publicada na Revista Ñ, a 11 de fevereiro de 2013:

Fernando Pessoa se consideraba un poeta impulsado por la filosofía y no un filósofo con cualidades poéticas. En sus diarios confiesa que le fascinaba observar la belleza de las cosas y dibujar lo imperceptible, lo minúsculo, que define el alma poética del universo. Entendía que la poesía es admiración, perplejidad, como la de un ser que hubiera caído del cielo y se diera cuenta de ello durante su propia caída. Como alguien que conociera las cosas en el alma y, luchando por recordar este conocimiento, se diera cuenta de que no era así como las conocía, no bajo esa forma y esas condiciones, y fuera incapaz de recordar más. De ese modo, Pessoa intenta comprender lo indescifrable: la materia oscura. Esa misma ambición es la de George Steiner en La poesía del pensamiento .

El ensayista y filósofo estadounidense utiliza la analogía de uno de los componentes más enigmáticos del universo, esa sustancia invisible que tiene masa pero no interacciona con la luz para explorar, en la historia del pensamiento, los choques, las complicidades, las interpenetraciones y amalgamas entre filosofía y literatura, entre el poema y el tratado de metafísica. Montaigne decía que “toda filosofía no es más que una poesía sofisticada” pero Steiner no olvida que, para otros pensadores como Husserl, “las intimidades entre lo filosófico y lo poético son incestuosas y recíprocamente perjudiciales”. “Quiero estudiar –explicita Steiner– los contactos sinápticos entre argumento filosófico y expresión literaria.” Sin embargo aclara que estas interpenetraciones y fusiones nunca son totales, pero de todos modos nos llevan al corazón del lenguaje y de la creatividad de la razón.

Sartre admitió que en toda filosofía hay “una prosa literaria oculta” y Althusser estaba convencido de que el pensamiento filosófico puede ser hecho realidad “sólo con metáforas”. Los ejemplos abundan. Para Steiner, los diálogos de Platón poseen una estructura dramática demoledora y Descartes no sería el mismo sin la capacidad que tiene de puntuar las oraciones y el uso que hace del subjuntivo y del pluscuamperfecto, que precede indudablemente a Proust. “Puede que las astutas serenidades de Montaigne, especialmente en la Apología , instruyeran a Descartes, pero la voz es enteramente suya”, dice Steiner. Suyo es el ralentando táctico cuando la argumentación se torna intrincada, el llamamiento a las objeciones, a las críticas que hacen que las proposiciones se enrosquen hacia atrás mientras el bajo continuo de la demostración empuja sin cesar hacia adelante. Está claro: en el centro de la materia oscura se cifra el estilo.

No son los únicos ejemplos que presenta el autor. También dice que Balzac nunca deja de cautivar y asombrar a Marx y que Válery encuentra en Nietzsche la simbiosis entre lírica y argumentación a la que él mismo aspiraba. Apunta que la complejidad de los “antitextos” de Hegel colisiona con el pantano inerte del lugar común para conducirnos directamente al abismo y entiende que no podría haber un Derrida fuera del juego de las palabras iniciado por el surrealismo y el dadaísmo. Justifica que el Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein sea una obra de arte sin comparación ni en la filosofía ni en la literatura, y remarca que la cadencia combinatoria de sus esquirlas son de una calidad poética inigualable, que sitúa al libro más cerca de los Proverbios de Blake y de las Iluminaciones de Rimbaud que de algún texto formalmente filosófico. A su vez, desde la otra orilla, el aporte de Dante a la teología filosófica, a la ontología post-aristotélica, a la teoría política, a la estética, a las especulaciones cosmológicas son, sin duda, de suma importancia. Se trata, dice Steiner, de un intelecto sutil cuya gama de referencias filosóficas es omnívora e incluye el legado de Aristóteles, Séneca, los estoicos, Cicerón, los Padres de la Iglesia, Averroes, Aquino y, quizá, otras fuentes islámicas. Etiene Gilson, entre otros, señaló que Dante imaginaba una metafísica total que incluyera la teología, desentrañando así los secretos del ser y del Universo.

No es casual que la física teórica utilice una metáfora musical (esa serie de cuerdas que vibran en un espacio-tiempo) para explicar la teoría del campo unificado. No es casual tampoco que Steiner comience el primer ensayo del libro hablando sobre música. Dice: “La música llega a poseer nuestro cuerpo y nuestra conciencia. Tranquiliza y enloquece, consuela o causa desolación”. Aunque sea vagamente, “la música se acerca más que ninguna otra presencia sentida a inferir, a prever la posible realidad de la trascendencia, de un encuentro con lo numinoso y con lo sobrenatural, que se encuentran fuera del alcance de lo empírico”. Los elementos musicales se experimentan o clasifican como sintaxis; la construcción en desarrollo de una sonata, su “tema” inicial y secundario, se designa como gramática y las exposiciones musicales tienen su retórica, elocuencia o economía. Pater lo sabía (y Borges a través de él): todas las artes propenden a la condición de la música, acaso porque en ella el fondo es la forma. “No podemos referir una melodía como podemos referir las líneas generales de un cuento”, sentenció Borges en el prólogo a El otro, el mismo , de 1964. Volvamos a esa ametralladora de paradojas que es el Tractatus de Wittgenstein. Allí el lector (oyente) experimenta un palpitar de axiomas y argumentos que avanza hacia un bajo sostenido. El efecto es tan convincente que utiliza los huecos y los silencios, dentro del tejido serial, para empujarnos a la intemperie.

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“Samuel Beckett bajo influencia” – John Banville

Texto de John Banville publicado na Revista Ñ, com tradução de Joaquín Ibarburu:

Si bien los grandes escritores modernistas del siglo XX se caracterizaban por su erudición artística, Samuel Beckett era más erudito que la mayoría. Leía profusamente en media decena de lenguas y conocía casi toda la literatura occidental, desde los clásicos hasta sus contemporáneos. También sentía un profundo amor por la música, sobre todo la de Schubert, y era un pianista entusiasta. Pero era la pintura lo que más pasión le generaba, y el interés que le despertaba era, según las palabras de su biógrafo, James Knowlson, “muy serio y perdurable”.

En ese terreno Beckett era, como en todo, exhaustivo. Knowlson sugiere que su capacidad de detectar hasta las afinidades más sutiles entre pinturas de diferentes autores y períodos indica que tenía una memoria fotográfica. Su amigo, el pintor Avigdor Arikha, dijo, según cuenta Knowlson, que Beckett “podía pasar una hora frente a una sola pintura, observarla con intensa concentración, saborear sus formas y colores, leerla, absorber hasta su más mínimo detalle”.

Dada esa capacidad de concentración, no es extraño que pasara buena parte de su tiempo en las grandes galerías, en especial en los primeros años. Hasta solicitó –sin éxito– un empleo como curador asistente en la National Gallery de Londres, y cuando vivió en la ciudad durante casi dos años tras la muerte de su padre, en 1933, la National era un lugar que visitaba de forma habitual. Se encontraba en Londres para someterse a un tratamiento prolongado con el famoso psiquiatra W.R. Bion, y sin duda la tranquilidad de las galerías de Londres –además de la National estaban la Tate, la V&A, la Wallace Collection y Hampton Court– y la belleza de las pinturas constituían un bálsamo para su alma atormentada.

Le gustaban en particular Poussin y los maestros holandeses de la Edad de Oro, además de, por supuesto, Caspar David Friedrich, cuya pequeña pintura “Dos figuras contemplando la luna” fue una de las fuentes de inspiración para Esperando a Godot. Por momentos, sin embargo, Beckett el innovador e iconoclasta artístico daba muestras de una violenta impaciencia ante la seguridad y el aplomo de pintores a los que tenía en gran estima. En 1934, después de ver los Cézanne de la colección de la Tate, le escribió a su amigo Thomas MacGreevy, que se convertiría luego en director de la National Gallery de Dublín: “Qué alivio el Mont Ste. Victoire después de tanto paisaje antropomórfico: van Goyen, Avercamp, los Ruysdael, Hobbema, hasta Claude…”, en relación con cuyo trabajo el de Cézanne está “vivo como lo están un regazo o un puño”.

En ese momento, Beckett buscaba con desesperación una salida del impasse artístico en el que estaba atrapado y del que no empezaría a escapar hasta la famosa revelación –en el muelle Dun Laoghaire una noche tormentosa al final de la guerra, que se describe a medias en La última cinta de Krapp (en realidad, como Beckett le insistió a Knowlson que aclarara, no fue en Dun Laoghaire sino en la habitación de su madre donde experimentó la “revelación”)–, cuando por fin comenzó a “escribir las cosas que siento”.

“Comprendí que Joyce había avanzado todo lo posible en la dirección del mayor conocimiento, en el control del propio material. Siempre estaba sumándole cosas; no hay más que ver sus pruebas para comprobarlo. Comprendí que mi camino estaba en el empobrecimiento, en la falta de conocimiento y en la eliminación, en restar más que en sumar.”

Como bien destaca Knowlson, “al definir lo que veía como el reconocimiento de Cézanne de que el paisaje no tenía relación alguna con el hombre, que el hombre le era por completo ajeno (Beckett) definía un punto de vista que tenía una emocionante similitud con el suyo…” En otra carta a MacGreevy, Beckett escribió:

“Lo que siento en Cézanne es precisamente la ausencia de una relación que estaba muy bien para Rosa o Ruysdael, para quienes el modo animista era válido, pero que habría resultado falsa en él, dado que percibía su inconmensurabilidad no sólo con vida de un orden tan diferente como el paisaje, sino hasta con la vida de su propio orden, hasta con la vida (…) como algo que operaba en él.”

La realidad de esa “inconmensurabilidad” general, del lugar del hombre como figura en un paisaje –una mera figura en un paisaje hostil o por lo menos indiferente– era que, como descubrió esa noche en el muelle en la tormenta o por la tarde en la habitación de su madre, tenía que encontrar una forma de afirmarse en su trabajo con pleno reconocimiento de la amarga ironía implícita en ese esfuerzo de afirmación.

La paradoja, sin embargo, es que, a su manera, Beckett era un paisajista de la vieja escuela. No suele destacarse la inteligencia y la ternura con que Beckett escribe sobre la naturaleza. Hasta en los pasajes de humor negro de Watt, la novela que publicó después de la guerra y que probablemente sea el primero de sus trabajos que la “revelación” estructura, hay partes de extraordinaria belleza y hasta de encantadora simplicidad como este, en el cual el misterioso caballero de “exquisito delantal de género verde”, que hace una “breve declaración” de veintiséis páginas de corrido, parece abandonar la confiable diversidad de la naturaleza, pero logra plasmar el ciclo de las estaciones con el afectuoso detallismo de un Hobbema o un Ruysdael, o hasta de un Brueghel:

“Los crocus y el alerce reverdeciendo cada año una semana antes que los demás y las pasturas rojas de placentas de oveja no comidas y los largos días de verano y el heno recién segado y la paloma por la mañana y el cuclillo por la tarde y la codorniz al crepúsculo y las avispas en el dulce y el olor del tojo y el aspecto del tojo y las manzanas cayendo y los niños caminando en las hojas muertas y el alerce poniéndose marrón una semana antes que los demás y las castañas cayendo y los vientos aullando y los cascos sobre el camino y el cartero escuálido silbando Las rosas florecen en Piacardía y la lámpara común de aceite y por supuesto la nieve y sin duda el aguanieve y dios te bendiga el barro y cada cuatro años la debacle de febrero y las interminables lluvias de abril y los crocus y luego todo el maldito asunto volviendo a empezar.”

Podrían encontrarse peroratas similares y hasta de una ternura más triste incluso en los últimos trabajos más austeros. En momentos en que defendía el severo minimalismo de su amigo el pintor holandés Bram van Velde, en su propio trabajo producía algunas de las celebraciones más exuberantes del mundo natural, como en las tres novelas de la trilogía y en piezas como De un trabajo abandonado. Incluso sobre el final, luego de los estudios áridos y deshumanizados de la década de 1970, volvió, en Compañía, al mundo primaveral de su infancia al pie de las montañas de Dublín y, en la belleza sobrecogedora de Mal visto mal dicho, al paisaje invernal nevado en torno de su cabaña en el campo en Ussy sur Marne. En esos trabajos, el mundo animal y vegetal se presenta con brillante economía de recursos:

“Y que corderos. Ni rastros de retozo. Manchas blancas en la hierba. Lejos de las ovejas distraídas. Inmóviles. Luego un apartamiento momentáneo. Luego inmóviles otra vez. Pensar que hay vida inmóvil en esta época. Suavemente suavemente.”
Ni el propio Cézanne podría haberlo hecho mejor.

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