“O avesso do imaginário”, de Francisco Bosco

Texto publicado ontem, 28 de agosto de 2013, na coluna de Francisco Bosco, no Segundo Caderno do jornal O Globo:

Evito dedicar colunas a apresentações de livros, por razões estratégicas (não desejar que este espaço tenha um tom de resenha) e idiossincráticas (sinto mais esforço que prazer ao expor o pensamento alheio, tanto quanto me é possível, em seus próprios termos). Mas volta e meia, quando tenho a oportunidade de ler um livro excepcional — sobretudo de autor brasileiro e contemporâneo —, abro uma exceção. Nesses casos, considero o louvor e a disseminação um dever público. É esse dever que pretendo cumprir hoje, escrevendo sobre o livro “O avesso do imaginário — arte contemporânea e psicanálise”, de Tania Rivera. Trata-se de um conjunto de ensaios notáveis, entre outras virtudes, pelo rigor e pela clareza teóricos, e talvez sobretudo pelo método: refiro-me à habilidade incomum de pôr em relação “dois campos bem delimitados culturalmente” (a arte contemporânea e a psicanálise), sem que um deles se converta em mero instrumento de ilustração de um saber já cristalizado pelo outro. O núcleo do livro — retomado, reposicionado e expandido a cada ensaio — é a tentativa de compreensão da transformação nas noções e práticas do sujeito e do objeto, da imagem e do real, desde o advento da psicanálise e da arte moderna, nos primórdios do século XX, passando pela sua reformulação nas décadas de 1950/60/70, que marcam o surgimento da arte contemporânea e do pensamento lacaniano.

Vou propor aqui um esqueleto narrativo para fins de clareza da exposição. “A psicanálise”, observa a autora, “partilha com a arte do século XX — e continua hoje compartilhando — questões fundamentais a respeito da própria natureza da imagem”. A arte da Renascença, com a invenção da perspectiva, pressupunha ideias estáveis de sujeito e de realidade: o sujeito é aquele cujo olhar, fixamente situado no espaço, organiza a realidade, que por sua vez é aquela que se deixa ver, no campo da representação, como um duplo do que existe. A arte moderna, como se sabe, viria rasurar essa confiança na representação, quebrando a ilusão representativa, multiplicando as perspectivas (e assim fragmentando o sujeito) e conquistando uma linguagem autônoma. Contemporânea a ela, a psicanálise faria sua própria crítica da imagem, a seu modo instaurando também uma distância entre a representação e o referente, a fantasia e a vivência. Para Freud, o sujeito nunca tem acesso direto às cenas originárias — logo traumáticas — de sua infância; a memória é antes “uma construção que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever”. A imagem é a um tempo o que perde o real para sempre, e aquilo em que (e somente no que) ele pode, modificado, sobreviver. O real da vivência traumática fura a imagem, pois ela não consegue contê-lo; por outro lado, esse furo permanece sendo a única via de acesso à recordação e elaboração do que, tendo ocorrido uma vez, continua a produzir efeitos de repetição na história do sujeito. Como diz Didi-Huberman, “há um trabalho do negativo na imagem” em Freud.

A partir dos anos 1950/60/70, essas noções de sujeito, objeto, imagem e real sofreriam outra transformação, que configura a arte contemporânea, por sua vez contemporânea ao pensamento de Lacan. Num conhecido livro dos anos 1990, Hal Foster estabeleceu a ligação dessa arte com o que Lacan chama de real: o registro da experiência humana irredutível à representação, ao simbólico e ao imaginário. Tania Rivera avança essa leitura, mobilizando o aparato conceitual lacaniano e obras de arte contemporânea. Se, em Freud, a imagem é negativa, em Lacan o imaginário é o lugar onde o eu constrói sua identidade — sua autoimagem “conformadora, ortopédica e alienante” — e as relações especulares com o outro e o mundo. Rompendo tanto com as ilusões expressivas e representacionais quanto com o formalismo da arte moderna, a arte contemporânea sai do espaço representativo, propõe o corpo como lugar da experiência artística, afirma um sujeito sem substância, experimenta arriscadas passagens à condição de objeto e instaura espaços que não correspondem à organização especular do imaginário, lançando o sujeito para fora do eu.

Nem preciso reler o parágrafo acima para saber que minha tentativa de concentrar detalhadas e rigorosas argumentações, concretamente elucidadas pela análise de obras, em uma única, sinuosa, abstrata e hiperconcentrada frase provavelmente terá afastado do livro em questão os improváveis leitores que chegaram até aqui. Não tendo podido fazer melhor, só o que me resta é garantir que a incapacidade é toda do expositor, e esperar que essa minha imagem-muro do livro seja também uma imagem-furo, capaz de atrair para os claros e brilhantes enigmas desses ensaios.

“A aura e o sujeito em Waltercio Caldas” – Tania Rivera

Extraído do blog da Cosac & Naify:

O texto a seguir é um trecho extraído do ensaio “A aura e o sujeito em Waltercio Caldas e Cildo Meireles”, integrante do volume O avesso do imaginário, de Tania Rivera.

Em Los Velázquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro Velázquez (1996), Waltercio Caldas “apaga” as personagens do grande clássico da história da arte As meninas (1656), apresentando, em pequeno quadro a óleo, apenas a sala do palácio que abriga a cena da corte. O quadro não tem, é claro, a intenção de fazer-se passar pelo original – bem maior do que ele, inclusive –, mas se afirma como reprodução assumida ou, antes, mero lembrete daquela cena que se reconhece de saída, apesar da estranheza de sua “manipulação”. Ele coloca a questão do que é um quadro, um grande quadro, uma obra-prima como As meninas. Se não consiste nas personagens e no arranjo cênico entre elas, residirá ele em uma certa composição de luz? Uma arquitetura?

Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpõe-se entre o pequeno quadro e nosso olhar, tornando-o embaçado, um tanto desfocado. Como se tivéssemos fechado um pouco os olhos, para ver melhor (ou pior) – ou seja, para ver nele o que ali não está. Curiosamente, algo dessa obra-prima então se apresenta, se transmite, apesar de toda a limitação em sua reprodução. Ou melhor, algo traz de volta a aura do grande quadro do pintor espanhol, graças, justamente, ao fato de sua reprodução assumir-se como limitada e manipulada, além de um pouco borrada.

A aura está fora do quadro.

Aura e o instante

A aura não é simplesmente, para Walter Benjamin, a tradição, a autenticidade assinalando em uma obra seu pertencimento histórico. Ela marca “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra”. Esse aqui e agora não é mais, obviamente, aquele do ritual, cujos resquícios ainda dariam à obra um caráter mágico no qual o valor de existência conta mais do que de exposição. Ele tampouco é aquele da exposição de As meninas no Museu do Prado, no lugar onde ela se encontra, em sala adequada à sua grandeza. Esse “aqui e agora” da aura designa um momento preciso e, no entanto, imprevisível: o do olhar. Ele se demarca da contemplação prevista institucionalmente, indicando que a experiência estática não se restringe aos lugares que a cultura lhe assinala. No campo do olhar, a encenação se assume em uma autocrítica: não se trata mais de quadro, mas de ganhar o espaço, de tornar-se arquitetura (a arte por excelência, a única que sempre existiu, como nota o filósofo).

O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplação estava confinada a lugares: a igreja, o museu. E no mundo, o olhar é móvel, incerto.

As formulações benjaminianas em torno da aura, como afirma o início do célebre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, “põem de lado numerosos conceitos tradicionais – como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”, que poderiam, segundo ele, ser utilizados com fins “fascistas”. Os conceitos concebidos pelo filósofo, em contraponto, “podem ser utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”, porque são dialéticos. Da arte, pode-se então pretender retirar uma reflexão que vá além dela e além do princípio, reacionário segundo Benjamin, da “arte pela arte”, para atingir elaborações sobre o homem e a sociedade.

Nesse sentido ampliado, o estético é sempre político, e é a aura – em sua crítica, ou na medida em que ela é pensada já em crise, só é identificada durante seu ocaso – que permite tal articulação fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar à própria definição desse conceito por Benjamin.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.

A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graças à invenção da fotografia e do cinema, põe em declínio a aura como “existência única” e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso é fato e constitui a leitura mais disseminada a respeito da aura, sublinhando um aspecto fundamental a toda produção artística do século XX até os dias atuais. Mas isso não é tudo. A sofisticada dialética benjaminiana aponta como fundamental à aura, como vemos no trecho acima, um caráter de “aparição”, implicando uma temporalidade própria: à aparição deve-se suceder um desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior à aparição, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma reaparição (apesar de única, a cada vez). A cadeia de montanhas que se observa em repouso, numa tarde de verão, já estava, sem dúvida, à nossa vista. Mas é de súbito que ela aparece, em sua qualidade aurática, ao nosso olhar. O instante em que isso se dá desdobra-se em um passado. Por mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se distante, porque é perdida no momento mesmo de sua aparição.

É essa a sutil dialética convocada por Waltercio: ele opera sobre uma obra de “existência única”, aurática no sentido da tradição, para fazer dela uma ausência. A reprodução serve, mais do que ao propósito de “re-apresentar” a obra, para que ela seja evocada como perda. Reproduzir é fazer perder e, no entanto, no instante dessa subtração – ou um instante antes dela –, dá-se uma aparição única. Só em perda algo pode apresentar-se ao olhar; apenas à distância uma mera visão pode tornar-se aparição única. Essa é a temporalidade do olhar: só retroativamente, após o desaparecimento, uma vez estabelecida uma certa distância, acontece o instante aurático.

* Tania Rivera (Brasília, 1969) é doutora em psicologia pela Université Catholique de Louvain e integra o Departamento de Arte e o PPG em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF).