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Poemas inéditos de Juan Gelman

O caderno “Babelia” do jornal El País publicou poemas inéditos de Juan Gelman, autor argentino que faleceu recentemente, em janeiro deste ano. No Brasil, a editora da UNB publicou um dos seus livros, Isso.

Abaixo, encontram-se os seus poemas em prosa inéditos extraídos de El País:

La vida que se va deja un soplo en medio de la mano que es inútil besar. Trátelo bien, señora, no equivoque los platos que calentó y sirvió, sueños, abrigos, oscuridades, claridad, la fe que se repite, dolores en la mitad del día, bellezas que se deben quedar.

La eternidad es una idea violenta / capitalista / acumular futuro. La conciencia se libra de sí misma cuando vira su luz en las respiraciones del rocío. Fulgor de las almohadas en las que el tiempo se desnuda y el orden del amor se pierde. La noche madura / las verdades del cuerpo conocen el cortejo / las horas que se van.

Llegan los ruidos de la muerte cotidiana / México / Irak / Pakistán / Afganistán / Yemen / Somalia. Me miro sin explicaciones / soy el asesino y el asesinado. Adiós, candor, los restos de la infancia están pálidos / no hay qué darles de comer. La belleza de un pájaro dormido me trae agonías y ruego al pájaro que duerma. Sin árboles de hermosura corpórea, sin largos días de mayo.

La cárcel de la feria no tiene puertas de diamante ni candados de oro. La pena, el hambre, la guerra, la infamia, la tristeza, hasta la misma muerte / se pasean a dedos del jilguero que cae malherido. Te olvidaste del odio, la resignación, la furia, Baltasar. Las disciplinas de la humillación enfrían la vía pública y no soplan vientos de salud, los contratos posibles del encuentro entre los miedos del espíritu y los colores de una garza. La dignidad canta músicas flacas / párpados de arena / le clavan la fuente de la sangre. La indignación olvida sus fulgores. Vida, qué te hacen, vida, sola ahí, sin techo ni parábolas, en la evaporación de cualquier sueño.

A Tomás Segovia

El dolor cuece con alquimias. Los planetas empujan las ruedas de la naturaleza / Mercurio es un dragón esposo y esposa de sí mismo / fecunda en un día el veneno que mata lo que aún vive. ¿Su parte femenina se le va como quien abandona su placenta? ¿Neptuno cuida cenizas de la muerte en Ciudad Juárez, Puerto Príncipe, Sana, Veracruz? ¿El poema de la Luna y el Sol se disfraza de nube sin corona? Los ministros del ojo retoman su trabajo con bestias calculables.

Sirven un plato con porciones de belleza y veneno. La locura ocupa muchas partes en límites del plato / la deuda con lo que no somos / el tiempo fijo en su pasar / odios sin ámbar que los sacie. Tienen ojos de lince / violencias en su cultivo enfermo. Desean abrir la maravilla a pie, apenas un chorrito de la noble pasión, la que buscaba el blanco de un nenúfar en la estación más breve / a tiros si es preciso.

Los caminos del duelo eluden el deber cumplido, tienen audacias para sobrevivir / países / escondrijos de estar. La imposibilidad de borrar huellas ancla en el real con péndulos indetenibles / su semejanza con la muerte es un escándalo.

A ver, pedazos míos, hagan asamblea y decidan. Pónganse sombreros blancos y tiradores rojos, haya color para que el viejo buey se vaya. Mis muertos ponen sombras porque no tienen más remedio. Clavan dientes de jabalí, señora, besos helados en representación de otoños idos, naves que buscan algún mar.

Hay escondrijos donde el amor se pudre. Libertad, libertad, grita el camino caminado. Ninguna brisa a medianoche limpia el ojo perdido o brazo o pie que se rompió anduviéndolo. Recortaron el cuerpo del aullido, avanza en plena destrucción. Una mujer alza los brazos para reemplazar a la piedad. La pasión pedigüeña escribe lo que se va de su escritura a otras desolaciones, otros pagos y la memoria es un papel en fuego seco.

La muerte no interpreta sus textos, no lee lo que se va a llevar. Si alguna prisionera en Campo Mayo recién nacida a madre con los ojos tapados que ni a su hijo vio. Si un petirrojo que tenía deseos. Si un joven que tocaba entrañas de la música. Si el que transforma el tiempo en un qué es. Si la dolor de un hombre que llora para adentro.

¿Adónde se fueron extravagancias del paisaje / parientes del todo y de la nada / vida y muerte del toro / lágrimas en el cerebro? La diferencia última cantaba ciega en la evaporación del sí como ocultarse y el ojo intercambiable con trampas de doctrina. El sacrificio era barato y escribió cartas que arden en silencio. Las leen los prohibidos, sus furias sin amparo, aves sin pico, rosas detenidas en lo que no vinió.

A Juan Marsé

El poema que te quiero escribir, amoramor, no tiene palabra todavía. Viaja en sus negaciones y desastres como el ayer en hoy y su argumento es una llama. Nadie puede apagarla y guarda su secreto cuando tu rostro es plena maravilla. Abre todas las puertas del sujeto, sacrificios del cuándo, los círculos de dos sin redactor original.

El rebozo fue al río donde se quiere más / crecieron plantas de irse. Apagaron la rosa y su consuelo / la sombra de la rosa / cubre rincones de la cuna / pieles vírgenes / caballos de aire que se quedan. Aromas del pensamiento líquido tocan oídos ciegos. La que llora de cruz inalterable carga con besos rotos / gana batallas que perdió.

A Chavela Vargas

In memoriam. Ciudad de México, 5 agosto 2012

Me cavo para no encubrirte más con visiones de tu abrigo largo. Un parpadeo dura mucho cuando se aparta el ser de sí en vuelos sin rumor. Libre aún entre muros de cemento y cal viva / arrojado a que nunca fueras certidumbre.

A Marcelo

¿Y si la poesía fuera un olvido del perro que te mordió la sangre / una delicia falsa/ una fuga en mí mayor / un invento de lo que nunca se podrá decir? ¿Y si fuera la negación de la calle / la bosta de un caballo / el suicidio de los ojos agudos? ¿Y si fuera lo que es en cualquier parte y nunca avisa? ¿Y si fuera?

 

Hoy. Juan Gelman. Visor. Madrid, 2014. 318 páginas.

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“Ricardo Piglia: falsificações em cadeia”

Texto de Joca Reiners Terron extraído do blog do Instituto Moreira Salles:

Ricardo Piglia vem pavimentando a recepção crítica da própria obra ficcional desde o início de sua carreira. Em que momento, porém, sua produção como crítico literário suplantou o interesse despertado por seus relatos? Ou melhor: terá havido um instante em que ambas vertentes, a crítica e a puramente ficcional, confluíram para um único leito narrativo, e em consequência produzir contos e romances ou aquilo que se espera de textos assim denominados (i.e., contos e romances, mesmo que tais denominações sejam folgadíssimas camisas-de-força que permitam movimentos os mais inusitados) tornou-se incoerente? Partamos do final, em busca de algum sentido como princípio: o ficcionista Piglia publicou em 2010, após treze anos de trabalho e à revelia do crítico literário Piglia (que talvez tenha cochilado em serviço), o frouxo romance Alvo noturno. Terá sido o epitáfio na lápide do contista e romancista puramente ficcional surgido em A invasão, reunião de contos de 1967 que inagura a trajetória deste autor nascido em Adrogué, província de Buenos Aires, em 1940? Quer dizer, aplicaria-se isto de “puramente ficcional” a Ricardo Piglia?

“Durante anos pensei que só se podia narrar em inglês. A literatura norte-americana me parecia a literatura universal num só idioma”, afirmou o argentino em entrevista a Martin Caparrós, em 1990. Os relatos de A invasão são exercícios de estilo influenciados pela linhagem modernista fixada por Hemingway, Fitzgerald, Steinbeck e fundada por Sherwood Anderson, além de carregarem certo clima gótico da ficção sulista de Faulkner e Flannery O’Connor. Está claro que são exercícios cujas notas de avaliação recebidas não foram inferiores a 10, com o mérito de reproduzirem aspectos formais característicos dessa estirpe contística, tais como alta condensação, enredos submersos, frasismo luminoso, preciso e ritmado, finais abertos e estrutura lapidar, invariavelmente com fechos tão dourados que caberiam num soneto. Há, inclusive, um relato que mereceu epígrafe de Hemingway e outro — cujo título, Suave é a noite, repete o do romance do homenageado — dedicado a F. Scott Fitzgerald. E há, apesar de tamanho débito estético, um sentido muito vívido de originalidade.

Piglia saldou sua dívida com a ficção norte-americana não somente através desses contos devocionais, muito distintos em termos de escola daqueles produzidos por Borges ou Bioy, mais afeitos à herança britânica do século 19, ou dos de Cortázar, que mantinha olhos bem abertos para a outra margem do Rio da Prata (Felisberto Hernández, por exemplo, mas também Onetti) e voltados a Paris; seus ensaios iniciais também abordaram a literatura policial com especial atenção para o romance noir ou hard-boiled, o qual vinculava a uma tradição muito particular do conto norte-americano, identificando suas origens no conto Os assassinos, de Ernest Hemingway (no qual dois matadores vão a Chicago para matar sob encomenda um lutador de boxe). É aqui, ao contrapor um tipo de relato a respeito da violência mais pura, sem investigação nem culpados, à linha do policial inglês, cerebral e investigativa (e originada em Poe), aquela difundida por Borges, que Piglia demarca seu território pessoal, com o acréscimo de abordar uma questão muito argentina nos contos de A Invasão (e que igualmente poderia ser brasileira; onde se lê submundo, leia-se terceiro mundo): a delação.

O livro inagural, no entanto, já trazia o gérmen da ficção singular a ser praticada por Ricardo Piglia no futuro, o conto As atas do julgamento, de efeito paródico e com raízes históricas (o depoimento em primeira pessoa do assassino do general Urquiza, em 1871). No instante seguinte, na já citada entrevista a Martin Caparrós, o escritor inicia a semeadura de pistas falsas, atribuindo sua recepção da literatura norte-americana a meios impuros, quiçá à leitura dos diários de Cesare Pavese (“eu o lia como se fosse um escritor norte-americano (…) Pavese usava (…) o tom de James Cain; O ofício de viver foi um livro-chave para mim: a conexão entre teoria e narrativa norte-americana (e o diário como forma) já está aí”), um italiano, e à obra de Bertolt Brecht (“os romances policiais, o jazz, o boxe, a cidade, o cinema, o estilo anti-sentimental”), alemão — essa transposição da influência norte-americana a outras línguas, como se adquirida de segunda mão, indica notável senso de humor mas também dialoga com outra marca pessoal de Piglia, a de Roberto Arlt (o escritor imigrante por excelência da literatura argentina, com sua cultura adquirida da leitura de romances russos traduzidos do francês).

O gosto de Piglia pela falsificação se intensificaria a partir de Nome falso, novela de 1975 na qual investiga ao mesmo tempo que falsifica um suposto relato perdido de Arlt. Na seminal entrevista de 1984 conhecida como A leitura de ficção (O laboratório do escritor, Iluminuras, 1994), o argentino defende que lhe “interessam muito os elementos narrativos que existem na crítica: a crítica como forma de ficção; vejo frequentemente a crítica como uma variante do gênero policial. O crítico como detetive que tenta decifrar um enigma, ainda que não haja enigma. O grande crítico é um aventureiro que se move entre os textos em busca de um segredo que, às vezes, não existe.” No mesmo depoimento, ao ser inquirido acerca de Nome falso, responde que “em mais de um sentido o crítico é o investigador e o escritor é o criminoso. Pode-se pensar que o romance policial é a grande forma ficcional da crítica literária.”

A partir daí, Piglia cita Poe e credita Dupin como “grande leitor, um homem de letras, o modelo do crítico literário transportado para o mundo do crime”, contudo sem mencionar a importância pregressa de Daniel Hernández, personagem detetivesco criado por Rodolfo Walsh nos anos 1950, um revisor de provas editoriais, protagonista de cinco contos reunidos posteriormente em Variações em vermelho nos quais o poder dedutivo do observador atento — e ninguém mais atento a detalhes do que um revisor — é tudo. Também atento a tudo isto parecia estar o excepcional leitor Roberto Bolaño: não são poucas as coincidências do fascínio do chileno por detetives e poetas com as teorias crítico-policiais de Piglia. Como o âmbito literário é o único setor da sociedade que não só premia como estimula o crime, Bolaño foi galardeado não com cem anos de perdão, mas com a eternidade precoce, alcançada com a morte e através de suas obras-primas dos anos 90 e 2000, romances e contos que exploram conceitos subestimados pelo próprio Piglia em sua ficção puramente ficcional mais recente.

A precisão formal desenvolvida nos relatos desaguou em Respiração artificial, romance tão original quanto marcado pela tradição (da epístola, da gauchesca, do modernismo portenho), o que o coloca num pódio não muito povoado (não, ao menos, em sua qualidade legível) nas últimas décadas: o do romance de corte experimental, pós-modernista (por si só uma tradição alternativa norte-americana), que desenvolve/ou falseia temas de fundo histórico (na investigação de uma possível identidade argentina não somente na exploração do assunto, mas também no uso do argentinismo criollo como expressão linguística nacional), baseando-se em modelos pré-concebidos de narrativa, em formas plebéias, alienígenas, como os documentos lidos por Renzi, ou no que o próprio Piglia se adianta a defender: “se alguém fala de modelos tem que dizer que no fundo todas as histórias contam uma investigação ou contam uma viagem. Por exemplo, uma pessoa cruza a fronteira, uma pessoa passa para o outro lado (…) Eu diria que o narrador é um viajante ou um investigador e que às vezes as duas figuras se interpõem.”

Chegamos ao final, ou à frase estampada na lápide da ficção, a Alvo noturno, ou ao ponto em que Piglia falsifica a si mesmo, e o pior: é descoberto. A repetição do estratagema narrativo “viajante chega a lugar estranho com propósito desconhecido/ ocorre uma morte, em geral a do próprio viajante/ todo o ambiente se revela hostil e conflitos do lugar vêm à tona”, em Alvo noturno, no fundo um romance policial “duro”, oculto sob incerta capa de investigação crítica (novamente a gauchesca, e a intenção de se reapropriar, a partir da poética criolla, do campo como cenário narrativo, assim como o sistema de segredos típico dos vilarejos em sua enganosa simplicidade), veleidades que não chegam a se realizar, não inteiramente.

A história de Tony Durán, porto-riquenho cosmopolita que chega a um povoado da província de Buenos Aires na companhia das irmãs gêmeas Belladona, filhas de um rico estancieiro local, e seu misterioso assassinato é, no fundo, subterfúgio para exploração da mítica familiar da dinastia gaucha; podia ter culminado em western metafísico ou policial rural, mas perde-se ao não desenvolver a contento personagens em tudo sugestivos, como o próprio Durán, um negro nos pampas, ou o inventor Luca Belladona, um visionário industrial arruinado no meio da selva, espécie de Fitzcarraldo ainda mais falhado. A contrapelo de seu uso estrutural em Respiração artificial ou A cidade ausente, a reflexão fragmentária e luminosa em Alvo noturno — explorada desta vez como notas de rodapé — se recusa a constituir solução ou incremento; diante do clima de insolubilidade que se instaura ao final do livro, o leitor lamenta o abandono de estruturas puramente ficcionais ao modo de um mero exercício de gênero — a opção por um livro menor, no sentido de menos ambicioso — como Dinheiro queimado, por exemplo. Caberia aqui, quem sabe, discutir o tardar excessivo de Piglia para concluir o romance — treze anos —, o que certamente afetou ritmo e eficácia de uma narrativa que deveria ser mais direta ou completa. Para tal, poderia ser útil assimilar a lição de um prolífico mestre do relato de gênero como Stephen King, que afirma que a redação de um romance nunca deve exceder a duração de uma estação do ano.

Outra hipótese para a decepção pode ser a evidência de que o exercício da crítica travestida de diário pessoal e de autobiografia se tornou mais recompensador para o grande romancista argentino (“A crítica é a forma moderna da autobiografia”). Nesse sentido, o volume Crítica y ficción (inexplicavelmente inédito no Brasil) permanece, ao lado de A cidade ausente, como o Buraco Negro da galáxia de Ricardo Piglia, o centro aglutinador dessa obra multifacética que encontrou nas formas modernas do relato — documentos cíveis, entrevista, artigo jornalístico, testemunho policial, falsificação da obra artística, rodapés de textos acadêmicos — a base de sua narrativa impura, gradativamente desvinculada da idéia de puramente ficcional. Em seu posfácio a Formas breves, de 2000, livro que junto com O último leitor dá continuidade à performance inaugurada em 1986 por Crítica y ficción, citando Faulkner, afirma que “escrever ficção muda o modo de ler, e a crítica que um escritor escreve é o espelho secreto de sua obra.” E vice-versa, evidentemente, pois diante desse mesmo espelho Ricardo Piglia parece nos dizer que a cada dia sua ficção se torna o reflexo esmaecido de sua obra crítica.

* Joca Reiners Terron é autor de Do fundo do poço se vê a lua (Companhia das Letras, 2010), Sonho interrompido por guilhotina (Casa da Palavra, 2006), entre outros.

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Palestra de César Aira

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