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“A noiva de Godard e o noivo de Baleia” — José Carlos Avellar

Extraído do blog do IMS:

Cannes. Na competição, um quase noivo de Baleia, o cachorro Roxy, e a quase mariée de Marcel Duchamp mise à nu por Jean-Luc Godard, même. A ideia de Adieu au langage (Adeus à linguagem) é simples, esclarece o diretor num breve texto à maneira de sinopse no livreto distribuído como material de divulgação: “Uma mulher casada e um homem solteiro se encontram, se amam, se desentendem, os corpos choram. Um cachorro vaga entre a cidade e o campo. As estações passam. O homem e a mulher se reencontram, o cachorro se encontra entre eles. O outro está dentro de um, o um está dentro do outro, essas são as três pessoas”.

Na verdade, nenhuma direta relação entre a personagem de Vidas secas e seu quase noivo de Adeus à linguagem. Mas a presença do cachorro como um dos protagonistas do filme traz à memória a inclusão de Vidas secas na lista dos melhores do ano feita para o Cahiers du Cinéma, em 1965. Roxy traz ainda à memória que, em 2004, aqui mesmo, em Cannes, indagado sobre os novos cinemas da década de 1960, Godard apontou Vidas secas como um filme que permanecia novo — um dos raros, sublinhou.

Nenhuma direta relação, nenhuma referência direta, mas Roxy, como Baleia, é um cachorro que pensa. Tal como no livro de Graciliano, o narrador do filme de Godard entra na cabeça do cachorro para traduzir seus pensamentos. Roxy pensa que não se pode pensar livremente se os olhos não veem em liberdade. Que não se pode ver em liberdade se pensamos enquanto vemos. Que as pessoas saem de si mesmas e da realidade em que se encontram enquanto pensam e assim se dividem em duas: uma pessoa que é e uma pessoa que é só pensamento.

Nenhuma relação direta com a noiva de Roxy, mas uma estreita relação com a noiva de Marcel Duchamp, a mariée despida por seus celibatários, mesmo ou O grande vidro. Quando aparece despida pela primeira vez por Godard, a mariée de Adeus à linguagem desce aquela mesma escada do nu de Duchamp.

Para compor os diálogos de Adieu au langage, Godard se serve uma outra vez de um procedimento ao mesmo tempo próximo da ideia do ready made de Duchamp e do natural processo de compor e montar imagens cinematográficas — enquadramento e montagem. As falas são recortadas de livros tal como as imagens são recortadas de cenários reais ou dos corpos dos atores. Na montagem, aqui como em tudo quanto é filme, falas e imagens ganham novos sentidos sem deixar de se referir à realidade objetiva ou subjetiva de onde foram extraídas. Por isso mesmo, em dois ou três momentos o narrador se pergunta onde começa a metáfora e termina a realidade.

Relação direta com O grande vidro de Duchamp também pelas muitas transparências das imagens em 3D. Adeus à linguagem tem pouco a ver com os habituais efeitos de profundidade dos filmes em terceira dimensão. Não se serve dos pequenos truques visuais em que algo atirado na direção da câmera tenta provocar ilusão semelhante à que, no nascimento do cinema, desabou sobre a plateia que viu o trem de Lumière saltar da estação para dentro da sala de projeção. Na tela, de fato, um adeus à prática corrente do 3D e um estreito diálogo com o quadro em três dimensões de Duchamp, vidro e não tela, ao mesmo tempo o que está nele e o que se pode ver através dele.

A câmera por trás do vidro do carro, o olhar é solicitado a um permanente deslocamento da paisagem no fundo da imagem para a água no para-brisa, espécie de cortina ou biombo que encobre as árvores ao fundo, ou da estrada para o limpador de para-brisa, um segundo biombo correndo de um lado para outro do quadro. Nas fusões, uma idêntica sensação de vertigem visual, pois a vista se acomoda pouco à vontade sobre as duas superpostas e conflitantes ilusões de profundidade. Fusões de imagens e também nos letreiros, como os que reescrevem o título original colando em primeiro plano duas letras grandes e vermelhas. Adieu transforma-se então em AH Dieux (Ah! Deus), e au langage transforma-se então em OH langage (Oh! linguagem). Vidro, fusões, Duchamp e mais a lembrança de Claude Monet: “Em lugar de pintar o que se vê, pois de fato não vemos nada, pintemos o que não se vê”.

Na imagem, frases visuais. Nas falas, imagens verbais. Filmar o que não se vê: o azul no céu, mas não como o azul do céu, o vermelho na flor mas não como o vermelho da flor, o amarelo das folhas de outono, mas com um brilho e calor diferente das folhas de outono. Enquadrar as palavras para inseri-las numa outra ordem, pela montagem:

Deus não pode nos fazer humildes, ou não soube nos fazer humildes, por isso nos fez humilhados.
Ah! Deus, hoje todo mundo tem medo.
Renuncie à liberdade e conseguirá tudo.
Essa manhã é um sonho e cada um pensa que o sonhador é o outro.
Não direi quase nada, procuro a pobreza da linguagem.

Assim como aqui e ali um realizador adapta um livro ou numa peça de teatro para cinema, quase é possível dizer que em Adeus à linguagem Godard faz uma adaptação da Mariée mise à nu par ses celibataires même para o cinema. Uma ideia simples, uma mulher casada um homem solteiro, o reencontro e o encontro com um cachorro, para compor um filme em que o 3D passa na tela como uma imagem no vidro dianteiro de um carro em movimento num dia de chuva.

Alguns filmes do festival estiveram especialmente voltados para os problemas contemporâneos. A injustiça social e a falta de emprego na Europa, como Deux jours, une nuit (Dois dias, uma noite), de Jean Pierre e Luc Dardenne, e Jimmys’ Hall (O salão de Jimmy), de Ken Loach, ou o extremismo religioso e a violência na África, Timbuktu, de Abderrahmane Sissako. A entrada de jovens num mundo adulto dividido entre a vontade de viver em harmonia com a natureza e a pressão de desenvolvimento econômico, Le meraviglie (As maravilhas), de Alice Rohrwacher, e Futatsume no mado (A segunda janela), de Naomi Kawaze. As relações entre o artista e o intelectual e os trabalhadores comuns, Mr. Turner, de Mike Leigh, e Kis Uykusu (Sonho de inverno), de Nuri Bilge Ceylan. Mas um apenas tomou como tema, trouxe para o centro da discussão, a luta comum a todos esses em busca da imagem capaz de expressar o sentimento de cada um, apenas um, o de Godard, que visto assim, à distância, antes de chegar a uma de nossas salas de cinema, revela melhor o que é quando em lugar do título original usamos as duas exclamações e trocadilhos montados pelo diretor no meio da narrativa: Ah! Deus, oh! a linguagem.

José Carlos Avellar é coordenador de cinema do IMS.

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Entrevista com Jean-Luc Godard (1960)

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O vencido e o vencedor

Reproduzo o comentário de Carlos Alvarenga, do blog Finisterra, sobre o texto “Que literatura professa o policial?”, de João Camillo Penna:

Caro João Camillo, interessante reflexão a sua que me fez recordar a conversa entre a jovem Judith Lerner (Sarah Adler) e o poeta palestino Mahmoud Darwish no filme “Notre Musique” de Jean-Luc Godard. O filme se passa em Sarajevo, essa filial de Tróia no século XX . Há um encontro entre a sua opinião e a ideia central da conversa entre Darwish e a jovem: a necessidade de que a história dos vencidos seja contada. E há também um ponto de inflexão que nos deixa uma pergunta: pode um “vencedor” contar a história de um “vencido”? Ou dito de outra maneira, não há mais virtudes gregas em Príamo e Heitor que nos próprios gregos? Deixo-vos abaixo o “link” com essa cena magistral, testemunhada por vencidos.

 

 

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“Masculino feminino”, de Jean-Luc Godard

O diálogo entre Paul (Jean-Pierre Léaud) e Madeleine (Chantal Goya) aqui reproduzido é de Masculino feminino, de Jean-Luc Godard, diretor e roteirista desse filme:

[Paul e Madeleine trabalham no mesmo escritório. O diálogo se dá no banheiro do escritório.]

Madeleine: Seus pais estão vivos?

Paul: Sim, estão.

Madeleine: Você os visita com frequência?

Paul: De vez em quando.

[Paul fica pensativo e depois leva o cigarro à boca.]

Madeleine: Sai muito com garotas?

Paul: De vez em quando. Eu gostaria de dormir com você. E você?

Madeleine: Nunca havia pensado nisso.

Paul: E agora que estou perguntando?

[Madeleine se olha no espelho e penteia os cabelos.]

Paul: Por que disse que sairíamos no dia 23?

Madeleine: Eu menti.

Paul: Por que fez isso? Eu acreditei.

Madeleine: Sei que não é educado, mas…

[Madeleine olha para Paul, que continua a fumar, observando-a atentamente.]

Madeleine: Paul, você sai com garotas à noite?

Paul: Sim, já disse.

[Paul olha para baixo.]

Madeleine: Que tipo de garotas?

Paul: Garotas que me agradam.

Madeleine: Como eu?

[Paul olha fixamente para Madeleine.]

Paul: Sim.

Madeleine: E com prostitutas?

Paul: Sim, já aconteceu. Mas não gosto de prostitutas. É triste e sem sentimento.

Madeleine: Me poupe dos detalhes.

Paul: Só estava dizendo.

Madeleine: Por que está me contando isso?

Paul: Por nada. Para que saiba como me sinto. O que costuma fazer à noite quando está sozinha? Hoje à noite, por exemplo. O que fará à noite?

[Madeleine olha para baixo.]

Madeleine: Hoje eu tenho… que escolher muitas fotos para o jornal.

[Madeleine olha para Paul e sorri.]

Paul: Sério?

Madeleine: Sim.

Paul: Que tipo de fotos?

Madeleine: Fotos de moda.

[Madeleine começa a se maquiar.]

Paul: Mas você me disse que trabalhava com música, não com fotos de moda.

Madeleine: Uma coisa não exclui a outra. Continuo trabalhando com fotos de moda. Eu as classifico.

Paul: Fotos suas?

Madeleine: Não, nunca minhas.

Paul: Vai sair com alguém nesta noite? Outra noite vi você com um cara. Um rapaz alto, muito alto.

Madeleine: Eu o encontrei casualmente.

[Madeleine, antes distraída, olha para Paul e sorri.]

Paul: Sério? Não é verdade.

Madeleine: É verdade sim!

Paul: Não acredito.

[Madeleine ri.]

Paul: Onde foram?

Madeleine: Fomos tomar um café, só isso.

Paul: De que falaram?

Madeleine: Do meu disco.

Paul: Se nós sairmos, tem medo de que eu vá longe demais? É por isso que não quer sair comigo?

Madeleine: Sim, talvez.

Paul: Por que tem medo disso? Você é tão linda.

Madeleine: É porque não me sinto confortável.

Paul: Gosto muito dos seus seios.

[Madeleine sorri, timidamente.]

Paul: Isso também tem importância.

[Madeleine fica mais tímida e olha para baixo.]

Paul: Olha-me nos olhos.

[Madeleine olha para Paul e sorri.]

Paul: No que você pensa quando olha para mim? Olhe para mim.

Madeleine: Não penso em nada.

Paul: Nada? Deve estar pensando em algo. Sempre pensamos. Agora, olhe para mim.

[Madeleine está olhando e sorri.]

Madeleine: Estou olhando.

Paul: Agora, em que está pensando?

Madeleine: Bem…

Paul: Sim?

Madeleine: Qual é o centro do mundo para você?

[Paul está olhando para Madeleine.]

Paul: O centro do mundo? Acabamos de nos conhecer, e você já faz perguntas difíceis.

[Paul revela uma expressão facial tensa.]

Madeleine: Penso que é uma pergunta absolutamente normal.

Paul: É verdade.

Madeleine: Vamos, me responda.

Paul: É o amor, eu acho.

[Paul olha para baixo, ainda tenso.]

Madeleine: Engraçado. Eu teria dito “eu”.

[Paul olha para Madeleine e sorri. Leva o cigarro à boca.]

Madeleine: Parece estranho pra você.

[Paul olha para baixo novamente.]

Madeleine: Você não pensa que é o centro do mundo?

[Paul olha para Madeleine.]

Paul: De certa forma, sim, claro.

Madeleine: De que forma?

Paul: Bem, eu vivo, sou, vejo com meus próprios olhos… falo com minha própria boca, penso com minha própria cabeça.

[Paul olha fixamente para Madeleine, por alguns segundos, e depois olha para baixo.]

Madeleine: Acha que as pessoas podem vivier sozinhas? Sem mais ninguém?

Paul: Acho que não. Não, não podem. É como eu disse: não se pode viver sem ternura. Seria mortal.

[Paul bebe água.]

Madeleine: Me olha nos olhos.

[Paul olha fixamente para Madeleine. Depois, leva o cigarro à boca.]

Madeleine: Se algum dia eu dissesse que o amo, isso o deixaria feliz?

Paul: Claro que sim.

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“O desprezo”, de Jean-Luc Godard

Cena inicial do filme O desprezo (1963), de Jean-Luc Godard, com Brigitte Bardot e Paul Javal:

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“Nossa música” – Jean-Luc Godard

Em 1948, os israelitas entram na água ruma à Terra Prometida. Os palestinos entram na água rumo ao afogamento. Campo e contracampo. Campo e contracampo. O povo judeu se torna ficção. O povo palestino, documentário.

Dizem que os fatos falam por si, e Céline dizia: “Infelizmente, não por muito tempo.” Já dizia isso em 1936… porque o campo do texto já havia coberto o campo da visão.

Em 1938 Heisenberg e Bohr passeiam pelo interior da Dinamarca. Eles passam diante do castelo de Elsinore. O sábio alemão diz: “Esse castelo não tem nada de extraordinário.” O físico dinamarquês responde: “Sim, mas basta dizer ‘o castelo de Hamlet’, e ele se torna extraordinário.” Elsinore: o real. Hamlet: o imaginário. Campo e contracampo. Imaginário: certeza. Real: incerteza.

O princípio do cinema: ir até a luz e apontá-la para a nossa noite. Nossa música.

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De “Nossa música”, de Godard

“Por que a revolução não é feita pelos homens mais humanos?”

“Porque os homens mais humanos não fazem revoluções, senhorita. Eles fazem bibliotecas.”

“E cemitérios.”

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