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David Copperfield, de Charles Dickens

Trecho do prefácio à edição de 1867 de David Copperfield, de Charles Dickens (edição Cosac & Naify, com tradução de José Rubens Siqueira):

Pouco interessaria ao leitor, talvez, saber como senti pena de deixar a caneta de lado ao encerrar uma tarefa imaginativa de dois anos; ou como um autor se sente ao lançar uma parte de si mesmo no mundo de sombras quando uma multidão de criaturas de sua cabeça sai dele para sempre. No entanto, eu nada mais tinha a dizer; a menos, de fato, que fosse confessar (o que pode ser ainda menos importante) que ninguém jamais poderá acreditar nesta narrativa, ao lê-la, mais do que eu acreditei ao escrevê-la.

Tão verdadeiros são esses sentimentos no presente que agora só posso fazer ao leitor mais uma confidência. De todos os meus livros, este é o de que gosto mais. É fácil acreditar que sou pai afetuoso de todos os filhos de minha fantasia, e que ninguém jamais amará essa família mais do que eu. Mas, assim como muitos pais afetuosos, tenho no fundo do meu coração um filho predileto. E seu nome é DAVID COPPERFIELD.

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“Cem anos de Marguerite Duras”

Extraído do blog da Cosac & Naify:

Nascida no dia 4 de abril de 1914, a escritora nascida em Saigon (hoje Ho Chi Minh) e radicada na França completaria hoje 100 anos. Autora de uma obra multifacetada que percorre gêneros tão diversos quanto o teatro, o romance e o roteiro de cinema, foi considerada um dos principais nomes do movimento nouveau roman.

O catalão Enrique Vila-Matas narra em Paris não tem fim o início de sua carreira de escritor, quando foi para a capital francesa e alugou um quarto com ninguém menos que Marguerite Duras. A escritora foi marcante – para não dizer fundamental – na formação literária de Vila-Matas, e o mesmo podemos dizer acerca de uma legião de autores que foram inspirados pela prosa única de Duras. Em um ensaio traduzido ao português pela Folha de S. Paulo, Vila-Matas diria:

“Com a escrita de Duras acontece o que ocorre com a primeira frase de A Metamorfose de Kafka. Quando lemos que um jovem funcionário acorda em sua cama transformado num inseto, só temos duas opções: fechar o livro incrédulos e não continuar ou crer nessa estranha verdade de Kafka e continuar lendo. Creio que a escrita de Duras só permite aos leitores duas opções: amar essa escrita ou odiá-la profundamente. Não há meio-termo com ela. Eu a adoro. Tem a beleza do literariamente infinito. A poesia de sua escrita me fascina e por vezes me levou à emoção e ao choro”.

É em homenagem ao centenário de Duras – e aos inícios fortes e impactantes – que transcrevemos abaixo o começo de O amante, obra capital da escritora que foi relançado pela Cosac Naify em edição portátil e e-book:

“Um dia, eu já tinha bastante idade, no saguão de um lugar público, um homem se aproximou de mim. Apresentou-se e disse: ‘Eu a conheço desde sempre. Todo mundo diz que você era bonita quando jovem; venho lhe dizer que, por mim, eu a acho agora ainda mais bonita do que quando jovem; gostava menos do seu rosto de moça do que do rosto que você tem agora, devastado’.

Penso com frequência nessa imagem que sou a única ainda a ver e que nunca mencionei a ninguém. Ela continua lá, no mesmo silêncio, fascinante. Entre todas as imagens de mim mesma, é a que me agrada, nela me reconheço, com ela me encanto.

Muito cedo foi tarde demais em minha vida. Aos dezoito anos já era tarde demais. Entre os dezoito e os vinte e cinco anos, meu rosto tomou um rumo imprevisto. Aos dezoito envelheci. Não sei se isso acontece com todo mundo, nunca perguntei”.

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Hamlet e o filho do padeiro, de Augusto Boal – Lançamento

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22/04/2014 · 9:57

“Principais obras de Augusto Boal são reeditadas”

Augusto Boal

Matéria de Maria Eugênia de Menezes publicada no jornal O Estado de S. Paulo [via Instituto Augusto Boal]:

Estados Unidos e Coreia. Egito e Canadá. França e África do Sul. Mas também Índia, Noruega, Argentina. Todos esses países estiveram na rota de Augusto Boal: o mais internacional entre os nossos diretores, o mais afamado homem de teatro que o Brasil já produziu.

Com reedição a ser lançada no próximo dia 19, pela Cosac Naify, o volume Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas tem muito a ver com o reconhecimento alcançado por esse estudioso mundo afora. “É um livro muito importante porque fecha um período e abre outro”, considera Julián Boal, filho do encenador – morto em 2009 – e autor do posfácio que acompanha a nova edição.

Esses dois períodos apreendidos por Boal no livro estão fortemente vinculados aos acontecimentos que convulsionavam o País nos anos 1970. Escrito durante o exílio do autor, a obra faz, primeiramente, um balanço de suas atividades no Teatro de Arena, as tentativas de politização da cena, ao lado de Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. “O que encontramos no livro é ele entendendo como suas hipóteses falharam. E que seria necessário reformulá-las para dar conta daquela nova situação”, observa Julián.

Não bastava dizer aos operários e camponeses o que eles “deveriam” fazer. O caminho para um teatro verdadeiramente engajado não estava apenas em um discurso que pregasse o que deveria ser feito. Mas em uma nova maneira de estar em cena. Uma revolução que ia além do conteúdo. Considerava o nascimento de uma “forma revolucionária” igualmente importante.

Teatro do Oprimido é apenas o primeiro dos títulos de Boal que voltarão a estar disponíveis nas livrarias. Ao seu relançamento, se seguirá a publicação de suas obras mais importantes: títulos teóricos, como Jogos para Atores e não-Atores (1988), suas incontáveis incursões pela dramaturgia, além de livros de viés autobiográfico, entre eles Milagre no Brasil (1977) e Hamlet e o Filho do Padeiro (2000).

Escrito nos anos 1970, ‘Teatro do Oprimido’ ainda capta atual realidade política

Augusto Boal passou boa parte de sua vida lutando contra o teatro. Contra aquele teatro que conheceu, “que dizia àqueles que assistiam quem eles eram, quais eram os seus problemas e quais as soluções a serem dadas”, comenta o filho do diretor, Julián Boal.

Em Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas, o estudioso lançava-se à investigação de um novo meio de se relacionar com o público. Propunha subverter a lógica tradicional – intérpretes no palco, espectadores na plateia. Se as relações entre as pessoas não mudassem, nada poderia ser, de fato, transformado.

O livro, que é agora relançado, traça uma constante analogia entre artes cênicas e vida política. A mesma relação hierárquica que existia na sala de espetáculos se espraiava para fora dela: na maneira como dividimos o mundo entre as pessoas que sabem e as que não sabem, entre aquelas que têm o direito de agir e as que não têm. “A atualidade de suas ideias está precisamente aí: nessa dualidade que ainda pauta o nosso sistema parlamentar, um sistema de democracia em que o cidadão não tem o direito de se expressar. Ou, pior, em que sua expressão não é levada em conta”, pondera Julián.

Eram anos difíceis aqueles em que Boal se lançou a escrever essa obra. Desde 1956, havia se estabelecido em São Paulo. Após estudar direção e dramaturgia na Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, começara a exercitar um novo estilo de realismo. Também viria a nacionalizar a dramaturgia, criando textos como Revolução na América do Sul. E a forjar outras feições para os musicais quando trouxe à cena Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes.

A ditadura veio frustrar todo um virtuoso ciclo de produção. Ao ser obrigado a deixar o País, em 1971, o artista viu-se impedido de praticar o seu ofício. A solução? Migrar para o campo das ideias. “O Teatro do Oprimido tem a potência de um impulso interrompido. Curiosamente, o fato de não poder fazer teatro não enfraqueceu o seu pensamento. Fez com que toda sua energia se concentrasse na reflexão”, diz Julián.

Foi por meio da palavra que esse artista dominou o mundo. Se seus títulos estavam fora de catálogo no Brasil e começam agora a ser reeditados, o mesmo não ocorreu em nações como os Estados Unidos e a Inglaterra, onde estão constantemente disponíveis. “Ele está sempre sendo publicado e republicado lá fora. Estou assinando novos contratos o tempo todo”, comenta Cecília Boal, psicanalista e viúva do estudioso.

Um de nossos mais importantes críticos teatrais, Sábato Magaldi já diagnosticava nos anos 1990 a necessidade de reter Augusto Boal no Brasil. “Sua potencialidade criativa não tem sido devidamente aproveitada entre nós. Enquanto o resto do mundo, dos Estados Unidos ao Japão, do Canadá a Austrália, valoriza a sua teoria e a sua prática.”

Para Cecília, o problema é ainda mais amplo, não sendo possível circunscrevê-lo nem a Boal nem ao Brasil. “Isso não acontece só aqui”, considera. “Esse teatro mais ligado à pesquisa está abandonado de uma maneira geral – à exceção de alguns poucos lugares, que dão valor à erudição e à universidade.”

Aparentemente, porém, a situação está prestes a melhorar. Uma recente polêmica envolveu o acervo de Augusto Boal. Por sua relevância, o conjunto de 20 mil documentos e 2 mil fotografias chegou a ser disputado pela Universidade de Nova York. Após protestos da classe artística, a Universidade Federal do Rio de Janeiro acabou assumindo a guarda da coleção: o processo de tratamento das obras já começou e o CCBB prepara uma grande exposição desse conjunto.

A mostra deve abrir em agosto de 2014, no Rio. Em seguida, segue para as outras unidades do centro cultural, em Brasília, Belo Horizonte e São Paulo. “Mas também temos planos para que essa exposição chegue a outros lugares, uma opção seria levá-la para algumas universidades”, diz Cecília.

Muito mudou desde que Boal lançou o seu Teatro do Oprimido. Havia, naquele momento, uma possibilidade de revolução popular que não mais se coloca no horizonte. Substituíram-se governos militarizados por outra forma de controle social: o autoritarismo do discurso único.

“Se no tempo das ditaduras tinha um sentido você falar em participação popular, hoje numa época de Facebook e Big Brother isso não se dá da mesma maneira”, considera Julián, que se dedica a divulgar a técnica do pai por meio de cursos e oficinas.

Bertolt Brecht foi uma das maiores influências de Boal. E, diferenças à parte, talvez seja coerente olhar para seus legados de maneira análoga: ambos perderam parte de seu sentido com o passar do tempo. Mas também se viram revestidos de novos significados e usos quando confrontados com novas realidades.

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“O avesso do imaginário”, de Francisco Bosco

Texto publicado ontem, 28 de agosto de 2013, na coluna de Francisco Bosco, no Segundo Caderno do jornal O Globo:

Evito dedicar colunas a apresentações de livros, por razões estratégicas (não desejar que este espaço tenha um tom de resenha) e idiossincráticas (sinto mais esforço que prazer ao expor o pensamento alheio, tanto quanto me é possível, em seus próprios termos). Mas volta e meia, quando tenho a oportunidade de ler um livro excepcional — sobretudo de autor brasileiro e contemporâneo —, abro uma exceção. Nesses casos, considero o louvor e a disseminação um dever público. É esse dever que pretendo cumprir hoje, escrevendo sobre o livro “O avesso do imaginário — arte contemporânea e psicanálise”, de Tania Rivera. Trata-se de um conjunto de ensaios notáveis, entre outras virtudes, pelo rigor e pela clareza teóricos, e talvez sobretudo pelo método: refiro-me à habilidade incomum de pôr em relação “dois campos bem delimitados culturalmente” (a arte contemporânea e a psicanálise), sem que um deles se converta em mero instrumento de ilustração de um saber já cristalizado pelo outro. O núcleo do livro — retomado, reposicionado e expandido a cada ensaio — é a tentativa de compreensão da transformação nas noções e práticas do sujeito e do objeto, da imagem e do real, desde o advento da psicanálise e da arte moderna, nos primórdios do século XX, passando pela sua reformulação nas décadas de 1950/60/70, que marcam o surgimento da arte contemporânea e do pensamento lacaniano.

Vou propor aqui um esqueleto narrativo para fins de clareza da exposição. “A psicanálise”, observa a autora, “partilha com a arte do século XX — e continua hoje compartilhando — questões fundamentais a respeito da própria natureza da imagem”. A arte da Renascença, com a invenção da perspectiva, pressupunha ideias estáveis de sujeito e de realidade: o sujeito é aquele cujo olhar, fixamente situado no espaço, organiza a realidade, que por sua vez é aquela que se deixa ver, no campo da representação, como um duplo do que existe. A arte moderna, como se sabe, viria rasurar essa confiança na representação, quebrando a ilusão representativa, multiplicando as perspectivas (e assim fragmentando o sujeito) e conquistando uma linguagem autônoma. Contemporânea a ela, a psicanálise faria sua própria crítica da imagem, a seu modo instaurando também uma distância entre a representação e o referente, a fantasia e a vivência. Para Freud, o sujeito nunca tem acesso direto às cenas originárias — logo traumáticas — de sua infância; a memória é antes “uma construção que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever”. A imagem é a um tempo o que perde o real para sempre, e aquilo em que (e somente no que) ele pode, modificado, sobreviver. O real da vivência traumática fura a imagem, pois ela não consegue contê-lo; por outro lado, esse furo permanece sendo a única via de acesso à recordação e elaboração do que, tendo ocorrido uma vez, continua a produzir efeitos de repetição na história do sujeito. Como diz Didi-Huberman, “há um trabalho do negativo na imagem” em Freud.

A partir dos anos 1950/60/70, essas noções de sujeito, objeto, imagem e real sofreriam outra transformação, que configura a arte contemporânea, por sua vez contemporânea ao pensamento de Lacan. Num conhecido livro dos anos 1990, Hal Foster estabeleceu a ligação dessa arte com o que Lacan chama de real: o registro da experiência humana irredutível à representação, ao simbólico e ao imaginário. Tania Rivera avança essa leitura, mobilizando o aparato conceitual lacaniano e obras de arte contemporânea. Se, em Freud, a imagem é negativa, em Lacan o imaginário é o lugar onde o eu constrói sua identidade — sua autoimagem “conformadora, ortopédica e alienante” — e as relações especulares com o outro e o mundo. Rompendo tanto com as ilusões expressivas e representacionais quanto com o formalismo da arte moderna, a arte contemporânea sai do espaço representativo, propõe o corpo como lugar da experiência artística, afirma um sujeito sem substância, experimenta arriscadas passagens à condição de objeto e instaura espaços que não correspondem à organização especular do imaginário, lançando o sujeito para fora do eu.

Nem preciso reler o parágrafo acima para saber que minha tentativa de concentrar detalhadas e rigorosas argumentações, concretamente elucidadas pela análise de obras, em uma única, sinuosa, abstrata e hiperconcentrada frase provavelmente terá afastado do livro em questão os improváveis leitores que chegaram até aqui. Não tendo podido fazer melhor, só o que me resta é garantir que a incapacidade é toda do expositor, e esperar que essa minha imagem-muro do livro seja também uma imagem-furo, capaz de atrair para os claros e brilhantes enigmas desses ensaios.

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“Esquimós”, de Zuca Sardan

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Esquimós

Os esquimós nem tanto
Você aí
fumando um cigarro
mata-rato poluidor
(vai ver até baseado)
Você, sim,
é o bode safado!…
Tráfico, jogo do bicho,
matanças, ópio,
kamikazes,
esquentamento
da biosfera
a Amazônia careca
a Polinésia afundando
E você??…
se coçando

zopzdpzopbodpozqbzopzop

Do livro Ximerix. Poesias de Zuca Sardan, São Paulo, Cosac & Naify

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Resenha sobre “Rabo de baleia”, de Alice Sant’Anna

Resenha sobre Rabo de baleia, de Alice Sant’Anna, que publiquei na revista portuguesa Ler de junho de 2013:

OS DIAS AGITADOS

            Quando publicou seu livro de estreia, Dobradura (7Letras), em 2008, a designação jovem poeta cabia muito bem a Alice Sant’Anna, nascida no Rio de Janeiro, em 1988. Afinal, trata-se de uma obra onde a inocência pueril se revela como uma de suas principais características. Desponta assim um frescor inquestionável, o que é uma de suas qualidades, embora também se apresentem alguns conflitos encapsulados.

            Contudo, por meio do recém-lançado Rabo de baleia (Cosac & Naify), a perspectiva do sujeito torna-se mais madura – mais sofrida, consequentemente – e seus poemas excluem quase de todo a docilidade predominante nos versos de estreia. Agora, encontra-se uma poética muitas vezes até mesmo violenta, refletindo de maneira contundente o desconcerto das relações do sujeito com o mundo e com o outro. Diante disso, a classificação jovem poeta não é mais conveniente: Alice Sant’Anna, em seu novo título, mostra-se uma poeta madura e consolida-se como uma das principais autoras de sua geração.

            As diferenças entre Rabo de baleia e Dobradura já podem ser observadas no corte do verso e na estrutura sintática das frases. No livro recém-lançado, os períodos foram construídos com imensa economia de pontuação, o que em diversos momentos concede mobilidade de leitura: há sequências de versos que podem ser lidas ao menos de duas maneiras. Porém, tais características de composição dos poemas – antes de tornarem-nos mais fluidos – conduz o leitor à percepção de diversas fraturas textuais e sugerem um universo pessoal desconcertado e tortuoso. Nesse sentido, versos fragmentados auxiliam na configuração desse cenário. Mesmo recorrendo à fantasia para escapar da rotina esmagadora, o sujeito não encontra na válvula de escape uma fuga plena em torno “da exaustão dos dias/ o corpo que chega exausto em casa/ com a mão esticada em busca/ de um copo d’água/ a urgência de seguir para um terça/ ou quarta boia, e a vontade/ é de abraçar um enorme/ rabo de baleia seguir com ela” (p. 7). A necessidade de outras boias mostra ao leitor a insuficiência da fuga como via de dissolvição do “tédio pavoroso” (p. 7).

            Em Rabo de baleia, é notável a investigação acerca das fraturas e a posterior constatação da fragilidade das coisas: “dente que bate na louça e trinca/ a língua apalpa por detrás/ procurando indício de rachadura/ na porcelana/ desliza na borda da gengiva/ o chá ainda quente na boca/ incisivos erguidos como prédios/ mas frágeis feito xícara/ casca de ovo/ a asa não se firma entre os dedos/ quer escorregar e se colar à sombra” (p. 36). Geralmente associado ao conforto, a hora do chá torna-se um momento do despontar da aflição e da angústia, sentimentos que recuperam o medo da sombra que havia em sua infância: “quando criança chorava ao ver a sombra/ jurava que era alguém insistente/ que apareceu sem ser convidado” (p. 36). O simples chá torna-se, portanto, um momento de investigação do humano, escapando, no entanto, do caráter confessional típico da lírica: a investigação se desenvolve da louça trincada à sombra, da concretude à abstração. O paralelismo entre os dois momentos – da adulta com a língua sobre a rachadura e da criança observando a sombra – firma uma carga dramática intensa no poema, mas ao mesmo tempo o objetiva parcialmente. É a partir da porcelana trincada que o temor emerge: o elemento externo, a xícara, estimula o tom memorialístico, remetendo-nos ao movimento dos fragmentos da madaleine no chá de tília proustiano. A imagem de Alice Sant’Anna, contudo, é mais antilírica.

            Além dessas questões, há sintomas evidentes de melancolia, como em “Winnipeg, mon amour” (“não acordo nunca/ desse mesmo sono […]”, p. 17), ou de um sentimento indefinido entre a exaustão – um traço recorrente no livro – e o desejo (“não é bem vontade o que tenho/ mas tampouco é falta de vontade”, p. 45). Há também nessa suspensão da dúvida alguma marca melancólica, algum indício de desgaste frente à incerteza. E dessa indefinição, dessa incerteza instabilizadora, nascem muitos fantasmas que nem mesmo um rabo de baleia é capaz de afastar.

 

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