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“Principais obras de Augusto Boal são reeditadas”

Augusto Boal

Matéria de Maria Eugênia de Menezes publicada no jornal O Estado de S. Paulo [via Instituto Augusto Boal]:

Estados Unidos e Coreia. Egito e Canadá. França e África do Sul. Mas também Índia, Noruega, Argentina. Todos esses países estiveram na rota de Augusto Boal: o mais internacional entre os nossos diretores, o mais afamado homem de teatro que o Brasil já produziu.

Com reedição a ser lançada no próximo dia 19, pela Cosac Naify, o volume Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas tem muito a ver com o reconhecimento alcançado por esse estudioso mundo afora. “É um livro muito importante porque fecha um período e abre outro”, considera Julián Boal, filho do encenador – morto em 2009 – e autor do posfácio que acompanha a nova edição.

Esses dois períodos apreendidos por Boal no livro estão fortemente vinculados aos acontecimentos que convulsionavam o País nos anos 1970. Escrito durante o exílio do autor, a obra faz, primeiramente, um balanço de suas atividades no Teatro de Arena, as tentativas de politização da cena, ao lado de Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. “O que encontramos no livro é ele entendendo como suas hipóteses falharam. E que seria necessário reformulá-las para dar conta daquela nova situação”, observa Julián.

Não bastava dizer aos operários e camponeses o que eles “deveriam” fazer. O caminho para um teatro verdadeiramente engajado não estava apenas em um discurso que pregasse o que deveria ser feito. Mas em uma nova maneira de estar em cena. Uma revolução que ia além do conteúdo. Considerava o nascimento de uma “forma revolucionária” igualmente importante.

Teatro do Oprimido é apenas o primeiro dos títulos de Boal que voltarão a estar disponíveis nas livrarias. Ao seu relançamento, se seguirá a publicação de suas obras mais importantes: títulos teóricos, como Jogos para Atores e não-Atores (1988), suas incontáveis incursões pela dramaturgia, além de livros de viés autobiográfico, entre eles Milagre no Brasil (1977) e Hamlet e o Filho do Padeiro (2000).

Escrito nos anos 1970, ‘Teatro do Oprimido’ ainda capta atual realidade política

Augusto Boal passou boa parte de sua vida lutando contra o teatro. Contra aquele teatro que conheceu, “que dizia àqueles que assistiam quem eles eram, quais eram os seus problemas e quais as soluções a serem dadas”, comenta o filho do diretor, Julián Boal.

Em Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas, o estudioso lançava-se à investigação de um novo meio de se relacionar com o público. Propunha subverter a lógica tradicional – intérpretes no palco, espectadores na plateia. Se as relações entre as pessoas não mudassem, nada poderia ser, de fato, transformado.

O livro, que é agora relançado, traça uma constante analogia entre artes cênicas e vida política. A mesma relação hierárquica que existia na sala de espetáculos se espraiava para fora dela: na maneira como dividimos o mundo entre as pessoas que sabem e as que não sabem, entre aquelas que têm o direito de agir e as que não têm. “A atualidade de suas ideias está precisamente aí: nessa dualidade que ainda pauta o nosso sistema parlamentar, um sistema de democracia em que o cidadão não tem o direito de se expressar. Ou, pior, em que sua expressão não é levada em conta”, pondera Julián.

Eram anos difíceis aqueles em que Boal se lançou a escrever essa obra. Desde 1956, havia se estabelecido em São Paulo. Após estudar direção e dramaturgia na Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, começara a exercitar um novo estilo de realismo. Também viria a nacionalizar a dramaturgia, criando textos como Revolução na América do Sul. E a forjar outras feições para os musicais quando trouxe à cena Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes.

A ditadura veio frustrar todo um virtuoso ciclo de produção. Ao ser obrigado a deixar o País, em 1971, o artista viu-se impedido de praticar o seu ofício. A solução? Migrar para o campo das ideias. “O Teatro do Oprimido tem a potência de um impulso interrompido. Curiosamente, o fato de não poder fazer teatro não enfraqueceu o seu pensamento. Fez com que toda sua energia se concentrasse na reflexão”, diz Julián.

Foi por meio da palavra que esse artista dominou o mundo. Se seus títulos estavam fora de catálogo no Brasil e começam agora a ser reeditados, o mesmo não ocorreu em nações como os Estados Unidos e a Inglaterra, onde estão constantemente disponíveis. “Ele está sempre sendo publicado e republicado lá fora. Estou assinando novos contratos o tempo todo”, comenta Cecília Boal, psicanalista e viúva do estudioso.

Um de nossos mais importantes críticos teatrais, Sábato Magaldi já diagnosticava nos anos 1990 a necessidade de reter Augusto Boal no Brasil. “Sua potencialidade criativa não tem sido devidamente aproveitada entre nós. Enquanto o resto do mundo, dos Estados Unidos ao Japão, do Canadá a Austrália, valoriza a sua teoria e a sua prática.”

Para Cecília, o problema é ainda mais amplo, não sendo possível circunscrevê-lo nem a Boal nem ao Brasil. “Isso não acontece só aqui”, considera. “Esse teatro mais ligado à pesquisa está abandonado de uma maneira geral – à exceção de alguns poucos lugares, que dão valor à erudição e à universidade.”

Aparentemente, porém, a situação está prestes a melhorar. Uma recente polêmica envolveu o acervo de Augusto Boal. Por sua relevância, o conjunto de 20 mil documentos e 2 mil fotografias chegou a ser disputado pela Universidade de Nova York. Após protestos da classe artística, a Universidade Federal do Rio de Janeiro acabou assumindo a guarda da coleção: o processo de tratamento das obras já começou e o CCBB prepara uma grande exposição desse conjunto.

A mostra deve abrir em agosto de 2014, no Rio. Em seguida, segue para as outras unidades do centro cultural, em Brasília, Belo Horizonte e São Paulo. “Mas também temos planos para que essa exposição chegue a outros lugares, uma opção seria levá-la para algumas universidades”, diz Cecília.

Muito mudou desde que Boal lançou o seu Teatro do Oprimido. Havia, naquele momento, uma possibilidade de revolução popular que não mais se coloca no horizonte. Substituíram-se governos militarizados por outra forma de controle social: o autoritarismo do discurso único.

“Se no tempo das ditaduras tinha um sentido você falar em participação popular, hoje numa época de Facebook e Big Brother isso não se dá da mesma maneira”, considera Julián, que se dedica a divulgar a técnica do pai por meio de cursos e oficinas.

Bertolt Brecht foi uma das maiores influências de Boal. E, diferenças à parte, talvez seja coerente olhar para seus legados de maneira análoga: ambos perderam parte de seu sentido com o passar do tempo. Mas também se viram revestidos de novos significados e usos quando confrontados com novas realidades.

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“O avesso do imaginário”, de Francisco Bosco

Texto publicado ontem, 28 de agosto de 2013, na coluna de Francisco Bosco, no Segundo Caderno do jornal O Globo:

Evito dedicar colunas a apresentações de livros, por razões estratégicas (não desejar que este espaço tenha um tom de resenha) e idiossincráticas (sinto mais esforço que prazer ao expor o pensamento alheio, tanto quanto me é possível, em seus próprios termos). Mas volta e meia, quando tenho a oportunidade de ler um livro excepcional — sobretudo de autor brasileiro e contemporâneo —, abro uma exceção. Nesses casos, considero o louvor e a disseminação um dever público. É esse dever que pretendo cumprir hoje, escrevendo sobre o livro “O avesso do imaginário — arte contemporânea e psicanálise”, de Tania Rivera. Trata-se de um conjunto de ensaios notáveis, entre outras virtudes, pelo rigor e pela clareza teóricos, e talvez sobretudo pelo método: refiro-me à habilidade incomum de pôr em relação “dois campos bem delimitados culturalmente” (a arte contemporânea e a psicanálise), sem que um deles se converta em mero instrumento de ilustração de um saber já cristalizado pelo outro. O núcleo do livro — retomado, reposicionado e expandido a cada ensaio — é a tentativa de compreensão da transformação nas noções e práticas do sujeito e do objeto, da imagem e do real, desde o advento da psicanálise e da arte moderna, nos primórdios do século XX, passando pela sua reformulação nas décadas de 1950/60/70, que marcam o surgimento da arte contemporânea e do pensamento lacaniano.

Vou propor aqui um esqueleto narrativo para fins de clareza da exposição. “A psicanálise”, observa a autora, “partilha com a arte do século XX — e continua hoje compartilhando — questões fundamentais a respeito da própria natureza da imagem”. A arte da Renascença, com a invenção da perspectiva, pressupunha ideias estáveis de sujeito e de realidade: o sujeito é aquele cujo olhar, fixamente situado no espaço, organiza a realidade, que por sua vez é aquela que se deixa ver, no campo da representação, como um duplo do que existe. A arte moderna, como se sabe, viria rasurar essa confiança na representação, quebrando a ilusão representativa, multiplicando as perspectivas (e assim fragmentando o sujeito) e conquistando uma linguagem autônoma. Contemporânea a ela, a psicanálise faria sua própria crítica da imagem, a seu modo instaurando também uma distância entre a representação e o referente, a fantasia e a vivência. Para Freud, o sujeito nunca tem acesso direto às cenas originárias — logo traumáticas — de sua infância; a memória é antes “uma construção que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever”. A imagem é a um tempo o que perde o real para sempre, e aquilo em que (e somente no que) ele pode, modificado, sobreviver. O real da vivência traumática fura a imagem, pois ela não consegue contê-lo; por outro lado, esse furo permanece sendo a única via de acesso à recordação e elaboração do que, tendo ocorrido uma vez, continua a produzir efeitos de repetição na história do sujeito. Como diz Didi-Huberman, “há um trabalho do negativo na imagem” em Freud.

A partir dos anos 1950/60/70, essas noções de sujeito, objeto, imagem e real sofreriam outra transformação, que configura a arte contemporânea, por sua vez contemporânea ao pensamento de Lacan. Num conhecido livro dos anos 1990, Hal Foster estabeleceu a ligação dessa arte com o que Lacan chama de real: o registro da experiência humana irredutível à representação, ao simbólico e ao imaginário. Tania Rivera avança essa leitura, mobilizando o aparato conceitual lacaniano e obras de arte contemporânea. Se, em Freud, a imagem é negativa, em Lacan o imaginário é o lugar onde o eu constrói sua identidade — sua autoimagem “conformadora, ortopédica e alienante” — e as relações especulares com o outro e o mundo. Rompendo tanto com as ilusões expressivas e representacionais quanto com o formalismo da arte moderna, a arte contemporânea sai do espaço representativo, propõe o corpo como lugar da experiência artística, afirma um sujeito sem substância, experimenta arriscadas passagens à condição de objeto e instaura espaços que não correspondem à organização especular do imaginário, lançando o sujeito para fora do eu.

Nem preciso reler o parágrafo acima para saber que minha tentativa de concentrar detalhadas e rigorosas argumentações, concretamente elucidadas pela análise de obras, em uma única, sinuosa, abstrata e hiperconcentrada frase provavelmente terá afastado do livro em questão os improváveis leitores que chegaram até aqui. Não tendo podido fazer melhor, só o que me resta é garantir que a incapacidade é toda do expositor, e esperar que essa minha imagem-muro do livro seja também uma imagem-furo, capaz de atrair para os claros e brilhantes enigmas desses ensaios.

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“Esquimós”, de Zuca Sardan

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Esquimós

Os esquimós nem tanto
Você aí
fumando um cigarro
mata-rato poluidor
(vai ver até baseado)
Você, sim,
é o bode safado!…
Tráfico, jogo do bicho,
matanças, ópio,
kamikazes,
esquentamento
da biosfera
a Amazônia careca
a Polinésia afundando
E você??…
se coçando

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Do livro Ximerix. Poesias de Zuca Sardan, São Paulo, Cosac & Naify

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Resenha sobre “Rabo de baleia”, de Alice Sant’Anna

Resenha sobre Rabo de baleia, de Alice Sant’Anna, que publiquei na revista portuguesa Ler de junho de 2013:

OS DIAS AGITADOS

            Quando publicou seu livro de estreia, Dobradura (7Letras), em 2008, a designação jovem poeta cabia muito bem a Alice Sant’Anna, nascida no Rio de Janeiro, em 1988. Afinal, trata-se de uma obra onde a inocência pueril se revela como uma de suas principais características. Desponta assim um frescor inquestionável, o que é uma de suas qualidades, embora também se apresentem alguns conflitos encapsulados.

            Contudo, por meio do recém-lançado Rabo de baleia (Cosac & Naify), a perspectiva do sujeito torna-se mais madura – mais sofrida, consequentemente – e seus poemas excluem quase de todo a docilidade predominante nos versos de estreia. Agora, encontra-se uma poética muitas vezes até mesmo violenta, refletindo de maneira contundente o desconcerto das relações do sujeito com o mundo e com o outro. Diante disso, a classificação jovem poeta não é mais conveniente: Alice Sant’Anna, em seu novo título, mostra-se uma poeta madura e consolida-se como uma das principais autoras de sua geração.

            As diferenças entre Rabo de baleia e Dobradura já podem ser observadas no corte do verso e na estrutura sintática das frases. No livro recém-lançado, os períodos foram construídos com imensa economia de pontuação, o que em diversos momentos concede mobilidade de leitura: há sequências de versos que podem ser lidas ao menos de duas maneiras. Porém, tais características de composição dos poemas – antes de tornarem-nos mais fluidos – conduz o leitor à percepção de diversas fraturas textuais e sugerem um universo pessoal desconcertado e tortuoso. Nesse sentido, versos fragmentados auxiliam na configuração desse cenário. Mesmo recorrendo à fantasia para escapar da rotina esmagadora, o sujeito não encontra na válvula de escape uma fuga plena em torno “da exaustão dos dias/ o corpo que chega exausto em casa/ com a mão esticada em busca/ de um copo d’água/ a urgência de seguir para um terça/ ou quarta boia, e a vontade/ é de abraçar um enorme/ rabo de baleia seguir com ela” (p. 7). A necessidade de outras boias mostra ao leitor a insuficiência da fuga como via de dissolvição do “tédio pavoroso” (p. 7).

            Em Rabo de baleia, é notável a investigação acerca das fraturas e a posterior constatação da fragilidade das coisas: “dente que bate na louça e trinca/ a língua apalpa por detrás/ procurando indício de rachadura/ na porcelana/ desliza na borda da gengiva/ o chá ainda quente na boca/ incisivos erguidos como prédios/ mas frágeis feito xícara/ casca de ovo/ a asa não se firma entre os dedos/ quer escorregar e se colar à sombra” (p. 36). Geralmente associado ao conforto, a hora do chá torna-se um momento do despontar da aflição e da angústia, sentimentos que recuperam o medo da sombra que havia em sua infância: “quando criança chorava ao ver a sombra/ jurava que era alguém insistente/ que apareceu sem ser convidado” (p. 36). O simples chá torna-se, portanto, um momento de investigação do humano, escapando, no entanto, do caráter confessional típico da lírica: a investigação se desenvolve da louça trincada à sombra, da concretude à abstração. O paralelismo entre os dois momentos – da adulta com a língua sobre a rachadura e da criança observando a sombra – firma uma carga dramática intensa no poema, mas ao mesmo tempo o objetiva parcialmente. É a partir da porcelana trincada que o temor emerge: o elemento externo, a xícara, estimula o tom memorialístico, remetendo-nos ao movimento dos fragmentos da madaleine no chá de tília proustiano. A imagem de Alice Sant’Anna, contudo, é mais antilírica.

            Além dessas questões, há sintomas evidentes de melancolia, como em “Winnipeg, mon amour” (“não acordo nunca/ desse mesmo sono […]”, p. 17), ou de um sentimento indefinido entre a exaustão – um traço recorrente no livro – e o desejo (“não é bem vontade o que tenho/ mas tampouco é falta de vontade”, p. 45). Há também nessa suspensão da dúvida alguma marca melancólica, algum indício de desgaste frente à incerteza. E dessa indefinição, dessa incerteza instabilizadora, nascem muitos fantasmas que nem mesmo um rabo de baleia é capaz de afastar.

 

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“Morrer e nascer – Duas passagens na vida de Eduardo Coutinho” – João Moreira Salles

Extraído do blog da editora Cosac & Naify:

* O texto a seguir é um trecho de ensaio de João Moreira Salles que integra o livro O olhar no documentário: Eduardo Coutinho (org. Milton Ohata), que será vendido exclusivamente durante a FLIP 2013. Coutinho participa do evento em Paraty no dia 6 de julho ao meio-dia.

Como se sai do fundo do poço? A pungência não só da pergunta, mas de uma eventual resposta, ajuda a explicar o afeto de Eduardo Coutinho pelo personagem que encerra Peões — o metalúrgico Geraldo —, cuja fala, cheia de decência e melancolia, é uma lenta progressão rumo à consciência de um impasse. Geraldo viveu o período das grandes greves do abc. Aquilo não voltará mais, as condições históricas agora são outras. Não tendo mais emprego certo, ele roda pelas fábricas do país em busca de trabalho temporário. É uma existência dura, na contramão da felicidade. Geraldo é forçado a se afastar da família para poder sustentá-la em lides que já não forjam laços duradouros de solidariedade e luta.

Esse é o quadro que descrevia quando Coutinho lhe pergunta se tem saudade da fábrica. Ele esboça um sorriso: apesar de todo o sofrimento, às vezes tem, sim. “Quer que teus filhos sigam a profissão?” (a edição eliminou a pergunta de Eduardo). “Não, espero que eles não passem o que eu passei, não”, responde, caindo no poço. Ele desvia o rosto, seus olhos marejam: “Espero que não.” A câmara segue rodando, num silêncio cada vez mais pesado. Para quem assiste, a sensação é a de um homem que se afoga.

Se Geraldo parasse aí, se não repicasse, seria a derrota. Mas então ele se salva. Triste, vira-se para Coutinho: “O senhor já foi peão?” De um golpe — e é disto que se trata —, o impasse já não é só dele. Agora é também do inquisidor, responsável involuntário por atirá-lo no buraco. É como se Geraldo dissesse: “Por favor, não julgue o meu silêncio porque você nunca saberá o que eu passei.” Com cinco palavras, ele afirma a singularidade de sua vida. A desolação que se segue comove e suscita respeito, nunca piedade. Geraldo não lamenta sua vida, antes a enfrenta com uma coragem muda.

Renascimentos sempre me interessaram, e eu com frequência me lembro de Geraldo, que para mim foi sempre o personagem central de Peões. Coutinho o entrevistou em 27 de outubro de 2002, no dia em que Lula se elegeu presidente da República. A alegria hesitante, sem um pingo de triunfalismo, com que celebrava a chegada ao poder do antigo líder de sua categoria indicava uma lucidez muito distante do estado de espírito que se manifestaria na avenida Paulista horas mais tarde, quando milhares de pessoas festejaram o que lhes parecia uma refundação do país. Àquela altura, por exemplo, Sarney já subira a bordo, mas a euforia das multidões não tirava daí maiores consequências. Geraldo, não — ele sabia. Passados os anos, sua presença, para mim, é tão forte quanto em 2002 e continua a iluminar as esperanças e ilusões daquele momento, mas agora é outra coisa que prende minha atenção. Cada vez mais, penso nele por causa de Eduardo Coutinho.

Imagino que o impacto da cena sobre Coutinho tenha sido de duas ordens. A primeira, mais à flor da pele, diz respeito ao próprio personagem e à potência de sua fala. A segunda, mais profunda, remete ao que a cena revelou sobre os limites do cinema documental, em particular sobre a crença ingênua de que todas as pontes podem ser cruzadas — existindo disposição sincera para estender a mão, o outro estará ao alcance. Estará, sim, mas restritamente: a parte que se furta à câmera será maior do que a que se revela; prevalecerá sempre o que não se pode saber do personagem.

Hoje, ao menos para mim (mas também para Eduardo, quem sabe?), a cena interessa principalmente porque o impasse de Geraldo reproduz, em espantosa concentração, duas passagens cruciais da vida de Coutinho. Ali, diante dele, um homem se viu encurralado. Foi preciso sustentar a agonia de 23 segundos de silêncio filmado — simbólica e emocionalmente, anos de vida vivida — para que uma saída se apresentasse.

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“A aura e o sujeito em Waltercio Caldas” – Tania Rivera

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Extraído do blog da Cosac & Naify:

O texto a seguir é um trecho extraído do ensaio “A aura e o sujeito em Waltercio Caldas e Cildo Meireles”, integrante do volume O avesso do imaginário, de Tania Rivera.

Em Los Velázquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro Velázquez (1996), Waltercio Caldas “apaga” as personagens do grande clássico da história da arte As meninas (1656), apresentando, em pequeno quadro a óleo, apenas a sala do palácio que abriga a cena da corte. O quadro não tem, é claro, a intenção de fazer-se passar pelo original – bem maior do que ele, inclusive –, mas se afirma como reprodução assumida ou, antes, mero lembrete daquela cena que se reconhece de saída, apesar da estranheza de sua “manipulação”. Ele coloca a questão do que é um quadro, um grande quadro, uma obra-prima como As meninas. Se não consiste nas personagens e no arranjo cênico entre elas, residirá ele em uma certa composição de luz? Uma arquitetura?

Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpõe-se entre o pequeno quadro e nosso olhar, tornando-o embaçado, um tanto desfocado. Como se tivéssemos fechado um pouco os olhos, para ver melhor (ou pior) – ou seja, para ver nele o que ali não está. Curiosamente, algo dessa obra-prima então se apresenta, se transmite, apesar de toda a limitação em sua reprodução. Ou melhor, algo traz de volta a aura do grande quadro do pintor espanhol, graças, justamente, ao fato de sua reprodução assumir-se como limitada e manipulada, além de um pouco borrada.

A aura está fora do quadro.

Aura e o instante

A aura não é simplesmente, para Walter Benjamin, a tradição, a autenticidade assinalando em uma obra seu pertencimento histórico. Ela marca “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra”. Esse aqui e agora não é mais, obviamente, aquele do ritual, cujos resquícios ainda dariam à obra um caráter mágico no qual o valor de existência conta mais do que de exposição. Ele tampouco é aquele da exposição de As meninas no Museu do Prado, no lugar onde ela se encontra, em sala adequada à sua grandeza. Esse “aqui e agora” da aura designa um momento preciso e, no entanto, imprevisível: o do olhar. Ele se demarca da contemplação prevista institucionalmente, indicando que a experiência estática não se restringe aos lugares que a cultura lhe assinala. No campo do olhar, a encenação se assume em uma autocrítica: não se trata mais de quadro, mas de ganhar o espaço, de tornar-se arquitetura (a arte por excelência, a única que sempre existiu, como nota o filósofo).

O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplação estava confinada a lugares: a igreja, o museu. E no mundo, o olhar é móvel, incerto.

As formulações benjaminianas em torno da aura, como afirma o início do célebre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, “põem de lado numerosos conceitos tradicionais – como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”, que poderiam, segundo ele, ser utilizados com fins “fascistas”. Os conceitos concebidos pelo filósofo, em contraponto, “podem ser utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”, porque são dialéticos. Da arte, pode-se então pretender retirar uma reflexão que vá além dela e além do princípio, reacionário segundo Benjamin, da “arte pela arte”, para atingir elaborações sobre o homem e a sociedade.

Nesse sentido ampliado, o estético é sempre político, e é a aura – em sua crítica, ou na medida em que ela é pensada já em crise, só é identificada durante seu ocaso – que permite tal articulação fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar à própria definição desse conceito por Benjamin.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.

A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graças à invenção da fotografia e do cinema, põe em declínio a aura como “existência única” e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso é fato e constitui a leitura mais disseminada a respeito da aura, sublinhando um aspecto fundamental a toda produção artística do século XX até os dias atuais. Mas isso não é tudo. A sofisticada dialética benjaminiana aponta como fundamental à aura, como vemos no trecho acima, um caráter de “aparição”, implicando uma temporalidade própria: à aparição deve-se suceder um desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior à aparição, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma reaparição (apesar de única, a cada vez). A cadeia de montanhas que se observa em repouso, numa tarde de verão, já estava, sem dúvida, à nossa vista. Mas é de súbito que ela aparece, em sua qualidade aurática, ao nosso olhar. O instante em que isso se dá desdobra-se em um passado. Por mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se distante, porque é perdida no momento mesmo de sua aparição.

É essa a sutil dialética convocada por Waltercio: ele opera sobre uma obra de “existência única”, aurática no sentido da tradição, para fazer dela uma ausência. A reprodução serve, mais do que ao propósito de “re-apresentar” a obra, para que ela seja evocada como perda. Reproduzir é fazer perder e, no entanto, no instante dessa subtração – ou um instante antes dela –, dá-se uma aparição única. Só em perda algo pode apresentar-se ao olhar; apenas à distância uma mera visão pode tornar-se aparição única. Essa é a temporalidade do olhar: só retroativamente, após o desaparecimento, uma vez estabelecida uma certa distância, acontece o instante aurático.

* Tania Rivera (Brasília, 1969) é doutora em psicologia pela Université Catholique de Louvain e integra o Departamento de Arte e o PPG em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF).

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“Os cavalos de Aquiles”, de Konstantinos Kaváfis

             Quando viram o herói, Pátroclo, morto
– tão moço e tão audaz, tão sem receio –
choraram os cavalos do Peleio
Aquiles. Rebelava-se a imortal
natura deles, vendo a obra mortal.
Cabeças agitadas, crinas bastas,
choravam, a bater no solo os casos.
Pátroclo extinto (os dois sentiam), sem ânima,
carne cadaverosa, vã, inânime,
sem fôlego vital, inerme, inócua,
devolta finalmente ao Grande Vácuo.

Do pranto dos corcéis imortais, dói-se
Zeus, recordando as bodas de Peleu:
“Teria sido melhor – foi erro meu –
não ter-vos doado, míseros cavalos!
Que faríeis nos tristíssimos convales
da terra, entre os mortais à Moira e à sorte
dados, vós que a velhice poupa, e a morte,
a sofrer fátua pena? Os aranzéis
da humana dor vos prendem.” Os corcéis
porém, de nobilíssima natura,
choram a morte eterna e a desventura.

De Poemas de Konstantinos Kaváfis.
Tradução de Haroldo de Campos.
São Paulo: Cosac & Naify, 2012.

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“Após anulação, prêmio de poesia da BN vai para Ana Martins Marques”

Extraído do blog Prosa Online:

Depois de anular a decisão de conceder seu prêmio anual de poesia à coletânea de Carlos Drummond de Andrade organizada por Júlio Castañon Guimarães, “Poesia 1930-62” (Cosac Naify), a Fundação Biblioteca Nacional anunciou hoje que o novo vencedor da categoria é o livro “Da arte das armadilhas” (Companhia das Letras), da poeta mineira Ana Martins Marques.

O prêmio para o livro de Drummond foi concedido no dia 21 de dezembro de 2012, mas foi contestado em quatro recursos à Biblioteca Nacional porque o edital previa que a inscrição só poderia ser feita pelo próprio autor ou com sua autorização por escrito. Além disso, o livro não é inédito, reunindo poemas que já foram publicados.

Além da União Brasileira de Escritores e do Coletivo Quatati, grupo de produção e divulgação da literatura, entraram com recursos dois concorrentes ao prêmio de poesia: Renato Suttana, candidato com o livro “Opinionautas – A educação dos cavalos falantes”, e Marcus Fabiano Gonçalves, que concorria ao prêmio de poesia com “Arame falado” (7Letras) e reuniu 250 assinaturas pela anulação.

“Da arte das armadilhas” é o segundo livro de Ana Martins Marques, nascida em 1977 em Belo Horizonte. A obra já havia sido finalista do Prêmio Portugal Telecom de Literatura de 2012, na categoria Poesia, vencido por “Junco”, de Nuno Ramos.

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“Niels Lyhne”, de Jens Peter Jacobsen

Trecho de Niels Lyhne, romance de Jens Peter Jacobsen. Tradução de Pedro Octáveio Carneiro da Cunha, edição Cosac & Naify:

Enfim casaram-se.

O primeiro ano assemelhou-se muito ao tempo do noivado, mas à medida que a vida em comum envelhecia, Lyhne sentia maior dificuldade em dissimular a si próprio sua fadiga: estava cansado de procurar sempre novas expressões para o seu amor; cansado de, sempre revestido da plumagem da poesia, manter as asas alçadas para a fuga pelos céus de todas as emoções e pelas profundezas de todos os pensamentos; ansiava pelo bem-estar de uma paz contemplativa, sentar-se muito quieto no seu galho e dormitar, a cabeça oculta na morna penugem sob a asa. Não concebia o amor como chama sempre desperta, crepitante, que fulgidamente iluminasse os menores incidentes da existência, fantasticamente tornando tudo maior e mais estranho. Antes era o amor, para ele, como a brasa que arde na calma, que irradia de suas brandas cinzas um calor sempre igual, que no aconchego do crepúsculo faz esquecer suavemente a distância e acende no que está ao redor um brilho mais próximo, mais familiar.

[…]

Havia muito que ela percebera, com desgosto, como minguava a opinião que fizera do marido, e como ele descia das alturas vertiginosas em que ela o colocara ao tempo do noivado. Ainda não duvidava que ele fosse, como ela costumava chamar, uma natureza poética; mas tinha se tornado inquieta: já muitas vezes a vida parecia apenas prosaica. Tanto mais fervorosamente lançou-se ela no caminho da poesia e procurou reconstituir o estado anterior, afogando o marido numa torrente de emoções ainda mais extraordinárias, de maiores entusiasmos; encontrou, porém, tão fraca ressonância, que quase passou a sentir-se ela mesma sentimental e afetada. Ainda algum tempo procurou arrastar o recalcitrante Lyhne; não queria acreditar no que pressentia; mas à medida que, pouco a pouco, a inutilidade dos seus esforços despertou-lhe dúvidas sobre suas próprias qualidades de espírito e de coração, passou a deixá-lo tranquilo, tornou-se fria, silenciosa e meditativa, procurou a solidão para chorar em paz as suas ilusões.

Pois agora ela verificava que se tinha enganado amargamente e que Lyhne, a rigor e no íntimo, não era diferente das pessoas que sempre conhecera, e que aquilo que a enganara era a coisa mais comum: o amor simplesmente o envolvera por algum tempo numa fugitiva auréola de espírito e nobreza, como acontece tantas vezes às naturezas inferiores.

Lyhne tornou-se tão aflito quanto apreensivo com essa alteração nas suas relações, e esforçou-se em tentativas infelizes para reatar o antigo voo apaixonado; o que apenas serviu para provar mais claramente a Bartolina a extensão do seu erro.

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“Meu pai, o africano” – sobre “O africano”, de Le Clézio

Reproduzido do blog da editora Cosac & Naify:

Texto de Gérard de Cortanze publicado na Magazine Littéraire de abril de 2004.

“Tenho a impressão de que só fiz uma viagem na vida: essa”, me disse certa vez J.M.G.Le Clézio. Mas que viagem é essa? Foi a que ele fez em 1948, aos oito anos, por vários meses, ao longo da costa do Níger. Com O africano, escrito em dois meses, mas que se baseia em toda uma vida, ele percorre novamente esse périplo fundador. Ao buscar seu pai, ele encontrou a África.

Em Ogoja, cidade situada no centro de um território que já foi conhecido como Biafra, o menino branco de Nice é confrontado com tempestades como nunca sonhou, ventos tão poderosos que dobram árvores gigantescas, uma violência “real, às claras”*, a violência “das sensações, dos apetites, das estações.”

Nessa África ocidental, isolada de tudo, ele descobre a falta de pudor magnífica dos corpos, ruídos e perfumes até então desconhecidos, uma liberdade tão louca quanto excessiva. “A chegada à África, para mim, foi o ingresso na antecâmera do mundo adulto”, ele escreve, e continua: “é à África que quero sempre voltar, à minha memória de infância. Ela é a fonte de meus sentimentos e convicções”. “Para mim, a vida se divide em antes e depois da África”.

A este primeiro choque se soma um outro: a descoberta de um pai que ele nunca tinha visto. A chegada ao porto Harcourt se dá debaixo de chuva forte. A primeira coisa que lhe chama a atenção naquele homem em capa de chuva são os “óculos antigos, cujas lentes brilham sob o aguaceiro, e o sotaque estranho.” O jovem Jean-Marie Gustave o vê imediatamente como um estrangeiro, “possivelmente perigoso”, cuja autoridade se colocava como um obstáculo.

O segredo deste livro está em que, ao reconhecer enfim esse pai mauriciano vindo de Londres, Le Clézio fecha o ciclo e revela que O africano é, na verdade, ele mesmo

Era um homem sofrido. Com a família expulsa da casa onde nasceu, foi obrigado a deixar a ilha Maurício aos 30 anos, em 1919. Nunca mais conseguiu ser como os outros, pois “não tinha pátria nem casa”. Depois de dois anos na Guiana Inglesa, como médico itinerante nos rios, ele parte para a África, onde passa a fazer de tudo, “do parto à autópsia”. Aos quase 60 anos, torna-se um homem derrubado, prematuramente envelhecido, irritadiço, excluído do mundo, desenganado, exilado para sempre de Maurício, o país inacessível…e que de vez em quando tira fotos preto e branco com sua Leica, as quais guarda como lembrança. Algumas delas são reproduzidas nesse livro.

A imagem do pai atravessa toda a obra de Le Clézio (…) como se o autor de Refrão da fome e Pawana tentasse aproximar-se dele através da escrita. Uma aproximação impossível, que não se dá em 1948. Ele não consegue entender seu pai. É alguém muito diferente da família com a qual convivia intimamente. Mais que isso, como ele mesmo reconhece, seu pai era “quase um inimigo”.

Apesar de todo esse sofrimento, Ogoja permanece como um tesouro secreto na memória do romancista, um passado luminoso que ele não quer perder de vista, e esse livro é uma tentativa de reconciliação com seu pai. Ambos amaram a África no que ela tem de semelhante com Maurício: a terra vermelha, o vento marítimo, os mesmo rostos, risadas, a mesma despreocupação. Assim como Cuba trazia a Hemingway as lembranças da infância, quando pescava com o pai no lago Michigan, Ogoja representa para Le Clézio um reencontro com um tempo perdido. (…) O segredo deste livro está em que, ao reconhecer enfim esse pai mauriciano vindo de Londres, J.M.G.Le Clézio fecha o ciclo e revela que O africano é, na verdade, ele mesmo.

Tradução livre de Daniel Benevides

* No original está “violência secreta” e, no entanto, Le Clézio diz exatamente o oposto no livro. Daí que o tradutor tomou a liberdade de “corrigir” o que certamente foi uma distração do autor desse artigo, de resto excelente.

 

 

 

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