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“A mesma água que mata a sede é a que afoga” – Bernardo Carvalho

Extraído do blog do IMS:

É fácil passar da esquerda à direita, achando-se original e gabando-se de independência de pensamento, quando no fundo esse movimento não é mais do que eco, rendição à ignorância e à brutalidade ambiente; quando essa passagem faz parte de um concerto coletivo, de um acordo com o seu tempo, quando o mundo inteiro tende para o mesmo lado. Difícil é pensar sem claque. E sem correspondência. É aí que está a possibilidade de um pensamento independente de verdade, nesse escândalo sem defensores de primeira hora, nessa irrupção sem seguidores (à esquerda e à direita), nessa coragem que é ao mesmo tempo antevisão e suicídio, ato de loucura e gesto artístico. São raros os casos de pensadores desse calibre. Pasolini era um deles.

Na tarde de 1 de novembro de 1975, um sábado, poucas horas antes de ser brutalmente assassinado, Pasolini concedeu sua última entrevista, publicada uma semana depois, no “La Stampa”, e mais tarde reeditada em livro, com o título: “Estamos todos em perigo”. Eu não sabia (ou não me lembrava) da existência dessa entrevista até deparar com a tradução francesa – “L’Ultima Intervista di Pasolini”, ed. Allia, 2014 –, na semana passada, na vitrine de uma livraria de Bruxelas.

Alguns dias antes da entrevista, durante um debate, Pasolini defendera a ideia de uma “língua vulgar” contra a uniformização promovida pela televisão e por um sistema educacional a serviço do hedonismo consumista. Para ele, o sistema educacional e a televisão eram dois instrumentos do mesmo poder que faz todo mundo desejar as mesmas coisas, da mesma maneira. Era uma guerra antiga. E Pasolini recorria a um suposto “arcaísmo”, que na verdade tinha a ver apenas com a arte e a vida do presente, com uma relação sensual com a terra e com a natureza, com uma relação vital com o mundo, para libertar a língua e a cultura desse processo coletivo de normalização. Ele opunha o dialeto à escola e o desejo ao consumismo. É claro que sua presciência em termos de hedonismo consumista não podia antever nem de longe o que estava por vir.

Não há nada mais fácil do que exaltar o bem e execrar o mal quando isso apenas ecoa o que todo mundo pensa. A teoria da conspiração, por exemplo, tão fértil em meios como a internet, resolve todas as contradições ao dar um sentido maniqueísta (de um lado os bons, de outro os maus) a situações nas quais os papéis são móveis. A inteligência do pensamento político, ao contrário, não está em identificar o fascismo onde se espera encontrá-lo, mas onde ele se manifesta, nos oportunismos e nas imposturas do bem, por exemplo, sob diferentes disfarces.

“Você já viu essas marionetes que tanto provocam o riso das crianças, porque têm o corpo virado para um lado e a cabeça para o outro?  (…) É como eu vejo essa trupe de intelectuais, sociólogos, especialistas e jornalistas imbuídos das melhores intenções: as coisas acontecem de um lado e a cabeça deles está virada para o outro. Não estou dizendo que o fascismo não existe. Estou dizendo: parem de me falar do mar, porque estamos na montanha.”

Contra o político que se apresenta como alternativa à velha política e que, na sua voracidade pelo poder, acaba fazendo o mesmo tipo de aliança que antes ele condenava, Pasolini é simples e direto: “Tenho nostalgia da gente pobre e verdadeira que lutava para derrubar o patrão sem por isso se tornar patrão”.

É essa ambiguidade do poder, do “homem de bem” que pode ser também assassino dentro da lei, que a política escandalosa de Pasolini revela e denuncia. Porque a mesma água que mata a sede é a que afoga: “É como quando chove numa cidade e os buracos de esgoto estão entupidos. A água sobe, é uma água inocente, uma água de chuva, ela não tem nem a fúria do mar nem a maldade da correnteza de um rio. (…) É a mesma água da chuva celebrada por tantas poesias singelas. Mas ela sobe e te afoga”.

No final da entrevista, Pasolini diz a frase que acabaria lhe servindo de título: “Estamos todos em perigo”. É a deixa para o jornalista replicar com a última pergunta, que ficará sem resposta: “E como é que você pretende evitar o perigo e o risco?”.

Já é tarde, Pasolini pede para reler as anotações do jornalista. Compromete-se a precisar alguns pontos e responder à última pergunta, com calma, até o dia seguinte. Diz que é mais fácil por escrito. Horas depois, ele será encontrado morto, com o rosto desfigurado, numa praia perto de Roma.

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“A noiva de Godard e o noivo de Baleia” — José Carlos Avellar

Extraído do blog do IMS:

Cannes. Na competição, um quase noivo de Baleia, o cachorro Roxy, e a quase mariée de Marcel Duchamp mise à nu por Jean-Luc Godard, même. A ideia de Adieu au langage (Adeus à linguagem) é simples, esclarece o diretor num breve texto à maneira de sinopse no livreto distribuído como material de divulgação: “Uma mulher casada e um homem solteiro se encontram, se amam, se desentendem, os corpos choram. Um cachorro vaga entre a cidade e o campo. As estações passam. O homem e a mulher se reencontram, o cachorro se encontra entre eles. O outro está dentro de um, o um está dentro do outro, essas são as três pessoas”.

Na verdade, nenhuma direta relação entre a personagem de Vidas secas e seu quase noivo de Adeus à linguagem. Mas a presença do cachorro como um dos protagonistas do filme traz à memória a inclusão de Vidas secas na lista dos melhores do ano feita para o Cahiers du Cinéma, em 1965. Roxy traz ainda à memória que, em 2004, aqui mesmo, em Cannes, indagado sobre os novos cinemas da década de 1960, Godard apontou Vidas secas como um filme que permanecia novo — um dos raros, sublinhou.

Nenhuma direta relação, nenhuma referência direta, mas Roxy, como Baleia, é um cachorro que pensa. Tal como no livro de Graciliano, o narrador do filme de Godard entra na cabeça do cachorro para traduzir seus pensamentos. Roxy pensa que não se pode pensar livremente se os olhos não veem em liberdade. Que não se pode ver em liberdade se pensamos enquanto vemos. Que as pessoas saem de si mesmas e da realidade em que se encontram enquanto pensam e assim se dividem em duas: uma pessoa que é e uma pessoa que é só pensamento.

Nenhuma relação direta com a noiva de Roxy, mas uma estreita relação com a noiva de Marcel Duchamp, a mariée despida por seus celibatários, mesmo ou O grande vidro. Quando aparece despida pela primeira vez por Godard, a mariée de Adeus à linguagem desce aquela mesma escada do nu de Duchamp.

Para compor os diálogos de Adieu au langage, Godard se serve uma outra vez de um procedimento ao mesmo tempo próximo da ideia do ready made de Duchamp e do natural processo de compor e montar imagens cinematográficas — enquadramento e montagem. As falas são recortadas de livros tal como as imagens são recortadas de cenários reais ou dos corpos dos atores. Na montagem, aqui como em tudo quanto é filme, falas e imagens ganham novos sentidos sem deixar de se referir à realidade objetiva ou subjetiva de onde foram extraídas. Por isso mesmo, em dois ou três momentos o narrador se pergunta onde começa a metáfora e termina a realidade.

Relação direta com O grande vidro de Duchamp também pelas muitas transparências das imagens em 3D. Adeus à linguagem tem pouco a ver com os habituais efeitos de profundidade dos filmes em terceira dimensão. Não se serve dos pequenos truques visuais em que algo atirado na direção da câmera tenta provocar ilusão semelhante à que, no nascimento do cinema, desabou sobre a plateia que viu o trem de Lumière saltar da estação para dentro da sala de projeção. Na tela, de fato, um adeus à prática corrente do 3D e um estreito diálogo com o quadro em três dimensões de Duchamp, vidro e não tela, ao mesmo tempo o que está nele e o que se pode ver através dele.

A câmera por trás do vidro do carro, o olhar é solicitado a um permanente deslocamento da paisagem no fundo da imagem para a água no para-brisa, espécie de cortina ou biombo que encobre as árvores ao fundo, ou da estrada para o limpador de para-brisa, um segundo biombo correndo de um lado para outro do quadro. Nas fusões, uma idêntica sensação de vertigem visual, pois a vista se acomoda pouco à vontade sobre as duas superpostas e conflitantes ilusões de profundidade. Fusões de imagens e também nos letreiros, como os que reescrevem o título original colando em primeiro plano duas letras grandes e vermelhas. Adieu transforma-se então em AH Dieux (Ah! Deus), e au langage transforma-se então em OH langage (Oh! linguagem). Vidro, fusões, Duchamp e mais a lembrança de Claude Monet: “Em lugar de pintar o que se vê, pois de fato não vemos nada, pintemos o que não se vê”.

Na imagem, frases visuais. Nas falas, imagens verbais. Filmar o que não se vê: o azul no céu, mas não como o azul do céu, o vermelho na flor mas não como o vermelho da flor, o amarelo das folhas de outono, mas com um brilho e calor diferente das folhas de outono. Enquadrar as palavras para inseri-las numa outra ordem, pela montagem:

Deus não pode nos fazer humildes, ou não soube nos fazer humildes, por isso nos fez humilhados.
Ah! Deus, hoje todo mundo tem medo.
Renuncie à liberdade e conseguirá tudo.
Essa manhã é um sonho e cada um pensa que o sonhador é o outro.
Não direi quase nada, procuro a pobreza da linguagem.

Assim como aqui e ali um realizador adapta um livro ou numa peça de teatro para cinema, quase é possível dizer que em Adeus à linguagem Godard faz uma adaptação da Mariée mise à nu par ses celibataires même para o cinema. Uma ideia simples, uma mulher casada um homem solteiro, o reencontro e o encontro com um cachorro, para compor um filme em que o 3D passa na tela como uma imagem no vidro dianteiro de um carro em movimento num dia de chuva.

Alguns filmes do festival estiveram especialmente voltados para os problemas contemporâneos. A injustiça social e a falta de emprego na Europa, como Deux jours, une nuit (Dois dias, uma noite), de Jean Pierre e Luc Dardenne, e Jimmys’ Hall (O salão de Jimmy), de Ken Loach, ou o extremismo religioso e a violência na África, Timbuktu, de Abderrahmane Sissako. A entrada de jovens num mundo adulto dividido entre a vontade de viver em harmonia com a natureza e a pressão de desenvolvimento econômico, Le meraviglie (As maravilhas), de Alice Rohrwacher, e Futatsume no mado (A segunda janela), de Naomi Kawaze. As relações entre o artista e o intelectual e os trabalhadores comuns, Mr. Turner, de Mike Leigh, e Kis Uykusu (Sonho de inverno), de Nuri Bilge Ceylan. Mas um apenas tomou como tema, trouxe para o centro da discussão, a luta comum a todos esses em busca da imagem capaz de expressar o sentimento de cada um, apenas um, o de Godard, que visto assim, à distância, antes de chegar a uma de nossas salas de cinema, revela melhor o que é quando em lugar do título original usamos as duas exclamações e trocadilhos montados pelo diretor no meio da narrativa: Ah! Deus, oh! a linguagem.

José Carlos Avellar é coordenador de cinema do IMS.

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“O processo e o belo” – Heloisa Espada

Extraído do blog do IMS:

Este texto de Heloisa Espada, coordenadora de artes visuais do IMS, é a apresentação do livro Escritos e entrevistas, 1967-2013, que será lançado em 29 de maio no IMS-RJ na abertura, para convidados, da exposição Richard Serra: desenhos na casa da Gávea, com a presença do artista.

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Torqued Ellipse I, à esquerda; Torqued Ellipse II, à direita; e Double Torqued Ellipse, ao fundo. Foto de Dirk Reinartz

A certa altura de uma das entrevistas mais fascinantes desta coletânea, o crítico inglês David Sylvester, após ouvir de Richard Serra detalhes sobre os desafios técnicos que enfrentou para elaborar as Torqued Ellipses, declara-se impressionado com a beleza das peças. O escultor então responde que não está interessado nesse tipo de qualificação, e sim no grau de inclinação das obras. Seu interlocutor persiste no assunto, dizendo que todo artista é como um gato concentrado na caça, alheio a tudo que o desvie de seu objetivo e, portanto, despreocupado com a aparência de seus movimentos. Segundo o crítico, são os outros que veem beleza no que ele faz.

Do manifesto “Lista de verbos, 1967-1968” (1971) ao texto “Desenhos para o Courtauld” (2013), Richard Serra se apresenta como alguém interessado mais no fazer do que nos resultados. Ao longo de cinco décadas de produção, seus depoimentos enfatizam a busca por resultados imprevisíveis, capazes de apontar novos caminhos para a escultura e para o desenho. Em outra passagem notável, ao comparar os trabalhos tardios de Matisse e Picasso, Serra explica sua preferência pelo primeiro. Matisse, quando acamado, teria reinventado a maneira de delimitar a forma com seus recortes de papel, enquanto Picasso, seduzido pelo próprio talento, teria abandonado a experimentação.

Obra da série “Castings”

Richard Serra faz parte de uma geração que se formou no ambiente estimulante das universidades norte-americanas do pós-guerra, e para a qual a escrita foi uma prática constante, uma maneira de fomentar o debate crítico em torno das obras. Os textos aqui reunidos foram selecionados a partir das coletâneas Richard Serra: Writings, Interviews¹ e Richard Serra: escritos y entrevistas (1972-2008)² e de depoimentos recentes publicados em catálogos e pequenas edições. Eles abordam momentos-chave da trajetória de um dos principais protagonistas da arte contemporânea desde o fim dos anos 1960. Uma das razões de Richard Serra ser influente há tanto tempo é sua capacidade de periodicamente surpreender o público e a crítica com novas pesquisas derivadas de seu próprio fazer — “o trabalho vem do trabalho”, ele costuma dizer — e de uma relação dialética com a história da arte e a contemporaneidade. É sobretudo nas entrevistas que ele expõe os desdobramentos internos de uma obra à outra, o processo que o levou das Splashs e Castings às peças apoiadas (Props) e, destas, à criação das esculturas site-specific. Em mais de um depoimento, o artista aborda a relação independente, porém implicada, entre seus desenhos e suas esculturas — o desenho é um meio privilegiado para a reinvenção de procedimentos e, ao mesmo tempo, uma parte integrante das esculturas, com os limites definidos pelo corte funcionando como linhas. As conversas com David Sylvester e Kynaston McShine abordam o processo de elaboração das esculturas de grande porte realizadas a partir da década de 1990. Elas não são mais site-specific; são espaços fechados que têm o poder de desorientar o sentido de ortogonalidade, lançando o espectador numa espécie de vertigem, ou, em certos casos, numa sensação de imprevisibilidade semelhante à experiência a que o próprio artista se propõe em sua prática. Os depoimentos revelam também fracassos e momentos de crise, histórias de projetos rejeitados por arquitetos e instituições e também pelos espectadores, além de brigas públicas em defesa de obras e ideias.

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Desenho da série “Torqued Ellipse”

As narrativas acabam por enfocar não apenas a trajetória de Richard Serra, mas conceitos e questões fundamentais da arte recente. Textos como “Shift” (1973) e “Saint John’s Rotary Arc” (1980) trazem análises acuradas das condições para a instalação de esculturas numa paisagem natural e num espaço urbano de grande circulação, respectivamente, de modo que se compreenda, no caso de Serra, de que maneira a forma responde em certa medida ao contexto, para depois revelá-lo, incluí-lo e modificá-lo. Shift e Saint John’s Rotary Arc são obras que representam o avesso da ideia de cubo branco e foram realizadas num momento em que a busca por uma interação mais concreta entre a arte e a vida era uma das principais pautas artísticas em debate.

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Vista aérea do St. John’s Rotary Arc, em Nova York. Foto: Tom Bills

Em Yale e na cena cultural nova-iorquina dos anos 1970, Serra teve contato com alguns dos personagens mais importantes da segunda metade do século XX. Seus encontros com Josef Albers, Robert Rauschenberg, Philip Guston, Jasper Johns, Donald Judd, Robert Smithson, Philip Glass, John Cage e Merce Cunningham resultam em relatos saborosos e revelam aspectos centrais de sua formação. Mas as referências vão muito além da arte contemporânea ou dos movimentos com os quais sua obra tem uma conexão mais direta. O artista surpreende ao citar seu interesse, nos anos 1960 e 1970, pela ação da gravidade nas obras de Claes Oldenburg, ou ao relatar seu aprendizado sobre a integração da pintura à arquitetura com os muralistas mexicanos. O minimalismo é apresentado como uma fonte, mas também como um movimento ao qual foi preciso se contrapor. Brancusi, Velázquez, Borromini, Cézanne, Pollock, Flavin, Picasso, Matisse, Le Corbusier e os jardins zen de Kyoto foram absorvidos de uma maneira muito particular, filtrados pelos interesses que motivam o próprio trabalho de Serra.

Parece haver uma correspondência entre a materialidade explícita das obras de Richard Serra e o estilo franco de suas palavras. Nas duas instâncias, o artista se afasta de qualquer metafísica. Suas reflexões sobre o espaço como conteúdo da obra, sobre a ação da gravidade, sobre os limites das formas e dos materiais estão associadas a experiências físicas e ao enfrentamento de problemas concretos. Seus escritos revelam-se uma parte constitutiva de seu processo de trabalho, veículos de ideias que se materializam em ações.

¹ SERRA, Richard. Richard Serra: Writings, Interviews. Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1994.
² Idem. Richard Serra: escritos y entrevistas (1972-2008). Navarra: Universidad Pública de Navarra, 2010.

Heloisa Espada é coordenadora de artes visuais do IMS.

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“Manuel Bandeira: a vida inteira” – Elvia Bezerra

Reproduzido do blog do IMS:

Em 1976, quando Bandeira teria se tornado nonagenário, Carlos Drummond de Andrade, desafiando o silêncio da morte, escreveu:

Oi, poeta!

Do lado de lá, na moita, hein? fazendo seus novent’anos…

E se rindo, eu aposto, dessa bobagem de contar tempo,

de colar números na veste inconsútil do tempo, o inumerável,

o vazio-repleto, o infinito onde seres e coisas

nascem, renascem, embaralham-se, trocam-se,

com intervalos de sono maior, a que, sem precisão científica, chamamos de

[morte.

[…]

Hoje me sobe o desejo

de saber o que fazes, como,

onde:

em que verbo te exprimes, se há verbo?

em que forma de poesia, se há poesia,

versejas?

em que amor te agasalhas, se há amor?

em que deus te instalas, se há deus?

Neste 2014 faz 128 anos que Manuel Carneiro de Souza Bandeira veio ao mundo, na Capunga, arrabalde do Recife, e nada melhor do que dizer os versos de Drummond para homenagear o poeta de Pasárgada em mais um 19 de abril.

Treze dos 82 anos de vida de Manuel Bandeira foram vividos na rua do Curvelo, hoje Dias de Barros, no bairro carioca de Santa Teresa. Depois de ter perdido a mãe, a irmã e o pai, ele chegou à rua pacata em 1920 para morar sozinho pela primeira vez. Aos 34 anos de idade, certamente já não era mais cedo para começar a experiência de vida independente. Era o poeta de A cinza das horas e Carnaval,e não escondia sua vocação para o celibato.

A construção de porta e duas janelas era a sua “casinha”, como ele chamava o número 51 dessa rua, de onde, sobranceiro, gostava de ver a placidez da baía de Guanabara “como uma mesa posta”. Era essa a vista que desfrutava dos fundos daquele rés do chão, que, pela topografia, ocultava mais dois andares embaixo, ocupados por outros inquilinos.

Ali ele conviveu com “Irene preta, Irene boa, Irene sempre de bom humor”, sua empregada, que o encantava pela devoção com que fazia o polimento dos metais da casa do poeta e por sua paixão pelo carnaval – guardava dinheiro durante todo o ano para se fantasiar e cair na folia no período carnavalesco. Irene era gorda e boa, dizia o morador. Por saber unir o sagrado e o profano com natural sabedoria, não precisou da autorização de São Pedro – bonachão ao vê-la – para entrar no céu: “Entra, Irene, você não precisa pedir licença”, como se lê num dos poemas mais populares de Bandeira: “Irene no céu”.

Além dela, outras personagens do Curvelo se consagrariam na obra bandeiriana. Em prosa, ele fixou Álvaro e Ernani, os meninos da crônica “A trinca do Curvelo”, que quebravam as vidraças de sua casa quando ele não lhes mostrava livros com figuras. Eram moleques da rua, seus amigos.  Ali também ele recebia dois talentos pernambucanos: o pintor Cícero Dias, morador do bairro, e o poeta Ascenso Ferreira, que, segundo o anfitrião, fazia “desarrumações tremendas” quando entrava. Ali recebeu Mário de Andrade e outros, o que levou o amigo e poeta Ribeiro Couto a chamar essa casa modesta de “pouso de poetas modernistas”. Naquele pedaço de morro Bandeira compôs grande parte dos poemas de Libertinagem, de que faz parte o antológico “Vou’me embora pra Pasárgada”. E foi nas tardes da mesma casinha que ele, solteirão apaziguado e tuberculoso vitalício, começou o romance com a holandesa Fréddy Blank, “toda a afeição de uma vida” do poema “A Moussy”, apelido de Fréddy Blank a partir de 1947 (Moussy significa avozinha, em holandês). Deixar tudo isso pungia – para usar um verbo que lhe era caro – a alma do poeta.

Mas, que jeito? O proprietário pedia a casa, a mudança de endereço se impunha. Ele trocaria “o silvo agudo do saguim”, do poema “Comentário musical”, “o sussurro sinfônico da vida civil”, metáfora do barulho que lhe chegava da Glória, do mesmo poema, pelo ruge-ruge da Lapa, onde alugaria um apartamento muito menor e sem vista. Feito o balanço de treze anos de vida como morador do Curvelo, e impregnado do que havia de mais franciscano em sua personalidade, ele escrevia a Mário de Andrade em 21 de janeiro de 1933:

“Tudo que está vivo e é essencial em mim está e continua comigo, sem ligação com casa, móveis ou paisagem. Foi a lição dessa mudança, que eu apreendia e ao contrário me deu um calor reconfortante de vida nova, de independência, de irresponsabilidade. Fiquei com vontade de não ter nada. Nada. Dar as poucas coisas bonitas que eu tenho a amigos seguros em cujas casas poderei vê-las quando quiser”.

Carta a Mário de 21 de janeiro de 1933. In: Correspondência MA & MB, pp. 548-549.

A tuberculose lhe ensinara a humildade, é ele mesmo quem reconhece na autobiografia literária Itinerário de Pasárgada. Humildade e resignação são próximas, e  foi com esse espírito que, em 16 de março de 1933, ele se instalou no número 57 da rua Morais e Vale, onde ocupou o modesto apartamento 12, de um quarto e sala. Nesse momento, compôs a quadrinha enigmática “O amor, a poesia, as viagens”, que Cecília Meireles, sem qualquer dificuldade para entendê-la, considerou-a “pura lágrima”.

Dali a um mês passou para o apartamento 54, que lhe possibilitava ver “as torres do convento da Lapa, os cocurutos dos arranha-céus da Avenida Rio Branco e um marzinho de telhados”, informava a Mário de Andrade em carta de 8 de abril de 1933. Mas estava acostumado à vista do mar. Sentia falta. Inquieto, conseguiria se mudar outra vez, no mesmo prédio, agora para o apto 73, de onde, ali sim, sentia “os ares oceânicos” novamente. No entanto, o desalento no “Poema do beco” deixa claro que a baía e a linha do horizonte não o confortavam: “O que eu vejo é o beco”, arremata ele o dístico contundente de que se compõe esse poema.

As moradias de Manuel Bandeira nunca deixaram de estar presentes em sua poesia. Na Lapa não seria diferente. A vida no meio do bairro boêmio, do barulho do bonde correndo os trilhos, das prostitutas, dos trabalhadores, lavadeiras, costureiras, daquela gente pobre e do beco sujo trazia o poeta para dentro do submundo urbano. Não mais o mundo que ele via do alto de Santa Teresa, onde se recolhia pacificamente depois das idas sempre parcimoniosas aos bares do Centro da cidade. Não mais a obediência ao horário regular do bonde de volta ao morro, onde encontrava o silêncio e a paisagem reconfortantes da baía. Devia se submeter apenas a seu horário pessoal, como tuberculoso comedido que era. E dentro de uma disciplina já lendária – os amigos riam de seus cuidados com a saúde – abriu espaço para se deixar contaminar livremente pela vida profana da Lapa, onde procurava a Estrela da Manhã, “pura ou degradada até a última baixeza”, como no poema de mesmo título. Na Lapa ele se identifica com o marinheiro que volta para o navio, para o mar alto, enquanto ele, o poeta, triste e desamparado, volta apenas para casa e para a estreiteza do beco:  ”Mas eu, marinheiro?”, pergunta no poema “Marinheiro triste”.

Há na poesia desse seu período de morador da Lapa, sobretudo, muito de erotismo, daquele erotismo ardente e delicado tão especialmente bandeiriano de “A Estrela e o anjo”, cujo primeiro verso é: “Vésper caiu cheia de pudor na minha cama”. A imagem não deixou dúvida a Gilda e Antonio Candido de Mello e Souza no prefácio de Estrela da vida inteira: a recorrência à estrela Vésper “simboliza a plenitude carnal numa das mais belas metáforas do êxtase amoroso”.

O leitor me perdoe, estou impedida de reproduzir o poema por questão de direitos autorais, mas peço: não deixe de ler (ou reler) os mais que perfeitos cinco versos restantes de “A estrela e o anjo”, o último de Estrela da manhã. Verá aí, como chamou Edson Nery da Fonseca, a “síntese feliz” que há entre a atitude mental e o estado de excitação sexual na poesia de Bandeira.

Na verdade, misticismo e erotismo na poética bandeiriana são indissociáveis muito antes do período da Lapa – é o que se vê em “Toante”, de Carnaval, que é de 1919: “Molha em teu pranto de aurora as minhas mãos pálidas./ O espasmo é como um êxtase religioso…”. Qualquer dúvida que possa existir com relação ao tipo de “espasmo” nesse verso se dissipa na carta que Bandeira escreveu a Mário de Andrade em 14 de agosto de 1923, em que confessa, na linguagem epistolar: “[…] o espasmo sexual é para mim um arroubo religioso. Sempre encontrei Deus no fundo das minhas volúpias”. Chamado de “o poeta da delicadeza”, Bandeira é, ao mesmo tempo, e talvez por isso, ardentemente sensual.

Ao lado do ambiente erotizado da Lapa não podia deixar de haver muito trabalho. O amigo que discasse 2-0399 certamente ouviria Bandeira contar, do outro lado, o quanto se divertia traduzindo Tarzan e as joias de Opar. Sim, não só Proust e grandes poetas que ele traduziu, mas até livros de aventuras. Esse trabalho ele fazia em casa, mas todo fim de tarde pegava o bonde para ir à United Press, onde era responsável pelas  traduções de telegramas. Não podia parar suas atividades, afinal, o “quinhentão do montepio” deixado pelo pai não cobria todas as suas despesas – dizia ele.

O poeta ia aceitando o bairro à medida que o tempo passava: “Dentro da noite/ No cerne duro da cidade/ Me sinto protegido”, lê-se em “O martelo”, escrito na Morais e Vale. Acostumava-se aos sons do bairro e já os recebia até mesmo com simpatia. Mais que isso, acolhia-os como lição de vida: […] “Sei que amanhã quando acordar/ Ouvirei o martelo do ferreiro/ Bater corajoso o seu cântico de certezas”, são versos do mesmo poema.

No arquivo de Mario Quintana, sob a guarda do Instituto Moreira Salles, há um mapa do endereço da Morais e Vale. O documento, sem data, provavelmente é de 1935, quando Quintana morou no Rio e trabalhou na Gazeta de Notícias. Os dois se encontraram nesse ano, e pelo traço do desenho vê-se que Bandeira quis explicar ao poeta gaúcho, solteiro de outra estirpe, como chegar à sua casa de morador sozinho.

Quintana não ficaria muito tempo; em 1936 estaria de volta a Porto Alegre. Nem esperou para ver de perto as homenagens ao amigo pelos seus cinquenta anos de vida, comemorados, entre tantos eventos, com o lançamento de Estrela da manhã, em 1936, ocasião em que Drummond escreveu a “Ode no cinquentenário do poeta brasileiro”:

[…]

Tua violenta ternura,

tua infinita polícia,

tua trágica existência

no entanto sem nenhum sulco

exterior – salvo tuas rugas,

tua gravidade simples,

a acidez e o carinho simples

que desbordam em teus retratos,

que capturo em teus poemas,

são razões por que te amamos

e por que nos fazes sofrer…

 

Certamente não sabias

que nos fazes sofrer.

[…]

Da Morais e Vale Bandeira só sairia em 1942, para morar no Edifício Maximus (não deixava por menos, dizia a Mário de Andrade), na praia do Flamengo 122, apto. 415. A mudança inspiraria a “Última canção do beco”, datada de 25 de março de 1942: “Beco das minhas tristezas,/ Das minhas perplexidades/ (Mas também dos meus amores,/ Dos meus beijos, dos meus sonhos),/ Adeus para nunca mais!”

Assim o poeta se despediu da Lapa. Quanto a nós, dele nos aproximamos mais a cada 19 de abril. De preferência, lendo em voz alta o eterno “Manuel Bandeira faz novent’anos”, de Drummond, que em outra ocasião escreveu:

Ontem, hoje, amanhã: a vida inteira

Teu nome é para nós, Manuel, bandeira.

Elvia Bezerra é coordenadora de literatura do IMS.

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