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“Cem anos de Marguerite Duras”

Extraído do blog da Cosac & Naify:

Nascida no dia 4 de abril de 1914, a escritora nascida em Saigon (hoje Ho Chi Minh) e radicada na França completaria hoje 100 anos. Autora de uma obra multifacetada que percorre gêneros tão diversos quanto o teatro, o romance e o roteiro de cinema, foi considerada um dos principais nomes do movimento nouveau roman.

O catalão Enrique Vila-Matas narra em Paris não tem fim o início de sua carreira de escritor, quando foi para a capital francesa e alugou um quarto com ninguém menos que Marguerite Duras. A escritora foi marcante – para não dizer fundamental – na formação literária de Vila-Matas, e o mesmo podemos dizer acerca de uma legião de autores que foram inspirados pela prosa única de Duras. Em um ensaio traduzido ao português pela Folha de S. Paulo, Vila-Matas diria:

“Com a escrita de Duras acontece o que ocorre com a primeira frase de A Metamorfose de Kafka. Quando lemos que um jovem funcionário acorda em sua cama transformado num inseto, só temos duas opções: fechar o livro incrédulos e não continuar ou crer nessa estranha verdade de Kafka e continuar lendo. Creio que a escrita de Duras só permite aos leitores duas opções: amar essa escrita ou odiá-la profundamente. Não há meio-termo com ela. Eu a adoro. Tem a beleza do literariamente infinito. A poesia de sua escrita me fascina e por vezes me levou à emoção e ao choro”.

É em homenagem ao centenário de Duras – e aos inícios fortes e impactantes – que transcrevemos abaixo o começo de O amante, obra capital da escritora que foi relançado pela Cosac Naify em edição portátil e e-book:

“Um dia, eu já tinha bastante idade, no saguão de um lugar público, um homem se aproximou de mim. Apresentou-se e disse: ‘Eu a conheço desde sempre. Todo mundo diz que você era bonita quando jovem; venho lhe dizer que, por mim, eu a acho agora ainda mais bonita do que quando jovem; gostava menos do seu rosto de moça do que do rosto que você tem agora, devastado’.

Penso com frequência nessa imagem que sou a única ainda a ver e que nunca mencionei a ninguém. Ela continua lá, no mesmo silêncio, fascinante. Entre todas as imagens de mim mesma, é a que me agrada, nela me reconheço, com ela me encanto.

Muito cedo foi tarde demais em minha vida. Aos dezoito anos já era tarde demais. Entre os dezoito e os vinte e cinco anos, meu rosto tomou um rumo imprevisto. Aos dezoito envelheci. Não sei se isso acontece com todo mundo, nunca perguntei”.

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“Morrer e nascer – Duas passagens na vida de Eduardo Coutinho” – João Moreira Salles

Extraído do blog da editora Cosac & Naify:

* O texto a seguir é um trecho de ensaio de João Moreira Salles que integra o livro O olhar no documentário: Eduardo Coutinho (org. Milton Ohata), que será vendido exclusivamente durante a FLIP 2013. Coutinho participa do evento em Paraty no dia 6 de julho ao meio-dia.

Como se sai do fundo do poço? A pungência não só da pergunta, mas de uma eventual resposta, ajuda a explicar o afeto de Eduardo Coutinho pelo personagem que encerra Peões — o metalúrgico Geraldo —, cuja fala, cheia de decência e melancolia, é uma lenta progressão rumo à consciência de um impasse. Geraldo viveu o período das grandes greves do abc. Aquilo não voltará mais, as condições históricas agora são outras. Não tendo mais emprego certo, ele roda pelas fábricas do país em busca de trabalho temporário. É uma existência dura, na contramão da felicidade. Geraldo é forçado a se afastar da família para poder sustentá-la em lides que já não forjam laços duradouros de solidariedade e luta.

Esse é o quadro que descrevia quando Coutinho lhe pergunta se tem saudade da fábrica. Ele esboça um sorriso: apesar de todo o sofrimento, às vezes tem, sim. “Quer que teus filhos sigam a profissão?” (a edição eliminou a pergunta de Eduardo). “Não, espero que eles não passem o que eu passei, não”, responde, caindo no poço. Ele desvia o rosto, seus olhos marejam: “Espero que não.” A câmara segue rodando, num silêncio cada vez mais pesado. Para quem assiste, a sensação é a de um homem que se afoga.

Se Geraldo parasse aí, se não repicasse, seria a derrota. Mas então ele se salva. Triste, vira-se para Coutinho: “O senhor já foi peão?” De um golpe — e é disto que se trata —, o impasse já não é só dele. Agora é também do inquisidor, responsável involuntário por atirá-lo no buraco. É como se Geraldo dissesse: “Por favor, não julgue o meu silêncio porque você nunca saberá o que eu passei.” Com cinco palavras, ele afirma a singularidade de sua vida. A desolação que se segue comove e suscita respeito, nunca piedade. Geraldo não lamenta sua vida, antes a enfrenta com uma coragem muda.

Renascimentos sempre me interessaram, e eu com frequência me lembro de Geraldo, que para mim foi sempre o personagem central de Peões. Coutinho o entrevistou em 27 de outubro de 2002, no dia em que Lula se elegeu presidente da República. A alegria hesitante, sem um pingo de triunfalismo, com que celebrava a chegada ao poder do antigo líder de sua categoria indicava uma lucidez muito distante do estado de espírito que se manifestaria na avenida Paulista horas mais tarde, quando milhares de pessoas festejaram o que lhes parecia uma refundação do país. Àquela altura, por exemplo, Sarney já subira a bordo, mas a euforia das multidões não tirava daí maiores consequências. Geraldo, não — ele sabia. Passados os anos, sua presença, para mim, é tão forte quanto em 2002 e continua a iluminar as esperanças e ilusões daquele momento, mas agora é outra coisa que prende minha atenção. Cada vez mais, penso nele por causa de Eduardo Coutinho.

Imagino que o impacto da cena sobre Coutinho tenha sido de duas ordens. A primeira, mais à flor da pele, diz respeito ao próprio personagem e à potência de sua fala. A segunda, mais profunda, remete ao que a cena revelou sobre os limites do cinema documental, em particular sobre a crença ingênua de que todas as pontes podem ser cruzadas — existindo disposição sincera para estender a mão, o outro estará ao alcance. Estará, sim, mas restritamente: a parte que se furta à câmera será maior do que a que se revela; prevalecerá sempre o que não se pode saber do personagem.

Hoje, ao menos para mim (mas também para Eduardo, quem sabe?), a cena interessa principalmente porque o impasse de Geraldo reproduz, em espantosa concentração, duas passagens cruciais da vida de Coutinho. Ali, diante dele, um homem se viu encurralado. Foi preciso sustentar a agonia de 23 segundos de silêncio filmado — simbólica e emocionalmente, anos de vida vivida — para que uma saída se apresentasse.

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“A aura e o sujeito em Waltercio Caldas” – Tania Rivera

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Extraído do blog da Cosac & Naify:

O texto a seguir é um trecho extraído do ensaio “A aura e o sujeito em Waltercio Caldas e Cildo Meireles”, integrante do volume O avesso do imaginário, de Tania Rivera.

Em Los Velázquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro Velázquez (1996), Waltercio Caldas “apaga” as personagens do grande clássico da história da arte As meninas (1656), apresentando, em pequeno quadro a óleo, apenas a sala do palácio que abriga a cena da corte. O quadro não tem, é claro, a intenção de fazer-se passar pelo original – bem maior do que ele, inclusive –, mas se afirma como reprodução assumida ou, antes, mero lembrete daquela cena que se reconhece de saída, apesar da estranheza de sua “manipulação”. Ele coloca a questão do que é um quadro, um grande quadro, uma obra-prima como As meninas. Se não consiste nas personagens e no arranjo cênico entre elas, residirá ele em uma certa composição de luz? Uma arquitetura?

Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpõe-se entre o pequeno quadro e nosso olhar, tornando-o embaçado, um tanto desfocado. Como se tivéssemos fechado um pouco os olhos, para ver melhor (ou pior) – ou seja, para ver nele o que ali não está. Curiosamente, algo dessa obra-prima então se apresenta, se transmite, apesar de toda a limitação em sua reprodução. Ou melhor, algo traz de volta a aura do grande quadro do pintor espanhol, graças, justamente, ao fato de sua reprodução assumir-se como limitada e manipulada, além de um pouco borrada.

A aura está fora do quadro.

Aura e o instante

A aura não é simplesmente, para Walter Benjamin, a tradição, a autenticidade assinalando em uma obra seu pertencimento histórico. Ela marca “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra”. Esse aqui e agora não é mais, obviamente, aquele do ritual, cujos resquícios ainda dariam à obra um caráter mágico no qual o valor de existência conta mais do que de exposição. Ele tampouco é aquele da exposição de As meninas no Museu do Prado, no lugar onde ela se encontra, em sala adequada à sua grandeza. Esse “aqui e agora” da aura designa um momento preciso e, no entanto, imprevisível: o do olhar. Ele se demarca da contemplação prevista institucionalmente, indicando que a experiência estática não se restringe aos lugares que a cultura lhe assinala. No campo do olhar, a encenação se assume em uma autocrítica: não se trata mais de quadro, mas de ganhar o espaço, de tornar-se arquitetura (a arte por excelência, a única que sempre existiu, como nota o filósofo).

O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplação estava confinada a lugares: a igreja, o museu. E no mundo, o olhar é móvel, incerto.

As formulações benjaminianas em torno da aura, como afirma o início do célebre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, “põem de lado numerosos conceitos tradicionais – como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”, que poderiam, segundo ele, ser utilizados com fins “fascistas”. Os conceitos concebidos pelo filósofo, em contraponto, “podem ser utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”, porque são dialéticos. Da arte, pode-se então pretender retirar uma reflexão que vá além dela e além do princípio, reacionário segundo Benjamin, da “arte pela arte”, para atingir elaborações sobre o homem e a sociedade.

Nesse sentido ampliado, o estético é sempre político, e é a aura – em sua crítica, ou na medida em que ela é pensada já em crise, só é identificada durante seu ocaso – que permite tal articulação fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar à própria definição desse conceito por Benjamin.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.

A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graças à invenção da fotografia e do cinema, põe em declínio a aura como “existência única” e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso é fato e constitui a leitura mais disseminada a respeito da aura, sublinhando um aspecto fundamental a toda produção artística do século XX até os dias atuais. Mas isso não é tudo. A sofisticada dialética benjaminiana aponta como fundamental à aura, como vemos no trecho acima, um caráter de “aparição”, implicando uma temporalidade própria: à aparição deve-se suceder um desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior à aparição, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma reaparição (apesar de única, a cada vez). A cadeia de montanhas que se observa em repouso, numa tarde de verão, já estava, sem dúvida, à nossa vista. Mas é de súbito que ela aparece, em sua qualidade aurática, ao nosso olhar. O instante em que isso se dá desdobra-se em um passado. Por mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se distante, porque é perdida no momento mesmo de sua aparição.

É essa a sutil dialética convocada por Waltercio: ele opera sobre uma obra de “existência única”, aurática no sentido da tradição, para fazer dela uma ausência. A reprodução serve, mais do que ao propósito de “re-apresentar” a obra, para que ela seja evocada como perda. Reproduzir é fazer perder e, no entanto, no instante dessa subtração – ou um instante antes dela –, dá-se uma aparição única. Só em perda algo pode apresentar-se ao olhar; apenas à distância uma mera visão pode tornar-se aparição única. Essa é a temporalidade do olhar: só retroativamente, após o desaparecimento, uma vez estabelecida uma certa distância, acontece o instante aurático.

* Tania Rivera (Brasília, 1969) é doutora em psicologia pela Université Catholique de Louvain e integra o Departamento de Arte e o PPG em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF).

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