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“Poesía y geografia”, de Antonio Muñoz Molina

Texto de Antonio Muñoz Molina publicado no caderno Babelia:

En aquel austero comedor no estaban aún el televisor y el frigorífico que ocuparían lugares de honor unos años más tarde. Había una ventana enrejada, una mesa camilla, una repisa de obra en un rincón donde estaba la radio, un reloj de péndulo colgado de la pared encalada. El tictac del mecanismo murmuraba en la caja de madera. Los cuartos y las horas resonaban nítidos como golpes de gong. Yo leía sentado en una silla de anea, apoyando los codos en la mesa, arrimado al brasero, abrigándome con las faldillas, en la casa donde reinaba el frío durante los meses de invierno. No había un sillón ni un sofá donde echarse a leer. De noche, los mayores se quedaban dormidos apoyando la cabeza sobre los brazos cruzados. El único sitio para descansar era la cama, y la cama estaba en un dormitorio helado. Cuando yo leía en ella se me quedaban frías las manos. Sostenía el libro con una mano mientras calentaba la otra debajo del embozo.

Leía en el comedor, unas veces rodeado de la familia y otras, las menos, yo solo. Leía y estudiaba, hacía los deberes. Aprendí a aislarme en el barullo que me envolvía casi siempre: conversaciones, juegos de cartas, seriales en la radio, más tarde programas en la televisión, concursos, películas, espectáculos de variedades. Sumergido en el libro lograba un aislamiento perfecto. Cuando estaba solo tenía de fondo los sonidos de la calle y el tictac y los golpes del reloj.

Una mañana, mi abuelo materno me trajo un libro de regalo, Veinte mil leguas de viaje submarino. Conservo de él una memoria perfecta: visual, olfativa, táctil. Era uno de aquellos libros providenciales de la editorial Ramón Sopena que se encontraban hasta en las papelerías más modestas. El papel era malo, la impresión defectuosa. Las portadas se descolgaban o se despegaban muy fácilmente. Pero la editorial Ramón Sopena parecía que publicaba toda la literatura universal, a precios tan bajos que ni siquiera para nosotros eran prohibitivos. En la portada del libro de Verne se veía la silueta negra del Nautilus en las profundidades de un mar verde oscuro. La luz de su faro era un círculo amarillo. Era como estar viendo el cartel de una película, una promesa absoluta de algo, la inminencia de la lectura. Abrí el libro, me acodé sobre la mesa, sentado en la silla rígida, la espalda fría y las rodillas calentadas por las ascuas del brasero. Debía de ser una mañana laboral porque nadie entró en el comedor. Cuando levanté los ojos del libro y miré el reloj en la pared me di cuenta de que habían pasado varias horas, las once, las doce, y yo no había oído los golpes del péndulo.

En ese silencio primordial de las grandes lecturas resplandecieron para mí las novelas de Jules Verne. Lo sentimos tan cercano que se nos hace raro no traducir su nombre de pila. Veinte mil leguas de viaje submarino es su novela perfecta porque resume las dos metáforas centrales no solo de su literatura, sino de cualquier literatura: la inmersión, el viaje. No hay lectura que no requiera una completa inmersión ni historia que de algún modo no trate de un viaje.

De Jules Verne se dice, distraídamente, que fue un precursor de la ciencia-ficción y un visionario de las tecnologías del futuro. Pero las fantasías arbitrarias o alegóricas, a la manera de H. G. Wells, no le interesaban, y sus máquinas voladoras o submarinas unas veces carecían de fundamento y otras, más que futuristas, resultaban anticuadas para las tecnologías de su tiempo. Jules Verne, que de muy joven imitó los dramones románticos de Victor Hugo, cultivó siempre un romanticismo menos de la ciencia en sí que del descubrimiento, un entusiasmo por lo nuevo, por las maravillas tangibles que él mismo estaba viendo irrumpir en la realidad. Nacido en 1828, perteneció a la primera generación que experimentaba el ruido, el humo, la velocidad de los trenes, y luego el prodigio del telégrafo, la navegación a vapor, la fotografía, el teléfono, el fonógrafo, la impresión masiva y barata, gracias a la cual una revista ilustrada podía contener al mismo tiempo el relato de una expedición en busca de las fuentes del Nilo y los grabados que la hacían visible, o la crónica de una exposición universal en la que se mostraban maquinarias prodigiosas y danzas y tocados de los pueblos primitivos descubiertos por los exploradores y sometidos colonialmente por ellos, traídos a la metrópolis en veloces buques de vapor.

Quizá Jules Verne amaba sobre todo los mapas: la geografía era la aventura suprema del conocimiento. Lo cuenta el geógrafo Eduardo Martínez de Pisón en su último libro, La tierra de Jules Verne, que es una meditación sobre los mundos y los viajes que se contienen en todas esas novelas que él también empezó a leer de niño. La geografía es un saber que linda lo mismo con la literatura que con la ciencia, y que muchas veces se ha mezclado con la ficción, porque ha habido grandes viajeros que han sido también grandes mentirosos, y porque el impulso de la aventura y por tanto de la fábula puede ser más poderoso que el del conocimiento. Por eso atraen tanto a niños fantasiosos que quieren evadirse y quieren comprender, que sienten la misma curiosidad por lo que existe y por lo que no existe.

Leíamos a Verne siguiendo sobre un mapamundi los itinerarios exactos de sus viajeros y calculando sobre el ancho azul del Pacífico la longitud y la latitud de sus islas inventadas. Nuestro sedentarismo forzoso alimentaba la pasión por aquellos viajes que conducían a los límites del mundo, a lo más hondo de las fosas oceánicas, a la órbita de la Luna, al centro de la Tierra, a las distancias del sistema solar. Leyendo a Verne nos seducían por igual, y sin que nos diéramos cuenta, la ciencia y la literatura, el romanticismo de la precisión y la poesía de los nombres: en nuestro mundo de topónimos sabidos y presencias siempre familiares las novelas de Jules Verne nos suministraron catálogos de nombres resplandecientes, nombres de islas reales o ficticias, de ríos, de desiertos, de continentes, de plantas, especies animales, de buques, de personajes que eran más memorables en virtud de los nombres que Verne había elegido para ellos.

Dónde hay en la literatura un personaje que tenga un nombre tan misterioso y definitivo como el Capitán Nemo. Y qué novelista ha inventado títulos que ofrezcan tan tentadoramente lo que nos atrae de la literatura, la promesa de una revelación. Hay títulos y nombres que han estado siempre conmigo, tan fértiles en el recuerdo lejano como en la primera lectura. Muchos otros he vuelto a encontrarlos en el libro de Eduardo Martínez de Pisón. Él no lo dice, pero yo intuyo que gracias a Jules Verne descubrió su vocación de geógrafo. Yo le debo la mía de novelista, y quizá más todavía la vocación de lector. El gusto por el viaje inmóvil, la afición y la destreza para sumergirme muy hondo en las palabras de un libro, en mi silencio de lector submarino al que no llegan los golpes sonoros del reloj.

La tierra de Jules Verne. Geografía y aventura. Eduardo Martínez de Pisón. Fórcola. Madrid, 2014. 440 páginas. 24,50 euros.

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Poemas inéditos de Juan Gelman

O caderno “Babelia” do jornal El País publicou poemas inéditos de Juan Gelman, autor argentino que faleceu recentemente, em janeiro deste ano. No Brasil, a editora da UNB publicou um dos seus livros, Isso.

Abaixo, encontram-se os seus poemas em prosa inéditos extraídos de El País:

La vida que se va deja un soplo en medio de la mano que es inútil besar. Trátelo bien, señora, no equivoque los platos que calentó y sirvió, sueños, abrigos, oscuridades, claridad, la fe que se repite, dolores en la mitad del día, bellezas que se deben quedar.

La eternidad es una idea violenta / capitalista / acumular futuro. La conciencia se libra de sí misma cuando vira su luz en las respiraciones del rocío. Fulgor de las almohadas en las que el tiempo se desnuda y el orden del amor se pierde. La noche madura / las verdades del cuerpo conocen el cortejo / las horas que se van.

Llegan los ruidos de la muerte cotidiana / México / Irak / Pakistán / Afganistán / Yemen / Somalia. Me miro sin explicaciones / soy el asesino y el asesinado. Adiós, candor, los restos de la infancia están pálidos / no hay qué darles de comer. La belleza de un pájaro dormido me trae agonías y ruego al pájaro que duerma. Sin árboles de hermosura corpórea, sin largos días de mayo.

La cárcel de la feria no tiene puertas de diamante ni candados de oro. La pena, el hambre, la guerra, la infamia, la tristeza, hasta la misma muerte / se pasean a dedos del jilguero que cae malherido. Te olvidaste del odio, la resignación, la furia, Baltasar. Las disciplinas de la humillación enfrían la vía pública y no soplan vientos de salud, los contratos posibles del encuentro entre los miedos del espíritu y los colores de una garza. La dignidad canta músicas flacas / párpados de arena / le clavan la fuente de la sangre. La indignación olvida sus fulgores. Vida, qué te hacen, vida, sola ahí, sin techo ni parábolas, en la evaporación de cualquier sueño.

A Tomás Segovia

El dolor cuece con alquimias. Los planetas empujan las ruedas de la naturaleza / Mercurio es un dragón esposo y esposa de sí mismo / fecunda en un día el veneno que mata lo que aún vive. ¿Su parte femenina se le va como quien abandona su placenta? ¿Neptuno cuida cenizas de la muerte en Ciudad Juárez, Puerto Príncipe, Sana, Veracruz? ¿El poema de la Luna y el Sol se disfraza de nube sin corona? Los ministros del ojo retoman su trabajo con bestias calculables.

Sirven un plato con porciones de belleza y veneno. La locura ocupa muchas partes en límites del plato / la deuda con lo que no somos / el tiempo fijo en su pasar / odios sin ámbar que los sacie. Tienen ojos de lince / violencias en su cultivo enfermo. Desean abrir la maravilla a pie, apenas un chorrito de la noble pasión, la que buscaba el blanco de un nenúfar en la estación más breve / a tiros si es preciso.

Los caminos del duelo eluden el deber cumplido, tienen audacias para sobrevivir / países / escondrijos de estar. La imposibilidad de borrar huellas ancla en el real con péndulos indetenibles / su semejanza con la muerte es un escándalo.

A ver, pedazos míos, hagan asamblea y decidan. Pónganse sombreros blancos y tiradores rojos, haya color para que el viejo buey se vaya. Mis muertos ponen sombras porque no tienen más remedio. Clavan dientes de jabalí, señora, besos helados en representación de otoños idos, naves que buscan algún mar.

Hay escondrijos donde el amor se pudre. Libertad, libertad, grita el camino caminado. Ninguna brisa a medianoche limpia el ojo perdido o brazo o pie que se rompió anduviéndolo. Recortaron el cuerpo del aullido, avanza en plena destrucción. Una mujer alza los brazos para reemplazar a la piedad. La pasión pedigüeña escribe lo que se va de su escritura a otras desolaciones, otros pagos y la memoria es un papel en fuego seco.

La muerte no interpreta sus textos, no lee lo que se va a llevar. Si alguna prisionera en Campo Mayo recién nacida a madre con los ojos tapados que ni a su hijo vio. Si un petirrojo que tenía deseos. Si un joven que tocaba entrañas de la música. Si el que transforma el tiempo en un qué es. Si la dolor de un hombre que llora para adentro.

¿Adónde se fueron extravagancias del paisaje / parientes del todo y de la nada / vida y muerte del toro / lágrimas en el cerebro? La diferencia última cantaba ciega en la evaporación del sí como ocultarse y el ojo intercambiable con trampas de doctrina. El sacrificio era barato y escribió cartas que arden en silencio. Las leen los prohibidos, sus furias sin amparo, aves sin pico, rosas detenidas en lo que no vinió.

A Juan Marsé

El poema que te quiero escribir, amoramor, no tiene palabra todavía. Viaja en sus negaciones y desastres como el ayer en hoy y su argumento es una llama. Nadie puede apagarla y guarda su secreto cuando tu rostro es plena maravilla. Abre todas las puertas del sujeto, sacrificios del cuándo, los círculos de dos sin redactor original.

El rebozo fue al río donde se quiere más / crecieron plantas de irse. Apagaron la rosa y su consuelo / la sombra de la rosa / cubre rincones de la cuna / pieles vírgenes / caballos de aire que se quedan. Aromas del pensamiento líquido tocan oídos ciegos. La que llora de cruz inalterable carga con besos rotos / gana batallas que perdió.

A Chavela Vargas

In memoriam. Ciudad de México, 5 agosto 2012

Me cavo para no encubrirte más con visiones de tu abrigo largo. Un parpadeo dura mucho cuando se aparta el ser de sí en vuelos sin rumor. Libre aún entre muros de cemento y cal viva / arrojado a que nunca fueras certidumbre.

A Marcelo

¿Y si la poesía fuera un olvido del perro que te mordió la sangre / una delicia falsa/ una fuga en mí mayor / un invento de lo que nunca se podrá decir? ¿Y si fuera la negación de la calle / la bosta de un caballo / el suicidio de los ojos agudos? ¿Y si fuera lo que es en cualquier parte y nunca avisa? ¿Y si fuera?

 

Hoy. Juan Gelman. Visor. Madrid, 2014. 318 páginas.

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“Como escribir com la mirada” – Don DeLillo

Publicado no caderno Babelia do jornal El País de 1 de agosto de 2012:

Tras la publicación de la monumental Submundo (1997), considerada su magnum opus, la carrera de Don DeLillo, autor de 15 novelas, experimentó un cambio sutil. Sus obras se hicieron más breves y meditativas y en ellas el autor tendía puentes que entroncaban con las artes visuales. Nacido en el barrio neoyorquino del Bronx hace 75 años, Don DeLillo es uno de los narradores más prestigiosos y respetados de nuestro tiempo. Obras como Americana (1971), Great Jones Street (1973), Los nombres (1982), Ruido de fondo (1985), Libra (1988), Mao II (1991) o, ya en el siglo XXI, Body Art (2001), Cosmópolis (2003), El hombre del salto (2007) y Punto Omega (2010) constituyen uno de los corpus narrativos más formidables de las últimas décadas. La publicación en 2011 de El ángel Esmeralda (Seix Barral), su primer libro de cuentos, ahora traducidos al español, supone un hito en una carrera que dura ya medio siglo. Haciendo gala de una prosa que destila belleza y profundidad, los nueve relatos que integran este sobrio volumen están a la altura de lo mejor que jamás ha escrito DeLillo. Entresacados de la veintena de cuentos que ha publicado a lo largo de toda su vida y ordenados cronológicamente (entre 1979 y 2011), los relatos de El ángel Esmeralda constituyen la mejor introducción posible a una obra que por su audacia y rigor no siempre resulta inmediatamente accesible. Los temas y preocupaciones mayores de Don DeLillo están todos presentes aquí. Su prosa, concisa hasta la desnudez y de una precisión glacial, irradia una luminosidad que sólo se da cuando el lenguaje de la poesía se acerca al de la ciencia, alcanzando en ocasiones altísimas cotas de belleza. Hablando de sus primeras obras un crítico afirmó que en Don DeLillo se daban las dos condiciones que nos mueven a todos a leer: “Pasar un tiempo en presencia de una gran mente, y sentir que nuestro corazón despierta de su letargo”. De una solidez y unidad de visión sorprendentes, son muchos los momentos de El ángel Esmeralda que rozan la perfección.

El hombre que se acerca a saludarme tiene un aspecto sumamente frágil, ligeramente demacrado. Me pide que le acompañe a un pequeño despacho situado en la sede de su agencia literaria. Pone encima de la mesa una libretita amarilla donde tiene unas anotaciones a bolígrafo. “Los títulos de los cuentos”, aclara, “para comentarlos más adecuadamente”. Abre el ejemplar de El ángel Esmeralda que llevo conmigo y me muestra una de las ilustraciones, la imagen de un acróbata griego que salta por encima de un toro cretense, en alusión a uno de los relatos que integran el volumen, ‘El acróbata de marfil’. Otra imagen, mucho más perturbadora, es una reproducción del torso y la cabeza de Ulrike Meinhof, una de las componentes más conocidas del grupo terrorista Baader-Meinhof, fotografiada después de que apareciera ahorcada en su celda, a mediados de los años setenta. La marca de la soga alrededor del cuello es apenas una mancha en el sombrío tratamiento aplicado a la imagen por el artista alemán Gerhard Richter. Aguardo a que DeLillo termine de contemplar la inquietante imagen, antes de hacerle la primera pregunta, acerca de su decisión de presentarse al mundo como cuentista.

—La tradición del relato breve —responde— está muy arraigada en Estados Unidos. En este país ha habido grandes cuentistas, como Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Flannery O’Connor, John Cheever o John O’Hara.

—¿Qué destacaría de los autores que acaba de citar?

“En casi todos los cuentos hay dos individuos en conflicto. Esto no es algo que yo decida, sucede a medida que voy escribiendo”

—El canon clásico del cuento americano se caracteriza por un claro rechazo a toda clase de final cerrado. De Hemingway, resaltaría la concisión y potencia de sus frases. Taladra la realidad con un puñado de palabras. Le bastan unos breves momentos para evocar la vida de un personaje. En los cuentos de Cheever hay un elemento, a veces mítico, a veces histórico, que desborda el marco mismo del relato. Su prosa está impregnada de un lirismo de un cuño marcadamente americano, independientemente de lo que hable, el paisaje, un encuentro sexual, la vida misma. En cuanto a Flannery O’Connor, sus cuentos alcanzan con frecuencia una grandeza trágica. Sus personajes tienen alma, algo muy difícil de plasmar en la página. El lector se convierte en testigo de su encuentro inexorable con fuerzas superiores que están abocadas a destruirlos.

—¿Cómo caracterizaría sus propios cuentos?

—Cuando escribo me gusta sentirme arrastrado por algo que tiene una existencia tridimensional. Cuando escribo cuentos, no me gusta hacerlo en clave de ensayo. Si tuviera que escribir acerca de esta conversación hablaría de cómo es la habitación, el escritorio. Es importante que los lectores puedan visualizar el espacio, no basta con que oigan lo que dicen dos individuos. Cuando empiezo un cuento no sé adónde me van a llevar las frases. No tengo en mente ningún tema ni sigo ningún plan. En casi todos los cuentos de El ángel Esmeralda hay dos individuos en conflicto. Esto no es algo que yo decida, sino que parece suceder a medida que voy escribiendo, hasta que llega un momento en que, de manera bastante repentina, descubro que el cuento ha terminado. Mis cuentos no se acaban, se interrumpen. La diferencia es importante.

Leídos de manera consecutiva, el primer y el último cuento de la colección dan una asombrosa sensación de unidad. Es como si Don DeLillo hubiera surgido como cuentista completamente formado desde el primer momento, como si después no hubiera habido jamás ninguna evolución, porque no era necesaria.

—En casi todos los cuentos se repite un esquema básico, un conflicto más o menos latente entre dos personajes. En ‘Creación’ hay un conflicto oculto entre un hombre y su mujer. Él quiere que ella salga de la isla tropical donde están de vacaciones y ella no se da cuenta de que sus intenciones son adúlteras. En ‘La mujer hambrienta’, la historia que cierra el libro, el conflicto adquiere una configuración diferente. Un hombre que va al cine varias veces al día durante décadas descubre un día a una mujer joven que hace lo mismo que él. En Manhattan hay mucha gente así, pero no suele ser joven. El protagonista carece de vida propia, vive a través de las películas que ve. El descubrimiento de que hay una mujer muy joven que hace exactamente lo mismo que él le lleva a seguirla por todas las salas de la ciudad. No sabe muy bien por qué actúa así. La mujer despierta en él un sentimiento que no ha sentido antes, y que no es exactamente erótico. Ella no se da cuenta en ningún momento de que la siguen hasta la escena final cuando él entra en el lavabo.

Don DeLillo comenta muy brevemente el siguiente grupo de cuentos. En ‘Baader Meinhof’ se da una variación del tema del encuentro fortuito entre un hombre y una mujer, esta vez en la sala de un museo, ante los ominosos cuadros de Richter. En ‘El acróbata de marfil’ se recrea el terremoto que padeció Atenas en 1981. “Entonces yo vivía allí. Ese es el origen del cuento”, afirma escuetamente.

“De manera bastante repentina, descubro que el cuento ha terminado. Mis cuentos no se acaban, se interrumpen. La diferencia es importante”

En ‘Momentos humanos en la tercera guerra mundial’ (1983), dos astronautas contemplan el planeta tierra, que tienen que bombardear. De manera inexplicable, su sistema de sonido capta programas de radio emitidos en los años treinta y cuarenta. La prosa de DeLillo alcanza aquí momentos de gran belleza: “Olvida la profundidad de esta visión, el alcance de las cosas, la guerra misma, el terror de la muerte. Olvídate del arco de la noche, de los puntos de las estrellas, estáticos como puntos matemáticos. Olvida la soledad del cosmos, el asombro y el terror que surcan el cielo”. Le digo a Don DeLillo que me parece que su cuento tiene una gran belleza poética.

—Como ocurre tantas veces en lo que hago —responde—, mi escritura surge de una experiencia visual. En este caso la historia me la inspiraron unas fotos de la Tierra tomadas vía satélite. El lenguaje adquiere ahí una potencia muy particular, en los diálogos.

Es todo. Son pocas las palabras que se pueden añadir a las del cuento. El libro reproduce la foto en blanco y negro en la que DeLillo se inspiró para escribir el relato.

El cuento que da título al volumen, ‘El ángel Esmeralda’ (1994), se publicó originalmente en Esquire como historia independiente, para después pasar a integrarse, con modificaciones, en Submundo. La acción tiene lugar en el Bronx, barrio natal del escritor, en una época en que los incendios y los disparos se prolongaban a lo largo de toda la noche. Muchas veces, las víctimas de la violencia eran niños. Cuando morían, los grafiteros escribían su nombre en las paredes, indicando la edad y la causa de la muerte. Cada niño asesinado era un ángel. Dos monjas intentan salvar de su destino a Esmeralda, hija de una heroinómana, de 12 años. Una noche, un desconocido la viola y la asesina en una azotea, arrojando después el cuerpo al vacío. Y entonces se produce un “milagro”. Ante los ojos de una multitud atónita, cada vez que el metro dobla una curva de la vía elevada, las luces iluminan un espacio publicitario en el que aparece el rostro del ángel Esmeralda.

—Cuando yo era niño había muchos personajes como las monjas de mi cuento. Toda la enseñanza primaria, de los 6 a los 14 años, la cursé en una escuela católica del Bronx. Las monjas eran muy estrictas y nos sometían a una disciplina que no existía en los demás colegios. Yo creo que a la larga eso fue bueno para nosotros. Favorecían la literalidad, querían que aprendiéramos todo de memoria. Se nos inculcaba el sentido de la obediencia en todo momento. La hermana Edgar, el personaje de mi cuento, era un ser muy endurecido, aunque con la edad se había hecho más flexible…

“Llega un momento en que el personaje empieza a hablar y yo apenas soy consciente de que le hago decir cosas”

“¿Qué es el terror?”, pregunta un personaje de El ángel Esmeralda. Hay varias respuestas posibles, una de ellas dice: “Alguien que roba a tu hijo. El eco de un miedo ancestral: alguien se llevará a mi hijo”. Un hilo invisible conecta estos renglones con un cuento escrito seis años antes, ‘El corredor’ (1988). El relato, de una desnudez paralizante, refiere en siete páginas un fragmento de crimen, el secuestro, apenas entrevisto, de un niño en un parque, a plena luz del día. Un vehículo se detiene y alguien que desciende de él se lleva al niño. Su madre observa el suceso a unos pasos de distancia. Cuando consigue reaccionar, todo ha terminado. “Está por todas partes, ¿no es verdad?”, exclama un personaje, hablando en abstracto del terror que anida en el centro de nuestras vidas.

—Es un acto horrendo —comenta DeLillo—, y después están las interpretaciones. Una mujer asume que quien se ha llevado al niño es el padre, que obligado a mantenerse alejado de su hijo por orden judicial decide raptarlo. Pero el protagonista descubre que no es eso lo que ha sucedido. Ha habido un secuestro, lo cual sí es genuinamente un acto que despierta terror. Yo antes salía a correr por un parque que es exactamente igual que el que describo en el cuento. Había un área en la que aparcaban los vehículos que venían de la autopista. Los conductores se detenían brevemente, para cambiarse las gafas, no sé bien para qué. La idea del cuento viene de ahí. Yo solía hacer el mismo trayecto que los demás corredores. Nunca fui testigo de ningún secuestro, pero la idea surgió de ahí.

Es posible que una de las funciones de la literatura consista en transformar el dolor en belleza. En presencia del terror, de sucesos como los que se refieren en los dos últimos cuentos que hemos comentado, nos deja sin respuesta.

—No hay explicación ni consuelo ni sentido posibles y el hecho de que usted constate hechos así con una prosa totalmente desnuda y sin adornos es lo que deja al lector sin respiración.

—Eso es parte de la manera americana de entender el relato breve. La historia se detiene en seco. Se acaba. En el caso de ‘El corredor’ no sabemos por qué ocurre una cosa así. No sabemos quién es el autor del secuestro. Las frases describen los hechos y después se paran. No hay más. Es un relato, una historia corta. No hay principio, medio y final. Hay un comienzo, quizá un cierto desarrollo hacia la mitad y eso es todo. Es instinto, puro instinto de escritor, lo que me permite saber que ya no hay más. No puede haberlo. No hay intención de crear ningún efecto ni de frustrar al lector. Se trata simplemente de que como escritor tengo de repente la certeza de que el relato se ha acabado.

En ‘Medianoche en Dostoievski’ (2009), la historia carece de dirección, porque el propio DeLillo no parece querer dársela. Le pregunto a su autor por el origen de este cuento.

—Dos chicos que acaban de entrar en la universidad se dedican a seguir a un anciano excéntrico, e intentan inventarse una historia. El origen del cuento es un hombre así, al que yo pude ver en bastantes ocasiones. Naturalmente no me dediqué a seguirlo, tan sólo lo observaba. Tenía una manera de andar un tanto peculiar, que sugería que no era un ser mentalmente equilibrado. Siempre paseaba solo, sin ninguna compañía. Su manera de andar era muy extraña. En los meses de invierno siempre llevaba la misma chaqueta, el mismo sombrero, y en verano llevaba una camiseta, que enrollaba para tener menos calor, descubriendo el abdomen. La historia procede de esa visión. Así de sencillo.

—En su prosa siempre hay un elemento de frialdad y distancia. ¿Cómo se relaciona con sus personajes?

—Hago lo que puedo por intentar entenderlos, y creo que hay un momento de la fase de su desarrollo en que empiezan a hablarme, de modo que por fin consigo entenderlos y me resulta más fácil verlos, sentir cómo son, qué es lo que piensan, qué es lo que dicen. Los escucho, oigo lo que dicen, eso es tan importante como intentar modelarlos. Son ellos quienes me explican cómo son. Llega un momento en que el personaje empieza a hablar y yo apenas soy consciente de que le hago decir cosas.

Con sumo tacto, Don DeLillo dice que se está quedando sin voz y sugiere ir poniendo fin a la entrevista, ofreciéndose a contestar una o dos preguntas más.

—Por mí está bien así. Podemos hacer como en sus cuentos: la entrevista se acaba de repente, porque no tiene sentido seguir. A menos que quiera usted añadir algo.

—Estoy escribiendo una novela —dice—, algo muy difícil, un verdadero desafío. La empecé en septiembre del año pasado, y no sé cuánto tiempo tardaré en terminarla.

—¿Va a ser larga?

—Muy buena pregunta. Con las demás novelas a estas alturas, siempre he sabido qué contestar, pero en este caso no es así.

El ángel Esmeralda. Don DeLillo. Traducción de Gian Castelli. Seix Barral. Barcelona, 2012. 220 páginas. 20 euros. Saldrá a la venta el 5 de octubre.

 

Dos niñas leen sin descanso los titulares de la crisis

En el cuento más largo de El ángel Esmeralda, titulado ‘La hoz y el martillo’ (2010), Don DeLillo se ocupa de una forma de terror que tiene muy poco de abstracto: la crisis financiera. La narración se sitúa en una prisión para delincuentes del mundo de las altas finanzas.

“La clave del cuento reside en el hecho de que las noticias, que son muy recientes y tienen un carácter trágico, las dan por televisión dos niñas. Las locutoras son dos hermanas. Jamás hubiera escrito una historia así, utilizando información real sobre la situación del euro y las finanzas, si hubiera tenido que poner esas mismas palabras en boca de un adulto. Es muy importante que quien lo hace sea gente de muy poca edad, incapaz de entender lo que dice. Verdaderamente, ahí está la clave del cuento, en el hecho de que las frases están más allá de la capacidad de comprensión de quien las enuncia. Las niñas se limitan a leer un boletín informativo que les ponen delante, algo que ha escrito otra persona, muy posiblemente su madre, que de esa manera se venga del padre de las niñas, que ha abandonado a su familia y ha acabado en la cárcel por causa de sus actos delictivos en el ámbito de las finanzas. Si se hiciera una versión cinematográfica se apreciaría el efecto con claridad. Es la madre la que redacta el boletín que leen sus dos hijas, de 10 y 12 años, y lo escribe de tal manera que va dirigido al marido, que la ha traicionado, provocando la disolución de su familia. Para la madre es importante que las hijas se dirijan a su padre, utilizando la jerga propia del mundo de las finanzas”.

Los titulares del boletín de noticias salpican las páginas del relato: “Los mercados se hunden a velocidad de vértigo”. “París, Frankfurt, Londres”. “Índice DAX en Alemania”. “Descenso de más del 3 por ciento”. “Londres-Índice FTSE 100”. “Pérdidas”. “Amsterdam-Grupo ING”. “Pérdidas”. “El Hang Seng de Hong Kong”. “Petróleo en crudo. Acciones islámicas”. “Pérdidas, pérdidas”.

“Resulta difícil imaginarse el futuro”, dice el padre de las niñas locutoras, cuya letanía nunca se detiene: “¿Qué quiere decir impago de la deuda?”. “¿Qué quiere decir deuda soberana?”, “¿qué es una entidad de propósito especial?”. “No sabemos. ¿Tú lo sabes?”. “¿Qué es Wall Street?”. “¿Quién es Wall Street?”. El desconcierto crece entre los presidiarios de guante blanco, que se ríen, nerviosos. El lector, no. Está mucho más cerca de las niñas que leen los titulares como si cantaran la lotería que de los criminales a quienes va destinado el boletín. Ellos son los creadores de la jerga insoportable que satura las ondas. De pronto, las consignas cambian de signo.

“Toda Europa está mirando hacia el Sur. ¿Qué ven?”.

“Ven Grecia”.

“Ven inestabilidad fiscal, el peso de una enorme deuda financiera, la posibilidad de que Grecia no pueda pagar”.

“¿Está Grecia ocultando su deuda pública?”.

“¿Se está extendiendo la crisis al resto de los países de la zona sur a velocidad de vértigo, a toda la zona euro, a los mercados emergentes?”.

“Grecia, Portugal, España, Italia”.

“Desplome general de las bolsas”.

“¿Por qué la crisis no deja de empeorar un sólo instante?”.

“Huelga general”.

“Pueblos de Europa, uníos”.

La letanía no se detiene un solo momento. Procede del centro mismo del Imperio, lo cual le imprime un sentido particularmente ominoso al relato. Suponiendo que lo sea. Aunque falta todavía bastante para que se acabe, hace muchas páginas el lector no está muy seguro de que lo que tiene delante sea exactamente una obra de ficción.

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“¡Ah, si pudiera escribir como Messi juega al fútbol!” – Entrevista de Antonio Lobo Antunes

Entrevista de Antonio Lobo Antunes realizada pelo jornalista Antonio Jiménez Barca para o jornal El País, caderno Babelia:

Sentado a su mesa en un rincón de su casa, frente a una ristra de unos 25 bolígrafos alineados junto a él, António Lobo Antunes espera a que el libro le llegue para ponerse a escribir. Terminó el último en septiembre y desde entonces (“demasiado tiempo ya, no es normal eso”) trata de que dentro de sí cuaje una nueva obra, una nueva novela, un nuevo delirio estructurado, que es como a él le gusta denominar sus escritos. Pero no llega. Confiesa que se siente culpable cuando no escribe y que mientras tanto, lee y traduce al portugués, para entretenerse, los clásicos latinos Horacio u Ovidio. El escritor portugués vivo más prestigioso del país, nacido en Lisboa en 1942, con una veintena larga de libros publicados, candidato recurrente al Nobel, gasta fama de huraño pero de cerca es amable, incluso guasón a veces y a su manera. Fuma como un carretero y es amigo de echar la ceniza en un paquete de tabaco arrugado y vacío. Vive enteramente consagrado a su oficio absorbente: desentrañar la esencia del ser humano a través de la literatura. Para eso, este hombre, que no tiene ni móvil ni tarjeta de crédito, que escribe a mano con alguno de esos veintitantos bolígrafos alineados en su mesita, no deja que nada le distraiga del libro (cuando el libro llega): ni el lector, ni los críticos, ni los premios, ni la calle, ni siquiera él mismo. Confiesa que lo mejor de su escritura surge cuando ya lleva tres horas trabajando y se encuentra cansado, y la lógica de las emociones y los afectos vence entonces a la de la mente que es, según sus propias palabras, una suerte de “comisario político”. Es entonces cuando su mano se desliza sola. Ahora presenta en España su última obra, ¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? (Mondadori, a partir del próximo día 19), una novela en la que se cruzan las voces de los muertos y los vivos de una familia rota venida a menos, dedicada a la crianza de toros bravos, originaria de una región rural del Alentejo. Estructurada como una corrida de toros, cada capítulo viene precedido por un epígrafe taurino referido a las partes de la lidia.

PREGUNTA. ¿Por qué esta alusión a los toros?

RESPUESTA. Hace muchos años que quería hacer un libro con una estructura parecida. Pero no me salía. Los libros la rechazaban. Este la aceptó.

P. ¿Le gustan los toros?

R. Me gusta Curro Romero (ríe).

P. El título es extraño, ¿a qué alude?

R. Procede de una canción popular navideña muy antigua, del siglo XIX, del Alentejo, una región del interior de Portugal. Así la cantaron campesinos que no sabían leer y que jamás habían visto el mar. Es una canción larga, que habla de la Virgen, del Niño, y que luego se refiere a los Reyes Magos: “¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? Son los Reyes de Oriente, que al Niño van a adorar”, o algo así.

P. ¿Qué le atrajo de esa canción?

R. Que era muy bonita, muy sugestiva. Y el hecho de que la hubiera compuesto alguien que no había visto jamás el mar. Cuando comencé el libro, era todo lo que tenía, ese verso y una frase: “Qué triste debe de ser esta casa a las tres de la tarde”.

P. ¿Ni siquiera los personajes?

R. No, nada. Cada vez más los libros se hacen solos. Antes, los planificaba mucho. Ahora no.

P. Y sin embargo, el tema de la familia es en usted un tema recurrente…

R. No lo sé. Jamás he pensado en eso. No me interesa. ¿Sabe por qué? Porque no me interesa la intriga. En ninguna novela mía encontrará intriga. Lo que busco es poner la vida entre las cubiertas del libro. La intriga, si es que la hay, sirve solo para atraer al lector hacia lo que me interesa de verdad: la naturaleza del hombre.

P. Pues el libro está lleno de personajes tristes, desesperados y solos…

R. Dígame un libro alegre o feliz. Lo que me gusta, lo que yo persigo en los libros es la felicidad en la mano del escritor. Se puede leer, por ejemplo, La muerte de Iván Ilich, de Tolstói, y encontrarlo triste. Para mí, sin embargo, leerlo constituye una alegría enorme, porque me enseña quién soy. Lo mismo me pasa con Quevedo, que tal vez sea mi escritor favorito en castellano.

P. ¿Y qué opina de Cervantes? El Quijote no es un libro con final feliz, pero tampoco es un libro enteramente triste. Tiene pasajes esperanzados…

R. Sí, y divertidos. Es cierto. Claro que me gusta el Quijote. Pero Cervantes no es de los escritores que más me entusiasman. Los que me deslumbran de verdad son los poetas del Siglo de Oro: Góngora, Quevedo, fray Luis de León, san Juan de la Cruz… Por cierto, ¿sabe lo que decía Cervantes del castellano?

P. Pues no.

R. Que era como el portugués, pero con hueso. Es verdad: el castellano es un idioma muy fuerte. El portugués es muy plástico, un buen idioma para escribir. Pero esconde el peligro de su propia facilidad. Tienes que luchar todo el tiempo contra esa facilidad… Es mucho más difícil hacer un buen libro en francés que en portugués, creo. Por eso el trabajo de Céline o de Proust me parece increíble.

P. Siempre dice que los libros incluyen su propia clave para entenderlos y disfrutarlos. ¿Este suyo último también?

R. Uno tiene que entrar en un libro sin ideas preconcebidas. Mientras lees -a mí me encanta leer, que es un placer absoluto, no como escribir, que a veces no lo es-, mientras lees, decía, tienes que conservar una virginidad en la mirada. No se debe ir con prejuicios a cuestas. A veces se puede tener la sensación de no entender nada, y eso está bien porque luego, súbitamente, uno entiende todo: lo oscuro se vuelve claro.

P. ¿No le preocupa que esto no pase siempre, que algunos lectores de sus libros, difíciles siempre, se rindan y lo dejen?

R. Mientras uno escribe no puede pensar en el lector. Si le haces guiños al lector, el libro resulta malo. He hablado mucho con Juan Marsé (un amigo mío que me gusta mucho como escritor, cuya última novela, Caligrafía de los sueños, me parece una maravilla) de que no se puede transigir en eso. Uno tiene que hacer lo que tiene que hacer con la novela. Y si al lector le gusta, mejor. Y si no le gusta…

El piso de Lobo Antunes en Lisboa es un dúplex coqueto con un amplio ventanal que da a una calle transitada. Sin embargo, nada del ruido de los coches de abajo alcanza la silenciosa casa del novelista. Las habitaciones se encuentran tapizadas de estanterías de libros meticulosamente ordenados. Un cuarto almacena todas sus novelas, todas las traducciones de sus novelas. En una pared del salón hay frases pintadas con rotulador. Son máximas de pensadores o poetas, puestas allí por un Lobo Antunes convertido en grafitero de su propio apartamento. Habla de su deuda con España, agradece el tratamiento que se le dispensa allí, recuerda a amigos escritores españoles a los que admira particularmente (Javier Marías, Pere Gimferrer), asegura que los dos países deberían fundirse en uno solo. Luego enciende otro de sus cigarros y, ya avanzada la tarde, enciende de golpe la luz de un flexo: “Así le veo mejor”.

P. ¿Cómo se logra una voz personal como la suya?

R. Con trabajo. A mí me ha llevado mucho tiempo encontrar mi estilo, muchos años.

P. ¿Muchos libros también?

R. Bueno, yo empecé a publicar tarde, con 36 años. Uno va aprendiendo con lo que va escribiendo, aunque le diré que jamás vuelvo a leer lo que ya he escrito.

P. ¿Por qué?

R. Pues porque tengo miedo de encontrar defectos muy grandes y poca calidad. Uno solo puede escribir si está convencido de que es el mejor. Y después, es tan difícil, y hay tantas decepciones con los propios libros…

P. Para superar eso trabaja doce horas al día, ¿no?

R. Sí, normalmente sí. Aunque ahora no. Ahora espero. Y le diré que no sé si ya he escrito mi último libro, si voy a ser capaz de escribir otro. La verdad es que nunca sabes…

P. ¿Y por qué se siente culpable cuando no escribe?

R. Porque escribir es la única cosa que sé hacer, que hago. Además, tengo la impresión de que los libros no me pertenecen, de que ni siquiera tengo el derecho de poner el nombre en la cubierta. Ellos vienen de partes tuyas -o no tuyas- que no conoces. En los buenos momentos la mano camina sola. La literatura no se hace con la lógica de la cabeza, sino con la de los afectos, con la de los sentimientos o de las emociones.

P. ¿El inconsciente?

R. Mire: uno lee a Lorca o ve una película de Fellini, y comprende que sus asociaciones carecen de lógica. Sin embargo, son una maravilla. Y es algo verdadero. Eso no se puede hacer con la cabeza, eso es un milagro. ¿Y de dónde vienen los milagros? No lo sé.

P. Y después de eso, ¿corrige mucho?

R. Las primeras redacciones son siempre malas. El problema no es escribir, sino corregir. Para corregir, tu estado de espíritu debe ser completamente diferente. Ahí se tiene que estar vigilante. Y tratar de vertebrar tu delirio.

P. Es usted uno de los escritores más prestigiosos de Europa, muchas veces candidato al Nobel. ¿Piensa en eso? ¿Piensa en los premios?

R. Los premios no valen nada. Hace unos años me llamaron de México para decirme que había ganado el Juan Rulfo y me limité a contestar: “¿Cuánto?”. ¡No sabía que la conversación se estaba retransmitiendo para una rueda de prensa! Del Nobel hablan todos los años, pero eso, como escritor, te tiene que dar igual. Si viene, estará bien porque es mucho dinero, y si no, pues también estará muy bien. Hay muchos premios… Todos los escritores tienen su premio, hay premios para todos…

P. ¿Siempre se sintió escritor?

R. Nunca serví para otra cosa. No sirvo para la vida práctica. Ni siquiera tengo ordenador: escribo a mano, porque es como bordar, me gusta el olor del papel, me gusta esa cosa artesanal de la escritura, el dibujo de las letras. Hay tres o cuatro cosas importantes en la vida: los libros, los amigos y las mujeres… y Messi. Lo he visto hace poco, en la tele, en el Mundialito. ¡Ah, si pudiera escribir como Messi juega al fútbol! ¡El balón parece enamorado de él!

P. ¿Cómo ve ahora a Portugal?

R. La gente vive muy mal. Hace dos días, bajé a comprar cigarrillos y en el quiosco dos señoras casi se matan por diez céntimos. Este barrio es un barrio pobre, donde hay restaurantes muy baratos, tascas modestas, donde puedes comer por cinco o seis euros. Antes estaban siempre llenos. Ahora están vacíos. La gente no tiene dinero. El paro sube y, al mismo tiempo, hay una clase social con muchísimo dinero. Es todo muy injusto.

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