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A pintura em Clarice Lispector

Reproduzo a resenha que publiquei na revista Ler de outubro de 2013:

            O Instituto Moreira Salles publicou, em 2012, o imprescindível Figuras da escrita, de Carlos Mendes de Sousa, professor de literatura brasileira da Universidade do Minho. Trata-se da leitura mais completa e profunda já realizada acerca da prosa clariciana. Neste ano, a editora Rocco lançou o seu Clarice Lispector – pinturas, ainda inédito em Portugal. O presente estudo revela a mais extensa análise de uma questão apenas discutida brevemente por alguns críticos brasileiros, o que justifica, de antemão, o interesse acerca desse novo título e o lugar especial que esse especialista mantém na fortuna crítica voltada à complexa obra de Clarice Lispector  

            Novamente, evidencia-se o notável caráter investigativo de Carlos Mendes de Sousa, agora lançando diversas perspectivas às artes plásticas na vida e na obra dessa autora nascida na Ucrânia e naturalizada no Brasil. Foram reunidos, sob o foco de sua minuciosa lente de investigação, entrevistas realizadas pela autora e com a autora, cartas, crônicas, trechos de ficção, fotografias, sua biblioteca, gravuras e pinturas do acervo pessoal de Clarice, além das pinturas criadas por ela, que estão sob a guarda do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira e do Instituto Moreira Salles. A edição, em papel couchê, reproduz tais obras de artes plásticas, o que garante ao livro um outro atributo louvável. Considerações de caráter biográfico também se encontram à disposição dos leitores, por meio de um texto claro e sedutor, de fácil acesso inclusive aos não especialistas.

            Clarice Lispector – pinturas não abandona o gosto identificado em Figuras da escrita pela gênese de criação. Após constatar a leitura e os sublinhados da autora sobre um livro de Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Carlos Mendes de Sousa analisa: “Segundo Valéry, no livro acima citado, um criador só pode entender totalmente aquilo que já foi encontrado dentro de si. O que Clarice terá lido, nos anos 1940, irá iluminar, na década de 1970, um modo de criar que seguirá o lema da procura mais funda que sempre a orientou. Até chegar ao ponto de ela própria pintar, naturalmente, não por acaso, mas como um modo de se interrogar no interior do ato criativo.” Sem dúvida alguma, sua consideração é um tanto quanto inesperada, se levarem-se em conta as muitas declarações de Clarice Lispector a assegurar seu método intuitivo de criação. Mas, por outro lado, a experiência de ver obras de artes plásticas durante sua fase na Europa, ao lado do marido diplomata, indica uma atenção crescente dedicada ao “indecifrável”, como o autor observa a partir de uma carta da autora destinada à sua irmã, Elisa.

            Acerca das pinturas de Clarice Lispector, que sempre despertaram muita curiosidade em seus leitores mais ardorosos, Carlos Mendes de Sousa percebe a existência de dois movimentos: “a fuga e a concentração”; “ao lado do centramento, as linhas em desordem”. Mostram-se, por tensões frequentes em suas pinturas, um “combate explicitado” que, por um jogo de espelhamento, aproxima seus traços à “própria escrita da autora plena de contrastes”.

            Clarice Lispector – pinturas é um livro valioso não apenas para estudiosos e um exemplo inquestionável de uma metodologia de pesquisa que leva a análise de uma obra ao seu limite, iluminando uma série de pontos ocultos de uma escritora que sempre esteve mais ao lado do mistério e do enigma do que da compreensão de fácil acesso.

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As relações entre poesia e filosofia, segundo George Steiner

Resenha de Diego Erlan sobre La poesía del pensamiento, de George Steiner. A resenha foi publicada na Revista Ñ, a 11 de fevereiro de 2013:

Fernando Pessoa se consideraba un poeta impulsado por la filosofía y no un filósofo con cualidades poéticas. En sus diarios confiesa que le fascinaba observar la belleza de las cosas y dibujar lo imperceptible, lo minúsculo, que define el alma poética del universo. Entendía que la poesía es admiración, perplejidad, como la de un ser que hubiera caído del cielo y se diera cuenta de ello durante su propia caída. Como alguien que conociera las cosas en el alma y, luchando por recordar este conocimiento, se diera cuenta de que no era así como las conocía, no bajo esa forma y esas condiciones, y fuera incapaz de recordar más. De ese modo, Pessoa intenta comprender lo indescifrable: la materia oscura. Esa misma ambición es la de George Steiner en La poesía del pensamiento .

El ensayista y filósofo estadounidense utiliza la analogía de uno de los componentes más enigmáticos del universo, esa sustancia invisible que tiene masa pero no interacciona con la luz para explorar, en la historia del pensamiento, los choques, las complicidades, las interpenetraciones y amalgamas entre filosofía y literatura, entre el poema y el tratado de metafísica. Montaigne decía que “toda filosofía no es más que una poesía sofisticada” pero Steiner no olvida que, para otros pensadores como Husserl, “las intimidades entre lo filosófico y lo poético son incestuosas y recíprocamente perjudiciales”. “Quiero estudiar –explicita Steiner– los contactos sinápticos entre argumento filosófico y expresión literaria.” Sin embargo aclara que estas interpenetraciones y fusiones nunca son totales, pero de todos modos nos llevan al corazón del lenguaje y de la creatividad de la razón.

Sartre admitió que en toda filosofía hay “una prosa literaria oculta” y Althusser estaba convencido de que el pensamiento filosófico puede ser hecho realidad “sólo con metáforas”. Los ejemplos abundan. Para Steiner, los diálogos de Platón poseen una estructura dramática demoledora y Descartes no sería el mismo sin la capacidad que tiene de puntuar las oraciones y el uso que hace del subjuntivo y del pluscuamperfecto, que precede indudablemente a Proust. “Puede que las astutas serenidades de Montaigne, especialmente en la Apología , instruyeran a Descartes, pero la voz es enteramente suya”, dice Steiner. Suyo es el ralentando táctico cuando la argumentación se torna intrincada, el llamamiento a las objeciones, a las críticas que hacen que las proposiciones se enrosquen hacia atrás mientras el bajo continuo de la demostración empuja sin cesar hacia adelante. Está claro: en el centro de la materia oscura se cifra el estilo.

No son los únicos ejemplos que presenta el autor. También dice que Balzac nunca deja de cautivar y asombrar a Marx y que Válery encuentra en Nietzsche la simbiosis entre lírica y argumentación a la que él mismo aspiraba. Apunta que la complejidad de los “antitextos” de Hegel colisiona con el pantano inerte del lugar común para conducirnos directamente al abismo y entiende que no podría haber un Derrida fuera del juego de las palabras iniciado por el surrealismo y el dadaísmo. Justifica que el Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein sea una obra de arte sin comparación ni en la filosofía ni en la literatura, y remarca que la cadencia combinatoria de sus esquirlas son de una calidad poética inigualable, que sitúa al libro más cerca de los Proverbios de Blake y de las Iluminaciones de Rimbaud que de algún texto formalmente filosófico. A su vez, desde la otra orilla, el aporte de Dante a la teología filosófica, a la ontología post-aristotélica, a la teoría política, a la estética, a las especulaciones cosmológicas son, sin duda, de suma importancia. Se trata, dice Steiner, de un intelecto sutil cuya gama de referencias filosóficas es omnívora e incluye el legado de Aristóteles, Séneca, los estoicos, Cicerón, los Padres de la Iglesia, Averroes, Aquino y, quizá, otras fuentes islámicas. Etiene Gilson, entre otros, señaló que Dante imaginaba una metafísica total que incluyera la teología, desentrañando así los secretos del ser y del Universo.

No es casual que la física teórica utilice una metáfora musical (esa serie de cuerdas que vibran en un espacio-tiempo) para explicar la teoría del campo unificado. No es casual tampoco que Steiner comience el primer ensayo del libro hablando sobre música. Dice: “La música llega a poseer nuestro cuerpo y nuestra conciencia. Tranquiliza y enloquece, consuela o causa desolación”. Aunque sea vagamente, “la música se acerca más que ninguna otra presencia sentida a inferir, a prever la posible realidad de la trascendencia, de un encuentro con lo numinoso y con lo sobrenatural, que se encuentran fuera del alcance de lo empírico”. Los elementos musicales se experimentan o clasifican como sintaxis; la construcción en desarrollo de una sonata, su “tema” inicial y secundario, se designa como gramática y las exposiciones musicales tienen su retórica, elocuencia o economía. Pater lo sabía (y Borges a través de él): todas las artes propenden a la condición de la música, acaso porque en ella el fondo es la forma. “No podemos referir una melodía como podemos referir las líneas generales de un cuento”, sentenció Borges en el prólogo a El otro, el mismo , de 1964. Volvamos a esa ametralladora de paradojas que es el Tractatus de Wittgenstein. Allí el lector (oyente) experimenta un palpitar de axiomas y argumentos que avanza hacia un bajo sostenido. El efecto es tan convincente que utiliza los huecos y los silencios, dentro del tejido serial, para empujarnos a la intemperie.

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“Sentimental”, de Eucanaã Ferraz

Reproduzo resenha sobre Sentimental, de Eucanaã Ferraz, publicada em minha coluna da revista Ler de novembro:

            Eucanaã Ferraz é autor de Desassombro (2002), Rua do Mundo (2004), Cinemateca (2008), entre outros. Neste ano lançou Sentimental sob a chancela da Companhia das Letras. Trata-se sem dúvida alguma de um livro ousado, que se destaca tanto pelo trabalho formal quanto pela sua carga emotiva de rara intensidade.

            “O coração”, poema que abre Sentimental, funciona como alerta:

 

            Quase só músculo a carne dura.

            É preciso morder com força.

 

            Apenas isto! Contudo, em relação ao título do livro, seu primeiro verso já cria alguma perturbação nos leitores, pois espera-se, dos sentimentais, um coração mole (“de manteiga”, conforme o uso popular). De que “carne dura” então se trata?

            A descrição sumária do primeiro verso é realista. O coração, de fato, constitui-se de músculos (cerca de 90% dele). Gradativamente, porém, também pode-se associar a “carne dura” à própria lírica do autor: seus recursos criativos tornaram-se menos prosaicos, a sintaxe em muitos períodos é longa e tortuosa, há nonsenses que escapam da compreensão lógico-racional e o trabalho melódico – inusitado e refinadíssimo – às vezes cria ecos entre substantivos e pronomes que rimam imperfeitamente, como “café” e “qualquer”, “karaokê” e “você”. Tais rimas, de certo modo, reproduzem o vazio de sentido a que o sujeito está submetido em quase todo o livro. As rimas aqui, como em “Poema de sete faces”, de Carlos Drummond de Andrade, não resolvem nada.

            É bom esclarecer desde já que sua dureza não leva ao hermetismo: ao contrário, as questões engendradas nos poemas de Sentimental ligam-se absolutamente ao que há de mais humano. Por causa da gravidade de seus temas, que a mordida precisa ser forte, como recomenda o segundo verso de “O coração”, já sob pinceladas sentimentais. A “carne dura” e a poesia dura refletem, dessa maneira, uma compreensão arrasadora do sujeito em crise.

            Nesse sentido, é importante observar que os motivos de seus poemas não estão mais atrelados, como estiveram em alguns volumes anteriores de Eucanaã, à alegria, à leveza e à suavidade, com busca de beleza, perfeição e sublimação. Agora, essa busca parece ineficaz e o sujeito lírico até mesmo a recusa, embora também não abandone a beleza nos momentos mais desoladores, como em “Melancolia”:

 

            […] imagens não me sirvam de consolo mas

            quando sejam o horror guardem alguma beleza.

 

            O caráter apolíneo da poesia não é capaz de lançar o sujeito fora de sua condição mais dura. Logo, o verso bem-feito não fornece conforto suficiente. Nesse aspecto, vale destacar as repetições de palavras em diversos poemas, que deixa à mostra uma sobra atípica em sua geração, surgida nos anos 1990. Não se identifica nesse livro, tanto em relação à forma quanto aos sentimentos, a economia e a impessoalidade tão perseguida pelos herdeiros de João Cabral de Melo Neto.

            A beleza talvez seja um mero capricho, pois a maior parte de Sentimental está marcada pela falta e pela perda − e, obviamente, pela morte. Um livro que por meio de vários personagens, como o viúvo, a velha Natalia Sangana e o astronauta Yuri Gagarin, manifesta a solidão. São muitas as imagens em torno disso: “deixar a solidão crescer no vento” (de “Vem”); “dos balões pode-se ver minha solidão” (de “Acima de tudo o boi”); “tudo abate e rebaixa o homem só” (de “Quem roubou o rubi do chapéu do mandarim?”); “Um leão é só distância” (de “Sob a luz feroz do teu rosto”); “Eu, sozinho, / era um mandarim triste e frio” (de “Papel tesoura e cola”); “El labirinto de la soledad” e “astronauta solitário” (do poema com título homônimo ao livro de Octávio Paz); “O homem só, a bordo do seu silêncio” (de “Senhor Capitão”).

            Sentimental está todo ele infiltrado da mais profunda solidão, que constitui a psicologia de seus personagens e do próprio eu, e os conserva num permanente e agudo estado de tristeza antecipador da morte. No viúvo, do poema “Explicação de Miguel de José de João”,

 

            o espinho é o mais fundo e tudo é prenúncio da morte,

            de seu triunfo.

 

            Como esse espinho, no mais novo livro de Eucanaã todos os sentimentos atingem o mais fundo do sujeito, pois a condição do sentimental está ligada à impossibilidade de transitar pela superfície das coisas.

            Acerca disso, os poemas vêm muitas vezes acompanhados do luto ou da melancolia, motivados por razões diversas, mas relacionados entre si pela manifestação da mesma sensação de isolamento. Natalia Sangana, “viúva de tudo”, a única falante de chamicuro em Pampa Hermosa, se encontra na mesma condição do viúvo de “Explicação de Miguel de José de João”: entre eles e “tudo em volta haverá para sempre / um muro”. Mas, sem dúvida alguma, é por meio da melancolia que desponta o muro mais espesso e rugoso.

            No poema “Melancolia”, há uma lista de cópias: “do nosso quarto, cada coisa, e pedaços da paisagem lá fora”; “cópia da minha alegria”; “uma cópia das suas mãos abertas, paradas, uma cópia do seu carinho”, entre tantas outras, em que a repetição da palavra “cópia” sugere uma ação intermitente, infinita. Uma ação que se aproxima da melancolia do despertar, da melancolia da eternidade. A nobreza se esfacela. O príncipe está “estragado” em seu reino de insônias, conforme outro poema, “Recebei as nossas homenagens”. Mais do que não se identificar com o outro, o outro parece ter se perdido em “Melancolia”: a cópia é o que pode restar, numa luta contra o apagamento de todas as coisas. Afinal, “Todos estão cegos. Todos estão loucos. Todos estão mortos.” A cópia é o muro de proteção e de isolamento; o muro resguarda mas também aniquila o que está dentro. O sujeito, lúcido, se opõe à cegueira, à loucura e a qualquer ilusão em torno da morte, mas sabe que a luta é vã. Só resta a sua agitação feroz e sem finalidade de reproduzir tudo aquilo que ama.

            Constata-se, por fim, que em “Melancolia” há duas faltas ativas: a falta de quem teme a morte e já sofreu dessa perda, e por causa disso copia todas as coisas, num processo opressivo, mas as cópias, em si mesmas, estão fraturadas também pela ausência de autenticidade. Trata-se de um poema-tese sobre a melancolia. Um poema que faz lembrar da afirmação freudiana de que na melancolia a sombra do objeto recai sobre o sujeito. As cópias de “cada coisa” são algumas das sombras – e das sobras de vida, por que não? − que recaem sobre os sentimentais de Eucanaã Ferraz.

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“Letras em números”, de Luís Augusto Fischer

Texto sobre a revista Granta dedicada a jovens autores brasileiros. Foi publicado no caderno Ilustríssima da Folha de S. Paulo de 2 de setembro de 2012:

RESUMO Numa análise quantitativa e comparativa com duas antologias publicadas na década passada, a seleção da “Granta” permite identificar mudanças no cenário literário brasileiro. Entre elas, mais autores nascidos nas metrópoles e mais enredos autorreferentes -terá o leitor mais interesse hoje na vida dos escritores?

Fez bastante barulho a antologia “Os Melhores Jovens Escritores Brasileiros”, da revista britânica “Granta”, lançada em julho pelo selo Alfaguara. A repercussão foi pesada a ponto de Francisco Bosco, no jornal “O Globo”, ter armado uma defesa da existência de antologias. Aqui na Folha, Marcelo Coelho percebeu novidades num relance: saíram de cena os pobres e os desajustados, assim como a prosa regionalista viciosa, dando lugar a personagens requintados, vivendo experiências na Europa.

A recepção crítica demonstra a força da iniciativa, que merece ainda outra apreciação, que busque detectar tendências de conjunto.

O júri tinha só leitores hábeis: Beatriz Bracher, Cristovão Tezza, Samuel Titan Jr., Manuel da Costa Pinto, Italo Moriconi, Benjamin Moser e Marcelo Ferroni, editor. Vamos contar com o pressuposto elementar de que elegeram o melhor entre os possíveis, sem pressão de qualquer outra natureza.

Por isso, vamos tomar a seleção como representativa do quadro atual no Brasil. Foram 247 inscrições, das quais saíram os 20 publicados; apresentaram-se candidatos de 17 Estados brasileiros, além de quatro que vivem fora do país, mas aqui nascidos.

Pelos currículos, vê-se que os selecionados nasceram entre as classes confortáveis e vivem como escritores, editores, colunistas, críticos, tradutores, roteiristas -em suma, gente do meio letrado, em larguíssima maioria.

Pode-se perceber também uma outra similaridade: dos 20, apenas um não publicou por (nem trabalha para) editora carioca ou paulista, mesmo que alguns tenham estreado em editoras de outros Estados. Nada mais eloquente em matéria de concentração espacial: um filtro invisível opera o tempo todo na seleção.

Essa seleção brasileira sub-40 tem dominâncias. Muitos dos autores têm de fato sólida vivência do exterior, na condição de estudantes ou por laços familiares. Há três filhos de imigrantes que vieram ao Brasil no ciclo das ditaduras militares recentes, matéria explícita de três dos contos; isso é praticamente tudo que há de política no volume.

Aliás, em 60% dos contos da “Granta” há, no centro do enredo, relações entre filhos e pais, talvez uma marca de geração e de classe. Em 55%, aparecem citações ou alusões “cult” (a mais notória é a reiteração da palavra alemã “Weltanschauung”, visão de mundo, no texto de Luísa Geisler), a dar conta do registro letrado em que operam.

Na mão inversa, não há empenho em aproximar do escrito as modalidades de fala popular.

INTERNET Pela idade, é gente que na infância ou na adolescência passou a conviver com o computador e a internet; não estava ainda na universidade quando a URSS encerrou sua vida e Fernando Collor foi eleito, marcas ambas da enorme abertura de mercados experimentada mundo afora; aprendeu o sexo já com a sombra da Aids; terá sido assaltada uma ou mais vezes na rotina das cidades brasileiras.

Quanto à qualidade estética, bem: para este leitor aqui, dos 20, uns cinco ou seis pegariam titularidade pelo texto apresentado na antologia -pela ordem na publicação, Michel Laub, Daniel Galera, Antonio Prata, Julián Fuks, Leandro Sarmatz. Alguns não comprometem, mas não têm força.

E há contos com inconsistências mais e menos grosseiras, como anacronismos (Antônio Xerxenesky supõe consumo de maconha como comum no início dos anos 60), cosmopolitismo “à outrance” (Laura Erber, pelo exótico chique, e Luísa Geisler, pelo deslumbramento), erro factual puro e simples (Vinícius Jatobá, num texto verista, pôs pombas pousadas em fios de luz), além de clichês sobre a rotina da classe média trivial (Vanessa Barbara), sobre realismo mágico (Cristhiano Aguiar) e até sobre o Rio (Tatiana Levy, uma caricatura de si mesma).

A antologia rende mais. Como um exercício à moda de Franco Moretti, o criativo teórico italiano que tem posto em relevo modalidades de análise quantitativa da literatura (como em “A Literatura Vista de Longe”, ed. Arquipélago), comparamos três antologias de grande impacto na opinião pública, em anos recentes.

Além da “Granta”, com seus 20 autores, entraram na conta outras duas: “Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Século”, organizada pelo mesmo Italo Moriconi (Objetiva, 2000), e “Geração 90: Manuscritos de Computador”, com organização de Nelson de Oliveira (Boitempo Editorial, 2001).

Da primeira, foi considerada a última seção, “Anos 90: Estranhos e Intrusos”, que contém um total de 17 contos, de 17 diferentes autores. A segunda compilou textos de 17 autores, em número desigual de contos para cada um.

Primeiro, vamos ver traços da vida dos autores. O grupo de escritores da “Granta” é o mais metropolitano dos três, com 90% de nascidos em capitais, enquanto o “Geração 90” é o mais marcado pela presença de gente nascida no interior (41%) -mas, ao mesmo tempo, é o único conjunto sem ninguém nascido fora do Brasil.

Em nenhuma das três antologias há alguém nascido no Centro-Oeste ou no Norte. A tendência notável é de concentração na região Sudeste (64% na antologia de “Os Cem Melhores”, 59% na “Geração 90”, 50% em “Granta”).

Chama a atenção, nesta última, a presença forte de gaúchos (25%, ou 30%, se considerarmos Daniel Galera, nascido em São Paulo, mas criado em Porto Alegre,) e a ausência de mineiros, um daqueles silêncios eloquentes, sabendo todos da longa tradição de Minas na revelação de levas de escritores.

A “Granta” dá mostras do avanço da luta feminista: há 30% de mulheres no grupo, contra 12% e 6%, respectivamente, nas duas antologias anteriores.

Contando pela idade dominante dos grupos, considerado o ano do lançamento de cada coletânea como critério, em “Os Cem Melhores” havia 63% com mais de 55 anos, plena maturidade, contra os 100% com até 45 anos no “Geração 90”, enquanto na “Granta” todos estão, pelas regras da publicação, abaixo dos 40 anos -mas, atenção, 65% deles acima dos 30.

PROCEDIMENTOS Agora vejamos o material mais interessante, os dados colhidos nos enredos e nos procedimentos narrativos.

Entre 20 contos da “Granta”, seis ou sete podem ser enquadrados no campo da autoficção, esta espécie de onda que se pode definir pelo aproveitamento ficcional de dados empíricos reais da vida do autor (o exemplo mais notável no país é o romance “O Filho Eterno”, de Cristovão Tezza).

Onze deles têm narradores em primeira pessoa, testemunhais, e em 15 contos predomina o tempo presente nas ações (mas há dois contos situados no futuro imediato, daqui a um par de anos).

Esses dados, que botam luz no “eu” mais do que em um “outro”, ficam realçados quando se constata que nada menos de 50% dos contos apresentam personagens escritores, marca clara deste tempo -na antologia de “Os Cem Melhores”, nenhum dos enredos era assim autorreferente, e, na “Geração 90”, apenas 18% das histórias envolviam personagens escritores.

O leitor terá de fato mais interesse hoje que há dez anos na vida dos escritores, nessa proporção?

Numa contagem de incidências do cenário rural em contraste com o urbano, acentua-se levemente na “Granta” uma tendência das outras duas antologias: agora, 95% dos enredos têm como cenário a cidade (em “Os Cem Melhores” esse número era de 88%, no “Geração 90”, de 94%).

Mas a “Granta” se afasta de outra curva regular: nela, 90% dos personagens relevantes se encontram nas classes confortáveis (da classe média-média para cima, gente que não passa por apertos significativos de vida). Na antologia de Moriconi, a divisão era bem outra: 59% de gente confortável; na antologia de Nelson de Oliveira, apenas e tão somente 35%, a maioria sendo de gente das classes carentes.

Em contrapartida, a “Granta” ostenta, em 55% dos contos, cenas passadas fora do Brasil. Isso representa uma mudança de impacto, na tradição local: em “Os Cem Melhores”, apenas 18% das histórias tratam do mundo não brasileiro, e no “Geração 90” simplesmente não aparece o exterior, sendo esta a mais rente à matéria direta da vida local, com autores empenhados na indagação sobre as mazelas sociais, como Luiz Ruffato, Rubens Figueiredo e Marçal Aquino.

COSMOPOLITIZANTE Na literatura brasileira, valerá lembrar que o maior, Machado de Assis, nunca concebeu cenas relevantes passadas fora do Brasil.

Erico Verissimo desenvolveu dois romances no exterior, e na geração seguinte isso se tornou menos raro, com Moacyr Scliar, João Ubaldo, Ignácio de Loyola, Caio Fernando Abreu. Em anos bem recentes, o exterior ganhou as manchetes, os títulos: João Gilberto Noll publicou “Berkeley em Bellaggio”; Bernardo Carvalho, “Mongólia”; Chico Buarque, “Budapeste”.

A “Granta” parece ter fotografado um momento cosmopolitizante, antipovo e autorreferente, na geração mais nova, que surfa num mercado muito mais maduro do que jamais foi, em todos os níveis, na renda, nos circuitos de difusão, no consenso da importância da leitura.

Olhando panoramicamente, duas linhas se mostram. Uma convergente: a economia brasileira de fato se volta para fora, como um “global player”, e a nova geração se afina com isso. Outra divergente: a nação segue chafurdada em mazelas, como por exemplo a corrupção sistêmica, para não mencionar as enormes desigualdades sociais já quase invisíveis de tão antigas, mas a nova geração parece passar ao largo disso.

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“Resenha de ‘A ficção e o poema’, de Luiz da Costa Lima”

Resenha de Franklin Alves Dassie sobre o livro recém-lançado A ficção e o poema, de Luiz Costa Lima. Publicada no caderno Prosa & Verso do jornal O Globo:


O novo livro de Luiz Costa Lima é a continuação, no sentido de ser um desdobramento, de uma pesquisa de fôlego que o autor desenvolve sobre a mímesis há pelo menos 20 anos. Isso — refletir mais de duas décadas sobre um tema fundamental da teoria da literatura e publicar quase uma dezena de livros com esses resultados — já tornaria “A ficção e o poema” indispensável. À dedicação ao tema, soma-se, em primeiro lugar, uma atitude política: na contramão de uma conjuntura que, como Costa Lima mesmo afirma em um dos capítulos, solicita “diminuir as dificuldades de compreensão, tornar mais leve o que poderia soar complicado”, esse é um livro que exige leitores que não tenham medo da teoria.

Por outro lado, “A ficção e o poema” se torna indispensável pelo repertório que o autor coloca em cena. Repertório teórico, que vai de Platão a Derrida, passando por Heidegger, Adorno, Benjamin, entre outros, em leituras que examinam com precisão o desenvolvimento da mímesis nesses autores. E repertório poético: ao enfatizar o poema nesse livro, o autor traz para o debate Antonio Machado, W. H. Auden, Paul Celan e Sebastião Uchoa Leite — nomes distantes que se aproximam pela radicalização de alguns procedimentos da modernidade artística. Nos dois casos, dialoga com uma série de comentadores dos teóricos-filósofos e poetas. Ganha o leitor, que é apresentado a uma bibliografia extensa e de qualidade, quase toda inédita no Brasil.

“A ficção e o poema” abre com um preâmbulo que desenvolve a questão da mímesis-zero, antes só nomeada no livro “Mímesis: desafio ao pensamento” (2000). A partir da leitura dos legados de Kant e Freud (que abre uma vereda ao que Costa Lima procura entrever) e das reflexões de René Girard e Borch-Jacobson, em um caminho que discute, entre outras coisas, mímesis e libido, se afirma esse momento da mímesis como “uma mancha ou uma nebulosa” — como mera potencialidade, a mímesis-zero é “uma mancha ou nebulosa já tocada pela libido”, é a paisagem que espera ser semeada.

Autoinvestigação teórica

Esse preâmbulo funciona como o início do percurso das três partes do livro: “Retomada do caminho”, “Caminho que segue” e “… E se estreita”, cada uma delas aberta com versos de “Burnt Norton” de T.S. Eliot.

Para ilustrar “Retomada do caminho”, Costa Lima escolhe o seguinte trecho: “Descend lower, descend only/ Into the world of perpetual solitude”. O nome do capítulo e o movimento descrito nos versos sugerem que “A ficção e o poema” começa dando continuidade, em um lance de autoinvestigação teórica, ao que ele já havia discutido nos outros livros em que a mímesis é tema. Daí, aquilo que por um limite — da escolha de abordagens e gêneros —, ficou à espera, será discutido agora: “enfatizar a questão do poema”. Mas, para que se obtenha êxito, essa retomada precisa cumprir duas tarefas. A primeira: requestionar a mímesis, ressaltando sua diferença em relação a como ela era compreendida na Antiguidade, a saber, como imitatio. E a segunda: mostrar como isso se contrapõe às perspectivas teóricas que, embora aceitassem a presença da mímesis, se mostravam insuficientes em sua argumentação.

Impossível reproduzir os caminhos argumentativos que se desenvolvem nas escolhas de Costa Lima: Derrida, que despreza aquilo que segundo ele vem a ser o seu “contraforte”, e Adorno, pelo “circuito teórico” que não o satisfaz. A retomada avança com a análise das respectivas concepções de mímesis. A leitura chega a “concepções de negatividade” nos filósofos, porém diferentes entre si. No pensador alemão, a mímesis tem um caráter de crítica à sociedade: ao atuar “com as coisas do mundo”, ela se apresenta como uma “modalidade excrescente de tekhné”. Em Derrida, a negatividade da arte só pode ser afirmada desde que a mímesis fique de fora, uma vez que ela concerne “à manipulação metafísica”. No sentido de articular a mímesis ao social, em debate que problematiza noções de representação e afirma o “controle do imaginário”, Costa Lima discute os frames, um operador entre a ficção e o mundo. “Retomada do caminho” termina com um capítulo esclarecedor sobre o “discurso” em três perspectivas diferentes, a de Eugenio Coseriu, a de J. L. Austin e a de Michel Foucault.

“Caminho que segue” abre com os seguintes versos de Eliot: “Words move, music moves/ Only in time; but that which is only living/ Can only die”. A dimensão de tempo (e, portanto, de movimento) que aí aparece indica algumas leituras. Por um lado, pode sugerir a ultrapassagem de um tipo de abordagem que se restringe à “matéria enunciada” do poema, não dando conta de sua “forma interna”. É essa a abordagem que Heidegger faz da poesia de Hölderlin, submetendo, ao aproximar esses discursos, o poético ao filosófico. A crítica de Costa Lima à “surdez do intérprete ao texto enquanto poético” é a afirmação da compreensão do poema como “resultado” da tensão entre forças internas e externas — uma compreensão, enfim, atenta ao poema como palco da encenação entre tais linhas de força.

Por outro lado, a dimensão temporal pode sugerir a configuração mesma do pensamento que o segundo capítulo dessa parte aponta. Daí o título dele (“Caminho que segue”) e o de uma sessão (“Em busca de um caminho melhor”). Daí, sobretudo, o percurso pela modernidade que Costa Lima nos apresenta: em torno de Mallarmé e Baudelaire — que, de certa forma, são figuras centrais do capítulo — uma constelação de nomes representativos. Melhor dito, a partir da poética de Baudelaire, e sua importância para a modernidade artística, e de Mallarmé, da solicitação da desaparição elocutória do poeta, o autor percorre um caminho que é, na verdade, uma instigante reflexão sobre o entendimento do poema, qualificado como o discurso que “enfatiza a experiência”, um gênero “(agressivamente) meditativo”. Esse caminho — que também problematiza certa leitura da noção de “eu” — prepara o leitor para a última parte do livro, “… E se estreita”, que faz a leitura crítica dos quatro poetas. Poéticas distantes são aproximadas a partir da mímesis.

Respostas à modernidade

Costa Lima analisa a produção de cada um deles, destaca particularidades em cada obra, dialoga com seus comentadores. Cada poeta ganha um capítulo específico. A questão é que eles se aproximam porque suas poéticas são respostas figuradas à modernidade, melhor dizendo, encenações da tensão que atravessa a relação social (e às vezes biográfica) e a obra — a distância da Espanha da alta modernidade (Machado), a “personalidade polifacética” (Auden), o Holocausto (Celan) e a proximidade da morte (Uchoa Leite).

As particularidades de cada um dos poetas são encenadas como respostas a um tempo de utopias desmoronadas. Daí, entre outras coisas, a análise da impessoalidade, da metáfora e o regime não metafórico, da profundidade e superfície, da ironia etc., como elementos colocados em ação na obra deles. Mas tais respostas se parecem mais com perguntas lançadas ao leitor — o hipócrita, semelhante e irmão de Baudelaire. E que parecem atravessadas pelo verso de Eliot que abre essa parte: “Turning shadow into transient beauty”. Perguntas lançadas, também, ao leitor de “A ficção e o poema”.

*Franklin Alves Dassie é professor adjunto de Teoria da Literatura da Universidade Federal Fluminense (UFF)

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“Relação de poeta com Freud é guia de relato sobre existência”

Texto de Vladimir Safatle sobre o livro Por amor a Freud: memórias de minha análise com Sigmundo Freud, de Hilda Doolittle. Publicado no caderno Ilustrada da Folha de S. Paulo:

Em 1933, a poeta norte-americana Hilda Doolittle (1886-1961) iniciou análise com Sigmund Freud.

Aos 47 anos, ex-amante de Ezra Pound, de D.H. Lawrence e com longas ligações homossexuais, Hilda passara por tratamentos psicanalíticos malsucedidos contra os seus estados melancólicos antes de encontrar Freud.

Seu encontro com o fundador da psicanálise (chamado por ela de “médico irrepreensível”) será um interessante capítulo dos contatos entre psicanálise e vanguardas estéticas do início do século 20.

O encontro foi descrito no livro, agora traduzido para o português, “Por Amor a Freud: Memórias de Minha Análise com Sigmund Freud”.

A obra, no entanto, não pode ser vista como um relato cujo valor se encontraria em seus detalhes clínicos e nas descrições da maneira como Freud trabalhava.

Até porque há pouco a este respeito nos dois textos escritos por Doolittle, assim como nas cartas anexadas ao final. A importância do relato encontra-se em outro lugar.

Logo ao início de seu texto, Doolittle afirma: “Eu não percebia exatamente o que queria, mas sabia que eu, como a maioria das pessoas que conhecia, na Inglaterra, nos EUA e na Europa continental, estava à deriva. Estávamos à deriva, onde? Eu não sabia, mas ao menos aceitava o fato de que estávamos à deriva”.

Com essas frases, Doolittle não descreve apenas uma experiência subjetiva, mas a condição objetiva da subjetividade de uma época.

Ninguém melhor do que uma poeta para perceber que esta “deriva” não era apenas resultado da perda de horizontes substanciais de validação das condutas e julgamentos. Era o resultado da consciência paulatina da nossa incapacidade de organizar a experiência do tempo, da memória e do desejo a partir dos imperativos de unidade e identidade de um Eu compreendido como sede de nossa individualidade.

Nesse sentido, foi a sensibilidade de poeta modernista que a fez encontrar, na psicanálise, não apenas uma prática clínica capaz de dar conta desse sofrimento psíquico de deriva (que se retratava tão bem em sua sexualidade), mas uma maneira de falar de si quando se está disposto a problematizar o que se deve compreender por “si mesmo”.

Ou seja, o que vemos em seu relato é a maneira com que a psicanálise apareceu, à sensibilidade moderna, como prática que trazia um novo regime do falar de si.

Regime que se encontrava com certas aspirações de reconstrução da expressão subjetiva que animava as experiências estéticas vanguardistas.

Isso talvez nos explique porque o relato de Doolittle parece mais interessado em seguir os ritmos da associação livre, assumindo um estilo de escrita que não é a totalização discursiva de uma história do indivíduo, mas da descoberta de como ele é habitado por vários tempos e experiências que parecem transbordar os limites da pessoa.

Na verdade, essa era a maneira de dizer que, em um dado momento, clínica e estética se associaram para fornecer às sociedades ocidentais um novo regime de compreensão do que somos e de como nos descrevemos.

POR AMOR A FREUD
AUTORA Hilda Doolittle
EDITORA Zahar
TRADUÇÃO Elisabeth Roudinesco
QUANTO R$ 49,90 (288 págs.)
AVALIAÇÃO bom

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“O moto-contínuo narrativo do português João Tordo”, por Marcelo Moutinho

Resenha de Marcelo Moutinho publicada no jornal O Globo [via Língua Geral]:

Trama policial do escritor é pano de fundo para reflexões acerca das possibilidades dos textos ficcionais

“O bom inverno”, de João Tordo. Editora Língua Geral, 432 páginas. R$32.

O protagonista é um escritor frustrado. Sem grana ou sucesso, hipocondríaco, deprimido. E coxo, como o Dr. House da série televisiva, a quem faz questão de referenciar mais de uma vez. Lá vem mais uma enfadonha sequência de digressões sobre a penosa vida do ficcionista, poderia imaginar o leitor. Que perderia, assim, a chance de embarcar na deliciosa trama cerzida pelo português João Tordo em “O bom inverno”.

Lançado em seu país há dois anos, o romance é o quarto livro de Tordo, vencedor do Prêmio José Saramago em 2009 com “As três vidas”. O enredo se estabelece logo nas primeiras páginas. No afã de fazer algum dinheiro, o protagonista aceita convite para um encontro literário em Budapeste, onde conhece o italiano Vicenzo, também escritor. Expansivo e muito ambicioso, Vicenzo leva-o até a casa de campo do produtor de cinema Don Metzger em Sabáudia, na Itália. Na mansão, haverá uma festa reunindo outros artistas — o tal “bom inverno” a que alude o título do livro —, sob as bênçãos do anfitrião Metzger.

Sem recorrer a metáforas

As promessas, no entanto, se esfarelam quando ocorre um assassinato na casa. O crime é o primeiro de uma série que aterroriza os hóspedes, atirando-lhes em uma inesperada situação limite. Isolados do resto do mundo, tornam-se reféns do assustador Andrés Bosco, espécie de administrador do lugar, que decide mantê-los na casa até que um culpado se apresente. Aos poucos, os bem desenhados personagens passam a expor suas fragilidades. Caem algumas máscaras, erguem-se outras tantas.

Em uma trama típica de romance policial, Tordo instiga o leitor, que divide com o narrador em primeira pessoa a curiosidade sobre o desfecho. O registro é direto. Diferentemente de outros escritores portugueses de sua geração, como José Luís Peixoto, Valter Hugo Mãe e Jorge Reis-Sá, o autor não costuma recorrer à metáfora. A distinção é assumida por Tordo. “Estamos pouco habituados a que os romances portugueses contem histórias. Pertenço a uma corrente que cá não é muito explorada, apoiada em narrativa e personagens. Há um cânone que não reconhece isso como modo de escrever livros e ter valor”, afirmou ele ao site luso iOnline.

O subtexto da trama noir de “O bom inverno” traz reflexões sobre a literatura, sobretudo a respeito do processo de construção de um enredo e dos chamados “pontos de virada”. Com habilidade, Tordo garante que essa camada de leitura, mais profunda, não atravanque o andamento da narrativa, que mantém o ritmo e a tensão o tempo todo. Por isso mesmo, soam excessivas as (poucas) notas de rodapé que problematizam a criação. Luz redundante sobre o que já está claro.

“Passo a passo, é possível contar a história, embora seja impossível, no final, compreendê-la”, avisa o autor já no primeiro capítulo. “O todo raramente corresponde à soma das partes”, complementa. Andrés Bosco quer descobrir o responsável pelos homicídios, encontrar a explicação, uma verdade apaziguadora. Qualquer que seja. E Tordo, embora delineie um relato cronológico e ordenado, acena para a impossibilidade. Como se lembrasse que a ficção guarda um veneno que corrói as certezas. É uma alquimia que transforma respostas em novas perguntas, moto-contínuo.

Marcelo Moutinho é escritor e jornalista, autor de “A palavra ausente” (Rocco).

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