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Marcel Duchamp, Octavio Paz

Etant donnés: (1) la chute de l'eau; (2) le gaz d'éclairage, de Marcel Duchamp. Realizado entre 1946 e 1966. Encontra-se no museu da Filadélfia

Etant donnés: (1) la chute de l’eau; (2) le gaz d’éclairage, de Marcel Duchamp. Realizado entre 1946 e 1966. Encontra-se no museu da Filadélfia

 

“A dualidade magia/política não é mais que uma das oposições que habitam a poesia moderna. O par amor/humor é outra. Toda a obra de Marcel Duchamp gira sobre o eixo da afirmação erótica e da negação irônica. O resultado é a metaironia, uma espécie de suspensão da alma, um mais além da afirmação e da negação. O nu do Museu da Filadélfia, de pernas abertas, empunhando com uma mão (como uma estátua da Liberdade tombada) uma lâmpada de gás, recostada sobre feixes de raminhos como se fossem lenhas de uma fogueira, uma cascata ao fundo (dupla imagem da água do mito e da indústria elétrica) – nada mais é que a pin-up Artemisa vista pela fresta de uma porta por Acteón, o voyeur. Operação circular da metaironia: o ato de ver uma obra de arte transformado em um ato de voyeurismo. Olhar não é uma experiência neutra: é uma cumplicidade. O olhar ilumina o objeto, o contemplador é um observador. Duchamp demonstra a função criadora do olhar e, ao mesmo tempo, seu caráter irrisório. Olhar é uma transgressão, mas a transgressão é um jogo criador. Ao olhar por uma fresta da porta da censura estética e moral, entrevemos a relação ambígua entre contemplação artística e erotismo, entre ver e desejar. Vemos a imagem de nosso desejo e sua petrificação em um objeto: uma boneca nua.”

Os filhos do barro, Octavio Paz. Tradução de Olga Savary

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“Notas sobre poesia e crítica de poesia” – Paulo Franchetti

Ensaio de Paulo Franchetti, professor titular de Teoria da Literatura na Unicamp. Autor do excelente livro Estudos de literatura brasileira e portuguesa (2007). Extraído do Portal Cronópios:

Aparentemente pouca gente lê poesia hoje. Os editores reclamam que o gênero não vende, as livrarias raramente têm um vasto repertório, nos jornais o espaço é cada vez menor, e até em revistas de pendor cultural a presença da poesia muitas vezes se restringe à publicação de um inédito nas páginas finais.

Na universidade, a julgar pelas que conheço, o lugar da poesia não é tão pequeno, mas tampouco é grande. Quase sempre, é muito inferior ao que ocupa a prosa de ficção. E parece diminuir a cada ano. A poesia termina por ser matéria de uns poucos – ao contrário da prosa, território em que todos parecem sentir-se autorizados e à vontade.

Mas o que mais causa espécie é que mesmo em boas universidades tenho encontrado cada vez mais colegas que não hesitam em dizer, quando a situação se apresenta, “não entendo de poesia” (embora poucos tenham a coragem de dizer o que se percebe: que não gostam de poesia). O não entendimento ou o desinteresse também pode manifestar-se por meio das glosas usuais e defensivas: “não sou especialista e por isso não posso julgar”, “embora não saiba muito de poesia, gosto de ler isto”.

A minha reação primeira sempre foi de desconcerto perante tal estado de coisas, porque não são leigos ou estudantes os que dizem isso, mas intelectuais com experiência de estudo e de ensino, doutores em literatura, formados nas melhores universidades, muitos com trânsito e experiência internacional.

É certo que dificilmente na universidade alguém diz algo como “não entendo de poesia” se o assunto é Os Lusíadas ou a Odisseia. E também diminui o contingente dos constrangidos, se o tema é a poesia modernista, por exemplo. Ou seja, parece que quanto mais historizado o objeto, menor o desconforto. E, consequentemente, maior é esse desconforto à medida que o objeto se avizinha do presente.

Se este testemunho for ratificado por alguns dos aqui presentes – como julgo que será – já temos um problema interessante para discutir: em que medida, já que um professor de literatura é um especialista, a poesia contemporânea vem sendo vista como domínio de hiperespecialistas? Ou ainda, em decorrência da primeira formulação: que tipo de hiperespecialidade se espera do leitor de poesia, que muitos professores universitários de literatura julgam não possuir?

Uma resposta conciliadora, que daria talvez conta parcial do problema, é dizer que a poesia exige mais domínio da tradição própria do gênero do que a prosa de ficção, no qual a tradição, além de possuir menor arco temporal, nunca teve a mesma importância como forma de produção de sentido. Quero dizer: a parte técnica da poesia poderia exigir uma especialização que a prosa não exige. Isso poderia explicar parcialmente a recusa à poesia como matéria de aula por alguns, que se julgam não especialistas. Mas é evidente que tal resposta não satisfaz, pois é justamente aquele tipo de poesia em que a tradição é dominante, em que o verso e as formas poéticas são codificadas, que menos constrange o leitor e o professor de literatura. E, complementarmente, é justo quando as formas fixas e o verso perdem a centralidade que a insegurança se instala.


Então, qual a dificuldade de compreender, de falar de poesia? Em que consiste a especialização necessária, cuja falta tão repetidamente é tematizada?


Seria apenas porque a prosa de ficção usualmente conta uma história e a poesia a maior parte das vezes não conta? Isso explicaria que as pessoas que se sentem impotentes perante a poesia lírica não se sintam tanto em relação à poesia épica. E explicaria principalmente a ideia de que a prosa requer menos especialização que a poesia, pois todos nos sentimos aptos a comentar histórias, bem como a discutir os aspectos técnicos mais simples de um texto em prosa: narrador, personagens, enredo, peripécia. E também o romance traz usualmente ganchos para fora: chamadas ao contexto, tematização de eventos históricos, submissão dos fatos à checagem do verossímil etc. Assim, parece possível começar a falar da prosa de ficção a partir “de fora”, isto é, abordá-la a partir de uma questão que ela apresenta ou que ela evita. Já com a poesia – especialmente a moderna e contemporânea – é menos fácil: formular uma interpretação de um poema a partir de uma postulação contextual ou por meio da paráfrase é condenável, segundo os moldes críticos atuais.


A diferença parece residir, portanto, no substrato mimético. Toda a nossa tradição, desde Aristóteles, é fundada no drama. A ideia de imitação de ações é central. Por isso mesmo, à lírica sempre se reservou um lugar lateral na poética de base aristotélica. Ao tratarmos da prosa, o mundo (para dizer com as palavras comuns da tradição) é um ponto de vista externo, um suporte que faz girar a alavanca. Não é por outro motivo que a narrativa é o conceito que une, sob a denominação de épico, o romance e a epopeia. E é pelo mesmo motivo (a postulação mimética) que, embora o drama não tenha a mesma forma de apresentação da épica, são comuns os conceitos operacionais empregados na descrição e no comentário dos dois. Refiro-me a termos como ficção, verossimilhança, originalidade, enredo, personagem, tempo, espaço, caráter e – claro – representação.


É certo que há outro ponto de vista externo, outra história que preside à compreensão do romance ou da épica: a história do gênero, a evolução da forma, a remissão de uma obra da série a outras que a precederam. Aquilo que denominamos, por exemplo, “história do romance”. Mas mesmo essa história da forma é constantemente colocada em função do objetivo mimético: seja por meio da narrativa de uma progressão, como é o caso de Mimesis, de Auerbach (que traça uma história da unificação do discurso, contra a separação dos registros na representação do baixo e do alto), seja por meio de uma narrativa catastrófica, na qual a prosa se volta contra a mimese, para melhor ainda mimetizar o contexto social em que ocorre.


Já no caso da lírica, especialmente da lírica moderna para os leitores modernos, a história do gênero é quase tudo. É certo que há recorrentes postulações e avaliações miméticas também com respeito à lírica. E não só nos poemas “participantes” – isto é, programaticamente voltados para a discussão do social –, mas em textos que podem ser vistos como pequenos sketches narrativos, de potencial alegorizante – como é o caso da poesia que mais atrai a atenção de críticos de orientação marxista.


Mas, a não ser em casos muito especiais, a demanda mimética em relação à poesia produz uma zona de sombra em que se recolhe a maior parte da produção moderna. É nessa zona de sombra que se colocam, por exemplo, os poemas que são, em algum grau, pelos partidários da prosa e da mimese, acusados de solipsistas, formalistas, confessionais ou intimistas. Os poemas mais propriamente líricos, no sentido de não possuírem uma narrativa como espinha dorsal.


A tonalidade afetivo-expressional não combina com a luz crua da demanda mimética.


Esse é, provavelmente, um dos motivos de a poesia parecer sempre trabalho para hiperespecialistas: na dificuldade de estabelecer as mediações miméticas, o conhecimento da tradição literária seria o arrimo necessário. Isto é, como o contexto social apenas fornece parâmetros amplos e pouco convincentes, o discurso histórico sobre o gênero passa a ser o mais relevante, como forma de entendimento, explicação e valoração.


“Não entendo de poesia” significaria, então, nesse quadro, “não conheço (ou não me interessa muito) a história do gênero”. Mas como a história do gênero épico (compreendendo aí a epopeia e o romance), embora não tão essencial para a leitura de romances, nunca deixa de ser chamada ao palco para explicar alterações da linguagem ou da organização geral do texto, talvez o melhor seja mesmo radicar uma parte do desconforto causado pela poesia moderna na dificuldade de lidar com uma obra de arte não mimética, ou não predominantemente mimética.


Talvez possamos avançar um pouco nessa especulação se considerarmos outro fator de hiperespecialização, que ganhou força a partir do começo do século XX: a análise formal. De fato, desde a estilística até o triunfo do estruturalismo, na universidade comentar um poema passou a ser basicamente comentar a forma linguística do texto, suas recorrências sintáticas, sonoridades, jogos imagéticos, figuras de linguagem. O modelo extremado desse tipo de análise é a leitura que Jakobson faz de um poema do livro Mensagem, de Pessoa – justamente uma das suas obras poéticas de escopo mimético mais evidente –, extraindo-o do contexto do livro e tratando-o quase como uma série de variações sobre uma fórmula algébrica.


Já se acreditou, talvez justamente pelo caráter não mimético da lírica, que seria possível fazer a crítica das obras sem nomear os autores, nem situá-las e a eles no tempo. Como também se julgou possível descobrir um vetor de evolução das formas, que permitisse elaborar uma antologia de obras sem identificação de autor e sem levar em conta o tema. Isso, porém, logo se revelou impossível, pois linhas de continuidade e ruptura se desenham umas sobre as outras e para torná-las minimamente operacionais a crítica necessita interpretar cada poema como um gesto contra um pano de fundo (a tradição e suas atualizações particulares) que lhe dará sentido amplo. Ou seja, desse ponto de vista, a lírica moderna teria um caráter algo performático. Além disso, porém, desde que a poesia começou a ser apresentada junto com textos programáticos, é preciso levar em conta um elemento básico de articulação não só dos discursos dos manifestos, mas também da estruturação dos textos: a reivindicação de modernidade, de atualidade – que frequentemente vem associada à negação da mesma reivindicação feita por concorrentes.


O valor, assim, passa a ter mediação histórica forte e explícita. A modernidade deixa de ser um dado a posteriori, algo que se constata em um texto como atualização particular de uma fatalidade, e passa a ser um objetivo, uma meta. Dizendo de outra forma, é como se a modernidade não fosse condição, mas o resultado de um projeto consequente.


É certo que isso traz para primeiro plano a angústia típica da poesia moderna e contemporânea: o risco de ser apenas uma imagem do passado, um resquício, uma prática consuetudinária. Boa parte da poesia moderna e contemporânea, no Brasil ao menos, está sempre às voltas com a questão da sobrevivência do gênero. No limite, a discussão gira não apenas em torno da função moderna da poesia, mas da necessidade ou pertinência da prática poética no mundo dominado pela indústria cultural e pelos meios de comunicação de massa.


Não é por outra razão que a história da poesia moderna no Brasil tem sido escrita sob a ótica de um contínuo esforço de atualização do repertório ou dos recursos formais. E a dificuldade de afirmar o valor moderno aparece em toda parte, especialmente na heroicização dos movimentos de suposta atualização ou antecipação do futuro: Modernismo da fase chamada heroica, Concretismo da fase denominada ortodoxa.


A narrativa posterior, por sua vez, a história, busca as linhas de avanço, os esforços de atualização e indefectivelmente – por força da determinação do discurso narrativo – termina por ser simultaneamente o elogio da adequação e o ataque extemporâneo aos adversários eleitos no calor da hora. David Perkins já chamou a atenção para esse procedimento, que não deixa de causar espanto ainda hoje, quando lemos, por exemplo, tantos historiadores e críticos (normalmente muito afáveis na sua relação com os contemporâneos) maltratarem, com os mesmos termos utilizados pelos vencedores modernistas ou concretistas, os parnasianos e a Geração de 45. Ter os derrotados como sparrings é uma estratégia de afirmar o valor da atualização, de revestir de necessidade histórica um conjunto de procedimentos, temas ou atitudes.


O leitor crítico previsto não só pelos praticantes da arte, mas também pelos que traçam a sua história nos manuais ou no interior da universidade é, portanto, um leitor capaz de, conhecendo a história do gênero, identificar o cerne da modernidade com a tradição da ruptura, entendida, conforme já disse acima, como um esforço de adequação, de atualização do presente, quando não de antecipação do futuro. O conhecedor de poesia é, desse ponto de vista, também um leitor empenhado na afirmação de que a poesia tem lugar necessário ou ao menos justificável na modernidade e que esse lugar não pertence naturalmente a todo texto que se denomina poesia.


Mas a verdade é que não há uma única história, no sentido de um único vetor de evolução. Há várias: os vários veios em que se dividiu a poesia depois da falência do sistema clássico, a partir do Romantismo, desenvolveram-se em paralelo e em disputa constante. E é a demanda de justificação da poesia na modernidade que parece exigir a operação crítica mais usual, que é a de propor qual seja a tradição viva, entre as tantas heranças de que o presente se constitui.


Basta considerar aqui, para compreender o procedimento, um livro muito influente, que tentou dar uma direção única à poesia que de fato contaria para a modernidade do Ocidente: o de Hugo Friedrich. De meu ponto de vista, seu sucesso se deve à sua forma simplificada, à operação radical que realiza, pois graças a ela esse livro constitui uma espécie de tábua de salvação no mar da multiplicidade, operando a exclusão de enormes contingentes da lírica que se produziu na modernidade, de obras plenamente legitimáveis de outro ponto de vista ou do ponto de vista dos leitores menos empenhados no estudo da tradição em busca de um veio redentor.


Hoje não é difícil ver os limites dessa obra empenhada na promoção de uma vertente, pela subsunção da modernidade num determinado conjunto de autores e obras que se podem arrumar numa narrativa de vetor evolutivo. Isto é, pelo apagamento da modernidade de linhas concorrentes de desenvolvimento pós-romântico da lírica. Mas ainda hoje esse livro é, no Brasil, uma espécie de breviário acadêmico de largo emprego. Produz-se assim um aparente apaziguamento ao preço da simplificação. E do desinteresse, pois se a linha da modernidade, se a estrutura da lírica moderna se reduz à linha equilibrada na figura de Mallarmé, então de fato o enorme contingente de textos de poesia publicados desde o final do XIX e que não cabem nesse traçado é apenas um atestado do perigo que esse livro quer conjurar: o de a poesia lírica na modernidade ser apenas uma sobrevivência, um resquício sem maior relevância de um momento encerrado.


Mas basta afastar um passo e olhar por sobre a linha demarcatória traçada por um tal discurso para ver o preço que Friedrich teve de pagar para afirmar a evolução e a convergência. Preço que nos revelam, por exemplo, Michael Hamburger e Alfonso Berardinelli.


Dado o caráter algo monolítico do entendimento da poesia no Brasil, isto é, dado o fato de que, por fatores vários, reinou hegemônica a tradição formalista, orientada pelo elogio da ruptura e pelo vetor evolutivo em direção ao presente e ao futuro , pela postulação da necessidade de atualização como forma de evitar o anacronismo e a morte do interesse pela poesia –, o “não entendo de poesia” pode, entre nós, ter dois sentidos, duas direções.


Por um lado, poderia ser uma forma de submissão ao que se ensina majoritariamente na universidade – isto é, basicamente, a lição de Friedrich (que não leva em conta ou não dá conta, por exemplo, da poesia de Auden ou da do último Eliot). Nesse caso, entender de poesia significaria saber situá-la nesse preciso quadro de leitura e valorá-la pela sua posição nele – o que não interessa a quem diz não entender de poesia. Por outro lado, dizer isso também poderia significar que a essa pessoa não interessa a poesia moderna e contemporânea subsumida nessa vertente, não interessa essa forma de vê-la e valorá-la – que, entretanto, lhe aparece como legítima ou difícil de contestar. Caso contrário, em vez de dizer que não entende de poesia, tal hipotética pessoa poderia dizer algo como: a poesia moderna que me interessa é a aquela da qual entendo.

Esta última formulação hipotética do que poderia dizer um leitor culto diante da tradição de leitura universitária permite especular sobre um ponto frequentemente obscurecido nos debates sobre poesia: o direito ao gosto educado. Ou seja, a valorização do lugar do leitor, do espectador – aliás, o grande vazio na poética da mimese definida por Aristóteles e vigente até o Romantismo.

Aqui, a comparação com o que sucede com o romance ou o conto (as formas de origem romântica por excelência) é interessante. Um romance de sucesso de público e de crítica não é um contrassenso, nem é difícil de encontrar. Um livro de poemas sucesso de crítica e público é mais raro. Ou porque o público seja escasso, ou porque a eleição pelo público não especializado lance desde logo um traço de suspeita sobre o valor real. Tudo se passa, de fato, como se o julgamento sobre a poesia estivesse sempre fora do alcance do leitor, ainda quando este seja um leitor culto ou mesmo especializado em literatura. Em muitos círculos influentes (e também na vulgata acadêmica e para-acadêmica) à poesia se reserva atualmente, como um mantra, a ideia de que deve ser contra. Não somente “finalidade sem fim”, como na formulação clássica, nem apenas inútil, como na formulação decadentista, mas ativamente contrária ao leitor não especializado. Uma poesia que, na verdade, precisa da recusa do leitor vangloria-se de ser capaz de absorver os seus movimentos de rejeição num quadro teórico refinado, em que o fantasma do anacronismo involuntário campeia ao lado da desconfiança de qualquer adesão. Nos idos do século XX, esse movimento se justificava como antecipação do futuro e confiança no papel das elites (e da docilidade ou despreparo das massas): “a massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico”, dizia Oswald de Andrade. Mas agora, quando não só o futuro da poesia, mas inclusive o seu presente aparecem frequentemente sob ameaça, como escapar da negação como forma meramente reativa, além de solipsista?

O afastamento do público e da crítica, por outro lado, se compensa pelo público hiperespecializado, e por isso mesmo restrito. O público eleito pelo poeta, situado ou na sua entourage imediata ou ainda por nascer. E o argumento que se ergue é o da substituição da quantidade pela qualidade. Como se o movimento circular pudesse bastar-se como defesa contra o desinteresse externo, do qual precisa, porém, como adversário e justificativa. Sem o desinteresse do público – ou sem o interesse do público por outro discurso, que será acusado, por isso mesmo, de anacrônico, populista ou facilitador – não há como afirmar a singularidade, a atualidade e, palavra mágica dos tempos, o rigor.

Vem daí talvez a postulação mais curiosa e radical destes tempos de anomia crítica: a de que os únicos autorizados a falar de poesia sejam os poetas, isto é, os que estão envolvidos não só com a prática da poesia, mas nos combates que lhe dão vida ou sobrevida nos círculos restritos aos especialistas. E aqui não posso deixar de referir o caso de um poeta português que tentou invalidar a minha edição da Clepsidra, de Camilo Pessanha, com o argumento de que só um poeta (no caso, ele e outros como ele) poderia compreender e editar outro poeta. E eu, que ele julgava um deserdado do verso e da metáfora, simples professor universitário, nada teria a dizer ou a fazer com a poesia. O caso vem à baila porque, pelo aspecto caricato, revela a extensão improvável do preconceito: atribui-se apenas aos poetas o direito de falar da poesia de qualquer época, e não apenas da poesia contemporânea.

Mas, ao mesmo tempo, os poetas não são os leitores mais compreensivos uns dos outros. Michael Hamburger declara em 1982, no pós-escrito ao seu livro, que deixou de fazer crítica de literatura contemporânea “de modo a permanecer à margem da guerra de gangues que passa por crítica das novas obras nos jornais”. Hoje, os jornais já não dão espaço às gangues, mas elas migraram para editoras, blogs, revistas virtuais ou em papel, facebook e outras formas contemporâneas da vida literária. O espaço da crítica de poesia terminou por praticamente se restringir aos próprios poetas e a guerra de gangues domina o parnaso contemporâneo.

O que apenas torna mais evidente a disputa pelo contemporâneo, que se manifesta num procedimento tão curioso quanto comum: a negação do título de poeta ao adversário da vez. Assim, ao primeiro sinal de divergência, surge a acusação: Fulano não é poeta, ou Fulano foi poeta e não é mais, ou ainda Fulano (apesar de uma dúzia de livros publicados) nunca foi poeta. A acusação absurda, pois até segunda ordem é poeta quem escreve poemas, surge brandida por escritores notáveis, o que faz imaginar que ao dizer “Fulano não é poeta” o que esteja em causa seja, mais do que uma certeza sobre o que seja um poeta, uma acusação de falta de modernidade, de inadequação ao tempo ou de não pertencimento a uma tradição. Isto é, “Fulano não é poeta” significa que ele não participa do verdadeiro. Portanto, em decorrência, fica excluído (com os demais não poetas) do público hiperespecializado capaz de avaliar a poesia. Os anátemas recíprocos, exatamente por isso, mesmo quando provêm de uma certeza íntima de quem fala, apenas agudizam a dúvida sobre a necessidade da poesia e sobre os limites do que pode ser considerado contemporâneo, isto é, vivo – num raciocínio segundo o qual o que não é contemporâneo é apenas resquício, coisa sem vida ou sem função.


Que a crítica aceite o anátema é outro problema. Mas que aceita, em graus variáveis, é fácil de perceber. Sejam testemunhos o “não entendo de poesia”, com que se defendem mesmo leitores cultivados, e a pequena produção crítica de não poetas sobre poesia contemporânea que não se restringe a mapeamento “neutro” ou simples promoção e marketing indireto.


E, no entanto, a poesia continua na ordem do dia, entre nós, de duas formas.


A primeira é, digamos, quantitativa. Trata-se da produção generalizada. Nesse particular, minha impressão é que nunca tanta gente veio a público com versos ou não versos ou antiversos ou poemas sem verso. A tecnologia responde pelo boom. Além da simplificação e do barateamento da produção do livro em papel, o custo mínimo ou nulo da difusão eletrônica estimula a multiplicação dos blogs, das revistas literárias eletrônicas, das páginas pessoais, dos grupos de discussão, das listas moderadas ou não moderadas. Mas também a anomia e a falta de crítica e de educação literária têm grande peso nesse crescimento da massa dos poetas. Porque é fácil constatar que muitos “poetas” têm dificuldades básicas com a língua literária. Essa talvez seja uma explicação pessimista para a persistência e a ampliação da prática da poesia: o domínio da língua, a perícia necessária para produzir um conto ou um romance, é a barreira que confina uma parte dos aspirantes a escritores (e mesmo parte dos veteranos) ao domínio da poesia, ou, se não tanto, ao domínio da não prosa. Já neste, por conta da anarquia conceitual e da recusa do julgamento, as deficiências podem passar por estilo, a fatalidade por escolha, o jeito canhestro por inovação, o curto alcance cultural por opção política ou literária.

Ao mesmo tempo, no seu registro alto, a poesia continua a ser o ponto mais sensível da vida literária. Tanto no que diz respeito à demanda de recepção hiperespecializada, quanto no que diz respeito à energização do campo, com os combates múltiplos e variados, com ou sem nível intelectual, mas sempre animados por uma paixão que a propalada gratuidade ou inutilidade da poesia, bem como o reduzido interesse econômico em jogo não fariam suspeitar. Aqui, contrariamente ao domínio da prosa, onde a mediação de um mercado ativo e crescente parece favorecer a formação de guildas de produtores pouco interessados na crítica dos concorrentes, com base no “há espaço para todos” – aqui, a guerra é sem quartel. Talvez isso se deva à própria ambiguidade do campo poético como espaço onde cabem tanto o anseio de produzir objetos capazes de inovar num mundo dominado pela cultura de massa, quanto o projeto de manter a memória do artesanato de alto nível. De qualquer forma, se por não ter mercado a poesia pode projetar para si uma recepção mais restrita e qualificada, é também verdade que seu movimento último é, como já disse, de não abrir espaço ao gosto cultivado como critério de julgamento.

Sem crítica (confinada a sua forma legítima ao domínio dos hiperespecialistas ou dos próprios poetas) e sem apreço pela resposta do leitor (quantas vezes vemos glosada, cada vez em registro mais baixo, a vontade de agredir supostos vezos românticos ou parnasianos ou qualquer outra coisa do ausente leitor, que só é presente para ser agredido e reduzido ao ridículo?), a poesia contemporânea, no Brasil, é um shadow boxing, isto é, um exercício de luta contra a própria sombra.


Já a crítica, na medida em que aceita a expulsão decretada pelos poetas e seus celebrantes preferenciais, é, no melhor dos casos, um espectador do exercício autotélico ou, no pior, um cúmplice involuntário, pela omissão, da exclusão do leitor – de que ela, no final das contas, deveria ser a voz.


Entretanto, vejo agora, também eu sou em parte vítima do que tento denunciar. Pois não é verdade que, apesar desse aparato conceitual e de toda a forma de funcionamento do campo, não é verdade que há poetas que conseguem estabelecer o diálogo com o público e oferecer uma voz pessoal, no meio da gritaria programática geral? E sem concessões ao reality show para o qual também na literatura hoje se apela como forma de adulação e conquista do público despreparado? Não foi esse o caso de Paulo Leminski? E de Roberto Piva? E não é ainda esse o caso de tantos outros, que ficaram à margem das prescrições e dos manifestos, ou buscaram fugir às imposições programáticas do tempo, como Hilda Hilst? E não seria a ausência de programa e de movimento exclusivo o que irrita ainda hoje tantos contra Carlos Drummond de Andrade?


De modo que, ao traçar este panorama, terminei por reduzir a minha análise justamente àquilo que, do meu ponto de vista, seria preciso combater, pelos motivos que expus. O que é uma prova simultânea da força persuasiva e entranhada historicamente do adversário e da necessidade de levar adiante o combate.

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*Texto lido no XI Seminário de Estudos Literários, promovido pela FCL/UNESP/Assis, em 24 de outubro de 2012.

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“Dez (possíveis) razões para a tristeza do pensamento”, de George Steiner

Trecho do ensaio “Dez (possíveis) razões para a tristeza do pensamento”, de George Steiner, com tradução de José Rubens Siqueira. Foi publicado na revista Serrote n. 12:

“O pensamento é mais legível, menos encoberto, durante explosões de energia desencadeada, compacta. Como no medo e no ódio. Essas dinâmicas, particularmente no instante, são difíceis de falsificar, embora virtuoses de duplicidade e autocontrole consigam obter maior ou menor eficácia. Os animais com que convivemos mostram que nossos medos emitem um odor nítido. Talvez haja um odor de raiva. Se arrolarmos todos os níveis de impulsão cerebral e instintiva, o ódio pode ser o mais vívido e mais carregado dos gestos mentais. É mais forte, mais coeso que o amor (como Blake intuiu). Muitas vezes está muito mais próximo da verdade do que qualquer outra revelação do self. A outra classe de experimento de pensamento em que o véu se rompe é a do riso espontâneo. No instante em que ‘sacamos’ uma piada ou vemos o cômico por acaso, a mentalidade é desnudada. Momentaneamente, não há ‘interpretações’. Mas essa abertura para o mundo e para os outros é muito breve e tem a dinâmica do involuntário. Nesse aspecto, o sorriso é quase a antítese do riso. Shakespeare tinha um grande interesse no sorriso dos vilões.

“No geral, o escândalo permanece. Nenhuma luz final, nenhuma empatia amorosa desvenda o labirinto íntimo de outro ser humano. (Serão os gêmeos idênticos, com sua linguagem particular, verdadeiramente uma exceção?) Em última análise, o pensamento pode nos tornar estranhos uns aos outros. O amor mais intenso, talvez mais fraco que o ódio, é uma negociação, nunca conclusiva, entre solidões.

“Uma oitava razão para a tristeza.”

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Crítica e redes sociais, de Miguel Sanches Neto

Recomendo a leitura do ensaio de Miguel Sanches Neto publicado no site do jornal Rascunho. O ensaio se intitula “Crítica e redes sociais” e faz um panorama analítico da crítica de rodapé ao uso das redes sociais. Há reflexões interessantes sobre o que muitos denominam “o fim da crítica”: “O modelo de rodapé, em que se previa a existência de críticos responsáveis pela leitura de “toda” a produção válida de um determinado momento e/ou lugar, se torna impraticável com o acréscimo desenfreado de novos autores.” “O mestre da crítica, aquele homem de letras dedicado a compreender o fenômeno literário dentro das regras próprias da literatura, e sempre tendo como parâmetro um cânone mais ou menos fixo, ou com uma modificação lenta, se inviabiliza por não dar conta da variedade e da rapidez das ofertas”, afirma Sanches Neto.

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Drummond: “Blagues e cambalhotas” – Ivan Marques

Excelente o ensaio de Ivan Marques, professor de literatura brasileira da USP, publicado na Folha de S. Paulo:

“Não, meu coração não é maior que o mundo. / É muito menor. (…) por isso freqüento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias: preciso de todos”. Esses versos de abertura do poema “Mundo grande”, incluído no livro “Sentimento do Mundo”, sintetizam a nova orientação que, no começo dos anos 1940, já vivendo no Rio de Janeiro, Carlos Drummond de Andrade procurou dar à sua poesia, antes acusada de evasiva e individualista. Em contraste com a inércia de permanecer na concha ou na torre de marfim, o poeta “gauche” fazia naquele momento um esforço de dessacralização da figura do artista, revelando o desejo de estar em comunhão com os outros, de circular anônimo pelas ruas, de viver uma espécie de “solidão povoada”.

Há duas imagens fortes associadas a Drummond: o funcionário público e o representante do homem rural de Minas. Como se tivesse sido talhado à semelhança das montanhas, o poeta ganhou o rótulo de pedregoso, seco, introspectivo, desconfiado, de difícil acesso. Já a imagem do funcionário público parece corresponder com exatidão ao “bocejo de felicidade” que teria sido a sua vida. O epitáfio sugerido pelo poeta (“Este foi burocrata”) deixa clara a importância que ele dava a essa atividade, considerando-a o traço fundamental de sua biografia.

Para ele, entretanto, a atividade burocrática foi também espaço de devaneio e de criação literária – “a rotina e a quimera”, conforme definiu numa das crônicas do livro “Passeios na Ilha”. E não foi algo que o separou dos homens, ao contrário do que sugere o termo “repartição” (tão isolante quanto “ilha” ou “montanha”), mas uma porta aberta que o conduziu ao contato diário com as pessoas. O serviço público, reduplicado pela experiência jornalística, que iniciou bem cedo, no começo dos anos 1920, no “Diário de Minas”, ajudou a fazer dele um poeta sociável, poroso ao cotidiano, interessado nos problemas coletivos como poucos de nossos escritores.

*

Drummond tinha o gosto da conversa – daí a colaboração regular para os jornais, a farta produção de crônicas e o gosto de dar entrevistas. A ideia de que fosse sempre arredio, resistente aos entrevistadores, viessem do jornal ou da universidade, não se sustenta quando lemos as conversas – francas, soltas, penetrantes, irônicas e, sobretudo, amorosas – reunidas no livro “Carlos Drummond de Andrade”, que está saindo agora, pela Editora Azougue, com organização de Larissa Pinho Alves Ribeiro.

Ao todo, são dezessete entrevistas, cobrindo um período de 60 anos, de 1927 a 1987. Trata-se de uma sucessão de retratos do poeta, que acompanham com precisão os passos e os impasses de sua obra. Como fonte de informações biográficas, o volume é bastante útil, acrescentando dados ao material já fornecido por outras contribuições do gênero (“Dossiê Drummond”, de Geneton Moraes Neto, e “Os Sapatos de Orfeu”, a única biografia existente do poeta, de autoria de José Maria Cançado, ambos relançados recentemente pela Editora Globo). Mas o bom das entrevistas, quando insufladas por intensa vida literária e atenção ao “vasto mundo”, é que elas revelam os lances decisivos de todo um processo artístico-cultural, bem como os atropelos do processo social e histórico.

“Não dou entrevista” é o título da primeira delas, dada a Peregrino Jr. em 1927, na qual o poeta, ainda inédito e com modéstia mineira, prefere dizer alguns versos do que emitir opiniões. Depois confessará que tem dificuldade para falar de si mesmo, na primeira pessoa, ecoando a tendência a criticar a expressão egótica do indivíduo, que é um dos pontos nevrálgicos de sua lírica. Com o tempo, porém, as entrevistas foram amiudando, e duas décadas depois ele chega a gravar uma série de conversas com a amiga Lya Cavalcanti, publicadas mais tarde, nos anos 1980, com o título “Tempo, Vida, Poesia: Confissões no Rádio”. Na coletânea que chega agora às livrarias, há um time diversificado de entrevistadores, que inclui Geir Campos, Pedro Bloch, Fernando Sabino, Gilberto Mansur, Zuenir Ventura, Humberto Werneck e até mesmo a filha do poeta, Maria Julieta Drummond.

Um terço das entrevistas provém da década de 1980. Nessa fase final, elas teriam aumentado (inclusive na televisão) basicamente por dois motivos: o fato de Drummond ter abandonado sua coluna no jornal (espaço que já continha, segundo ele, tudo que podia dizer aos jornalistas) e sua transferência para uma nova editora, a Record, que lhe impôs, numa época de desenvolvimento do mercado editorial brasileiro, um esquema “profissional” de divulgação. Por coincidência, o mesmo processo se repete agora, quando a obra drummondiana migra para a Companhia das Letras – e o poeta, que em 2012 será homenageado pelos 110 anos de seu nascimento, volta com força às páginas dos jornais. Estivesse vivo, teria que dar um número infinitamente maior de entrevistas. E por certo não reclamaria, ele que, em seus últimos anos, não recusava sequer os pedidos de jovens estudantes – recebia as perguntas sempre por escrito e enviava as respostas invariavelmente “dentro de 24 ou no máximo 48 horas”.

Se algumas perguntas eram ingênuas, repetindo lugares comuns e tendendo a colocar o poeta “nas nuvens”, as respostas, ao contrário, eram sempre equilibradas, agudas e, muitas vezes, surpreendentes. Nas entrevistas, deparamos com a mesma sinceridade que se manifesta na correspondência com os amigos. Essas duas modalidades de expressão, aliadas ao texto jornalístico, compõem o espaço de uma reflexão ousada e inquieta, cujas antenas apontavam para todas as direções. “Nunca me furtei a dar minha opinião”, afirma Drummond.

Às crônicas, cartas e entrevistas, deveriam ser somadas as anotações de diário, como as do livro “O Observador no Escritório”, que trata da vida política e literária do Brasil nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Essas páginas de opinião têm ainda algum parentesco com as dedicatórias, homenagens e votos de boas festas que o poeta dirigia aos amigos – reunidas no volume “Versos de Circunstância”, publicado este ano pelo Instituto Moreira Salles, com organização de Eucanaã Ferraz. Poéticas ou prosaicas, orais ou escritas, todas são falas ligadas ao presente e ao cotidiano. E nada disso destoa, afinal, da grande poesia que Drummond produziu não sobre as coisas eternas, que ele também abordou, mas poetizando a “circunstância”. O grosso de sua produção poética – e não só a fase participante dos anos 1940 – gira em torno da “vida menor”, da “enorme realidade”, o autor assumindo-se como “poeta do finito e da matéria”.

Os amigos são um capítulo à parte. Para eles, segundo o poeta, teria sido escrita toda a sua obra. Os maiores, afirmava sem hesitar, foram Mário de Andrade e Manuel Bandeira. Mas dizia que nada se comparava aos jovens que conheceu em 1920, em Belo Horizonte, que definiram o rumo de sua vida: Pedro Nava, Abgar Renault, Emílio Moura, João Alphonsus, Gustavo Capanema, Cyro dos Anjos, entre outros. Esteve sempre rodeado de companheiros, ao contrário do que dizem os versos do “Poema de sete faces”: “O homem atrás do bigode / é sério, simples e forte. / Quase não conversa. / Tem poucos, raros amigos / o homem atrás dos óculos e do bigode.” A estrofe ocupa o centro do poema, e a circularidade de sua construção parece reforçar o isolamento do poeta.

Ao comentar uma fotografia do jovem Drummond, Mário de Andrade brincou que ele tinha “cara de Ouro Preto”, que era um perfeito “homem da decadência”. Por conta dessa sisudez, mais tarde também diriam que ele parecia ter fugido de algum quadro de Modigliani. Entretanto, assim como estava cheio de amigos, o homem atrás dos óculos não era assim tão sério, também gostava de blagues e molecagens. É o que ele faz na sequência final do curta-metragem “O Fazendeiro do Ar” (1972), de Fernando Sabino e David Neves, desaparecendo atrás das pilastras do Ministério da Educação para surgir logo depois, todo sorrisos, como num passe de mágica. Contrastando fortemente com as imagens iniciais – do poeta andando tenso pelas ruas, de braço colado ao corpo, como de hábito -, essa brincadeira entre os pilotis sintetiza na verdade um dos traços essenciais de sua personalidade.

No caso de Drummond, o humor não representou apenas uma arma da inteligência, no duelo contra o sentimentalismo. As “cambalhotas” que lemos em seus versos correspondiam a uma tendência natural e profunda desse homem que na intimidade, segundo a filha Maria Julieta, se parecia bastante com Chaplin, não por acaso homenageado num longo poema de “A Rosa do Povo”. Outro artista que ele invejava era Vinicius de Moraes, por sua doce independência de espírito, sempre alheio às convenções sociais. Por trás do funcionário público, havia em Drummond um espírito anarquista, manifesto desde a adolescência. “Eu achava lindo esse negócio de jogar bomba”, confessou o poeta. São famosas as estripulias que praticou ao lado de Pedro Nava, arrancando placas das ruas, tocando fogo em bondes e até mesmo em numa casa de família (“ato gratuito” que depois ele chamou de “estupidez”).

*

Esse Drummond moleque, que nos surpreende atrás dos óculos – atrás da fachada de homem “triste, orgulhoso, de ferro” – é o mesmo que temos o prazer de reencontrar nas crônicas e nas entrevistas. Se escreveu tantas vezes uma poesia tensa, esquiva e até agressiva, eis que de repente o comediante ressurge em outras pilastras (“as colunas da desordem”, como diria Murilo Mendes), com a elasticidade de um macaco. Além de ser o lugar da opinião e da participação na vida pública, o jornal foi também o espaço amistoso desses deboches e cambalhotas. “Como cronista”, afirma o poeta, “eu me sinto um palhaço, um “jongleur”, dando saltos e cabriolas, fazendo molecagens.” Da mesma maneira, a leitura das entrevistas é diversão garantida (veja abaixo algumas das blagues do poeta).

Na introdução de seu primeiro livro de prosa, “Confissões de Minas”, Drummond afirma que a poesia diz respeito a momentos específicos, enquanto “a prosa é a linguagem de todos os instantes”. Por acolher de modo tão alargado a “consciência do tempo”, espelhando como o próprio veículo jornalístico a cacofonia das cidades, a prosa drummondiana não deixa de ser também um dos testemunhos mais concretos (e discretos) do espírito modernista, de que ele foi, desde a primeira hora, como se sabe, um dos principais representantes no Brasil. A “expressão livre e arejada” (nas palavras de Drummond num artigo sobre Abgar Renault), que é própria do movimento modernista, define com justeza o texto das crônicas. Também serve, claro, para a fala ainda mais livre e despachada das entrevistas, que o tempo todo mesclam indignação e deboche, discurso empenhado e blagues, erudição e gírias. Nos dois casos, reencontramos o jovem que, antes mesmo de aderir ao modernismo, já se pautava pelo temperamento “anarquista”, lúdico e antirretórico. Aqui se vislumbra, portanto, uma das faces mais características de Drummond: “a desenvoltura do poeta no mundo terreno”, no dizer de Sérgio Milliet.

O autor da peça mais escandalosa do período modernista, “No meio do caminho”, esboçou a princípio uma série de ressalvas ao movimento, especialmente ao nacionalismo estético proposto por Mário de Andrade. Mais tarde, porém, enquanto o autor de “Macunaíma” promovia críticas amargas ao vanguardismo de 1922, Drummond voltaria ao tema sempre com revisões ponderadas e positivas. Esses balanços são uma constante nas entrevistas, reiterando-se a cada década a valorização do modernismo por sua extensa repercussão na cultura brasileira, por sua “história viva, fecundante”, por ter sinalizado “coisas obscenas e dramáticas”, que depois seriam aprofundadas pela ficção e pela pesquisa sociológica. Tendo feito tudo isso, seria injusto vê-lo apenas como um brinquedo. O modernismo, conclui Drummond, “divertiu, irritou, destruiu e construiu, e ainda perturba a insônia de alguns pobres diabos”.

Um balanço contundente da geração modernista já tinha sido dado pelo poeta em 1944, ao publicar “Confissões de Minas”, relançado agora pela Cosac Naify, com posfácio de Milton Ohata e reprodução de cinco artigos que integram a fortuna crítica do livro. Os textos pertencem a vários gêneros, destacando-se os ensaios críticos sobre os companheiros do modernismo e poetas do período romântico, ao lado de evocações de velhas cidades mineiras. Se estas são interiorizadas, relevando a busca de uma “paisagem de dentro”, os perfis literários também revelam o perfil do próprio Drummond, de modo que tudo são confissões, ainda que indiretas. Paradoxalmente, o livro foi chamado pelo autor de “depoimento negativo”, um relato de como se libertou de seus “fantasmas particulares”, a começar pela sombra de Minas.

De acordo com Milton Ohata, “Confissões de Minas e “Passeios na Ilha”, de 1952 (também relançado pela Cosac Naify, com posfácio de Sérgio Alcides), são o correlato em prosa das inquietações que aparecem na poesia drummondiana das décadas de 1940 e 1950. “Passeios na Ilha” também investe na prosa de ensaio, voltada de preferência para matérias literárias, embora o autor, na introdutória, prefira chamar-se de “cronista”. Os livros apontam para direções contrárias: enquanto o primeiro exorta os escritores a participar das coisas do mundo (acompanhando a proposta engajada de “Sentimento do Mundo” e “A Rosa do Povo”), o segundo propõe o refúgio na ilha e admite como natural a evasão antes rejeitada, nos mesmos termos da coletânea de poemas “Claro enigma”.

Entretanto, como escreve Sérgio Alcides, o mesmo Drummond que, por meio da epígrafe de Paul Valéry, se dizia entediado pelos acontecimentos, também nessa época vinha consolidando sua presença no jornalismo carioca. E não seria esse, talvez, um dos sentidos da recusa das ofertas transcendentais da “máquina do mundo”? Não haveria aí uma disposição de abraçar materialmente o próprio mundo? Nas entrevistas dadas a partir do final dos anos 1940, Drummond também defende a liberdade do artista e seu direito à reclusão. Mas o fato de se expor cada vez mais frequentemente nos jornais reafirma o desejo de continuar sendo um intelectual ativo e participante.

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É preciso, na verdade, desfazer essas antinomias, como insiste o poeta diante das perguntas dos seus entrevistadores. Se trabalhou no Ministério da Educação, isso não significa que tenha sido um “homem do Estado Novo”. Do mesmo modo, o fato de ter abandonado a esquerda não impediu que mantivesse a sua crença no socialismo. O individualismo não exclui a possibilidade de se fazer uma poesia social, assim como o engajamento não contradiz o cuidado com a linguagem, e assim por diante.

Drummond admite que, em 1964, por perceber um clima de “desordem” e não confiar na habilidade política de João Goulart, resolveu dar seu apoio à “revolução de 1964”. Mas logo depois se arrependeu, praguejando contra o autoritarismo e a intromissão dos militares na vida pública brasileira. Vinte anos depois, lançaria um olhar crítico sobre a transição da ditadura para a democracia, não aderindo à campanha das eleições diretas para presidente, por achar que o país precisava, em primeiro lugar, de uma estrutura constitucional. A todo momento reaparece o tema da menoridade política, obsessão de letrados e intelectuais ao longo de toda a história do Brasil.

O juízo sobre o futuro presidente Lula, que Drummond apresenta aos leitores 1984, época em que o PT ainda engatinhava, é simpático e ao mesmo tempo lúcido, apurado: “Numericamente, ele [o partido] é pouco expressivo, e acredito também que o Lula não seja um elemento capacitado para exercer uma ação política mais profunda, com fundamentos teóricos, para mudar a estrutura de poder no Brasil, mas é, por outro lado, sem injustiça nenhuma, um elemento poderoso e influente (…) e tem um ideal, tem uma palavra a dizer em nome de inúmeras pessoas.”

Drummond não podia, claro, prever o futuro – e lembra inclusive, a seus entrevistadores, que não era um astrólogo. Ocorre que, por estar tão preso à “vida presente” – cuja “explicação”, vale lembrar, dependia para ele do (re)conhecimento do passado -, o poeta acabou desenvolvendo olhares mais amplos sobre o Brasil e o mundo contemporâneos. Crítico desde jovem da modernização reificadora, também não tolerou, no final da vida, ver os prejuízos causados pela globalização ao “universalismo humanista” e às aldeias como Itabira, à qual o poeta se via atado, como homem eternamente “rural”. A massificação cultural, segundo ele, tinha ainda o efeito negativo de deteriorar o sentimento estético. E esse seria um problema no mundo inteiro, transformado em nosso tempo numa “mixórdia triste”. E arremata: “Poesia ruim porque os tempos estão ruins.”

Mas o tempo ruim também serve para movimentar a consciência crítica, que no caso de Drummond tem raízes amorosas, não se confundindo com o sarcasmo ou o desprezo. O amor, conforme já havia dito, é “palavra essencial”. Numa de suas últimas entrevistas, ele repete o elogio: “O valor transcendental da vida humana é o amor.” A pedido dos jornalistas, também falava muito do amor carnal e do livro de versos obscenos que ele relutava em publicar (“O Amor Natural” saiu apenas em 1992, cinco anos a pós a sua morte). Ele que tinha sido atacado, nos anos 1930, por escrever o verso “Oh! Sejamos pornográficos”, agora tinha medo de que o vissem como “velho bandalho”. Não haveria razão para susto. A despeito de sua admirável gravidade, essa lírica docemente pornográfica pode ser vista como mais uma “cambalhota” do nosso jovem anarquista, mais um sorriso amoroso que um de nossos mais autênticos modernistas dirigia às limitações da “vida besta” e terrena. Amor e humor, desde o começo.

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O novo livro de Francisco Bosco por Nuno Ramos

Este é um livro estranho, de classificação difícil e, no limite, quase místico. A ascese, no sentido da passagem e da transformação, é seu propósito, a solidão seu veículo e o sacrifício seu tema recorrente.

De que fala, afinal? Seria o seguinte: usando os conceitos de Ato e de Real, fortemente marcados pelo lacanismo, o livro forma constelações, ou conjuntos, de situações pessoais e/ou comentários de obras, examinando a irrupção até uma mudança, numa passagem ao descontínuo – valendo-se sempre do Ato (aquele capaz de cindir o sentido de uma vida) que abre caminho ao Real (o grande outro, o nunca imaginado).

Bem, isso é o que o livro quer ser, cumprindo com grande sucesso este percurso mais explícito. É notável aqui, em especial, a passagem entre o pessoal e o cultural, entre a alta e a baixa cultura, entre o fácil e o difícil, entre a observação efêmera e o conceito duradouro, num vai e vem esparramado pelos assuntos e pelas coisas. Há duas forças que parecem mover o livro neste nível: uma curiosidade por tudo e por todos e um à vontade, um acesso intelectual sem grandes grilos nem fantasmas (daí o número pequeno de citações).

Mas o que de fato lhe é próprio, a meu ver, é uma estranha imersão que o leitor logo percebe, como uma placenta que envolve o próprio querer do livro, anterior e maior do que ele. Essa placenta, espécie de subjetividade fixada, persistente, quer durar, como a refração de um cristal. De modo que lemos o livro sempre nos perguntando por ele, sem ter acesso verdadeiramente desimpedido a seus assuntos ou a seu aparato conceitual. Que livro é este que estou lendo, afinal? O que ele quer? A opacidade do livro é sua grande originalidade, e deve ser compreendida.

Acho que o livro pergunta essencialmente (e quase deseja) por uma crise. Inominável, disforme, completa, essa crise ronda como um eco de fundo cada frase e cada raciocínio, e é seu elemento verdadeiramente unificante, a um só tempo pessoal e cultural. Tudo aqui parece equilibrado sobre a água, formando constelações provisórias, como se o pensamento ecoasse pelas coisas à maneira do grito famoso de Munch: em ondas que se distorcem para tudo alcançar. O mundo descrito por Francisco Bosco quer quebrar-se, ou está prestes a. Espalhado em filmes, livros, canções, memória, o momento anterior ao estampido de uma bomba quer ser pensado. Como seria se ela explodisse? Como será?

Assim, no limite, é da salvação que este livro trata, como alguém que se oferece ao terremoto, à tempestade, às ondas de um tsunami. Pois em todo sacrifício, é preciso que o lado de lá (o Real?) aceite a oferenda. É o rumor desta resposta que o livro procura escutar.

Nuno Ramos

 

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