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120 batimentos por minuto, direção de Robin Campillo

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As olimpíadas vão ao cinema

As olimpíadas vão ao cinema

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23/04/2016 · 19:20

Filme para poeta cego – Um documentário sobre Glauco Mattoso

Via Roberto Bozzetti:

Gênero: Documentário
Subgênero: Retrospectiva
Diretor: Gustavo Vinagre
Elenco: Akira Nichimura, Glauco Mattoso
Duração: 25 min     Ano: 2012     Formato: HDV
País: Brasil     Local de Produção: SP
Cor: Colorido
Sinopse: Um documentário sobre o poeta Glauco Mattoso: cego, masoquista, podólatra e gay. De maneira poética, assim como a obra de seu personagem, o filme revela a tênue linha entre alta literatura e vulgaridade.

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“O fazendeiro do ar”, de Fernando Sabino e David Neves

E na semana do Dia D – Drummond, o filme O fazendeiro do ar, de Fernando Sabino e David Neves:

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“A noiva de Godard e o noivo de Baleia” — José Carlos Avellar

Extraído do blog do IMS:

Cannes. Na competição, um quase noivo de Baleia, o cachorro Roxy, e a quase mariée de Marcel Duchamp mise à nu por Jean-Luc Godard, même. A ideia de Adieu au langage (Adeus à linguagem) é simples, esclarece o diretor num breve texto à maneira de sinopse no livreto distribuído como material de divulgação: “Uma mulher casada e um homem solteiro se encontram, se amam, se desentendem, os corpos choram. Um cachorro vaga entre a cidade e o campo. As estações passam. O homem e a mulher se reencontram, o cachorro se encontra entre eles. O outro está dentro de um, o um está dentro do outro, essas são as três pessoas”.

Na verdade, nenhuma direta relação entre a personagem de Vidas secas e seu quase noivo de Adeus à linguagem. Mas a presença do cachorro como um dos protagonistas do filme traz à memória a inclusão de Vidas secas na lista dos melhores do ano feita para o Cahiers du Cinéma, em 1965. Roxy traz ainda à memória que, em 2004, aqui mesmo, em Cannes, indagado sobre os novos cinemas da década de 1960, Godard apontou Vidas secas como um filme que permanecia novo — um dos raros, sublinhou.

Nenhuma direta relação, nenhuma referência direta, mas Roxy, como Baleia, é um cachorro que pensa. Tal como no livro de Graciliano, o narrador do filme de Godard entra na cabeça do cachorro para traduzir seus pensamentos. Roxy pensa que não se pode pensar livremente se os olhos não veem em liberdade. Que não se pode ver em liberdade se pensamos enquanto vemos. Que as pessoas saem de si mesmas e da realidade em que se encontram enquanto pensam e assim se dividem em duas: uma pessoa que é e uma pessoa que é só pensamento.

Nenhuma relação direta com a noiva de Roxy, mas uma estreita relação com a noiva de Marcel Duchamp, a mariée despida por seus celibatários, mesmo ou O grande vidro. Quando aparece despida pela primeira vez por Godard, a mariée de Adeus à linguagem desce aquela mesma escada do nu de Duchamp.

Para compor os diálogos de Adieu au langage, Godard se serve uma outra vez de um procedimento ao mesmo tempo próximo da ideia do ready made de Duchamp e do natural processo de compor e montar imagens cinematográficas — enquadramento e montagem. As falas são recortadas de livros tal como as imagens são recortadas de cenários reais ou dos corpos dos atores. Na montagem, aqui como em tudo quanto é filme, falas e imagens ganham novos sentidos sem deixar de se referir à realidade objetiva ou subjetiva de onde foram extraídas. Por isso mesmo, em dois ou três momentos o narrador se pergunta onde começa a metáfora e termina a realidade.

Relação direta com O grande vidro de Duchamp também pelas muitas transparências das imagens em 3D. Adeus à linguagem tem pouco a ver com os habituais efeitos de profundidade dos filmes em terceira dimensão. Não se serve dos pequenos truques visuais em que algo atirado na direção da câmera tenta provocar ilusão semelhante à que, no nascimento do cinema, desabou sobre a plateia que viu o trem de Lumière saltar da estação para dentro da sala de projeção. Na tela, de fato, um adeus à prática corrente do 3D e um estreito diálogo com o quadro em três dimensões de Duchamp, vidro e não tela, ao mesmo tempo o que está nele e o que se pode ver através dele.

A câmera por trás do vidro do carro, o olhar é solicitado a um permanente deslocamento da paisagem no fundo da imagem para a água no para-brisa, espécie de cortina ou biombo que encobre as árvores ao fundo, ou da estrada para o limpador de para-brisa, um segundo biombo correndo de um lado para outro do quadro. Nas fusões, uma idêntica sensação de vertigem visual, pois a vista se acomoda pouco à vontade sobre as duas superpostas e conflitantes ilusões de profundidade. Fusões de imagens e também nos letreiros, como os que reescrevem o título original colando em primeiro plano duas letras grandes e vermelhas. Adieu transforma-se então em AH Dieux (Ah! Deus), e au langage transforma-se então em OH langage (Oh! linguagem). Vidro, fusões, Duchamp e mais a lembrança de Claude Monet: “Em lugar de pintar o que se vê, pois de fato não vemos nada, pintemos o que não se vê”.

Na imagem, frases visuais. Nas falas, imagens verbais. Filmar o que não se vê: o azul no céu, mas não como o azul do céu, o vermelho na flor mas não como o vermelho da flor, o amarelo das folhas de outono, mas com um brilho e calor diferente das folhas de outono. Enquadrar as palavras para inseri-las numa outra ordem, pela montagem:

Deus não pode nos fazer humildes, ou não soube nos fazer humildes, por isso nos fez humilhados.
Ah! Deus, hoje todo mundo tem medo.
Renuncie à liberdade e conseguirá tudo.
Essa manhã é um sonho e cada um pensa que o sonhador é o outro.
Não direi quase nada, procuro a pobreza da linguagem.

Assim como aqui e ali um realizador adapta um livro ou numa peça de teatro para cinema, quase é possível dizer que em Adeus à linguagem Godard faz uma adaptação da Mariée mise à nu par ses celibataires même para o cinema. Uma ideia simples, uma mulher casada um homem solteiro, o reencontro e o encontro com um cachorro, para compor um filme em que o 3D passa na tela como uma imagem no vidro dianteiro de um carro em movimento num dia de chuva.

Alguns filmes do festival estiveram especialmente voltados para os problemas contemporâneos. A injustiça social e a falta de emprego na Europa, como Deux jours, une nuit (Dois dias, uma noite), de Jean Pierre e Luc Dardenne, e Jimmys’ Hall (O salão de Jimmy), de Ken Loach, ou o extremismo religioso e a violência na África, Timbuktu, de Abderrahmane Sissako. A entrada de jovens num mundo adulto dividido entre a vontade de viver em harmonia com a natureza e a pressão de desenvolvimento econômico, Le meraviglie (As maravilhas), de Alice Rohrwacher, e Futatsume no mado (A segunda janela), de Naomi Kawaze. As relações entre o artista e o intelectual e os trabalhadores comuns, Mr. Turner, de Mike Leigh, e Kis Uykusu (Sonho de inverno), de Nuri Bilge Ceylan. Mas um apenas tomou como tema, trouxe para o centro da discussão, a luta comum a todos esses em busca da imagem capaz de expressar o sentimento de cada um, apenas um, o de Godard, que visto assim, à distância, antes de chegar a uma de nossas salas de cinema, revela melhor o que é quando em lugar do título original usamos as duas exclamações e trocadilhos montados pelo diretor no meio da narrativa: Ah! Deus, oh! a linguagem.

José Carlos Avellar é coordenador de cinema do IMS.

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Manoel de Oliveira e o Velho do Restelo

Matéria de Sérgio C. Andrade publicada no jornal Público, de Lisboa. Enviada por Jorge Fernandes da Silveira.

Manoel de Oliveira disse uma vez que o Porto era a sua casa e que o cinema era a sua vida. E se a sua vida e carreira, ambas já longas, confirmam essas afirmações, nunca como agora elas estarão tão ligadas. O realizador, de 105 anos, vai rodar o seu novo filme esta semana, a partir de quarta-feira, mesmo junto à sua casa na Foz, na sua cidade natal.

Foram finalmente desbloqueadas as condições necessárias à concretização do projecto O Velho do Restelo, uma reflexão sobre Portugal e a sua História, a partir da situação de crise que o país actualmente vive.

Produção de O Som e a Fúria – o mesmo produtor da mais recente longa-metragem do realizador, O Gebo e a Sombra (2012) –, O Velho do Restelo pega neste personagem pessimista e derrotista d’Os Lusíadas e associa-lhe uma leitura pessoal de textos de Miguel de Cervantes, Teixeira de Pascoaes e Camilo Castelo Branco, além de excertos de filmes anteriores do próprio realizador. Será um filme sobre “um presente suspenso da realidade” da crise económica que se abateu sobre nós, disse Manoel de Oliveira em entrevista à revista francesa Cahiers du Cinéma (Novembro de 2013).

A produção de O Velho do Restelo vai contar com o apoio da Câmara Municipal do Porto, que esta terça-feira vai votar, em reunião do executivo, uma proposta do presidente Rui Moreira com esse fim. O facto de Manoel de Oliveira ser “um dos maiores vultos da Cultura do Porto”, de a acção do filme se passar na cidade e de, por essa razão, as filmagens ganharem “interesse municipal” justificam este protocolo de apoio técnico e logístico, que se estenderá também à isenção, a título excepcional, do pagamento de taxas camarárias num valor que não poderá ultrapassar os 25 mil euros.

O orçamento de O Velho do Restelo não foi anunciado pela O Som e a Fúria, que também não divulgou ainda as entidades que vão patrocinar a produção da curta-metragem.

No elenco, vão estar actores que fazem parte da “trupe” habitual de Manoel de Oliveira: Luís Miguel Cintra, Ricardo Trepa, Diogo Dória, Mário Barroso…, além da anotadora Júlia Buisel e do director de fotografia francês Renato Berta.

O Velho do Restelo significará o regresso da cidade do Porto como cenário privilegiado do cinema de Oliveira, desde que, na viragem das décadas 1920/30, ainda no tempo do cinema mudo, aí rodou a sua primeira-obra, Douro, Faina Fluvial, estreada em 1931. Seguiram-se Aniki-Bóbó (1942), O Pintor e a Cidade (1956), Visita – Memórias e Confissões (1982, filme autobiográfico que permanece inédito), Inquietude (1998) e Porto da Minha Infância (2001).

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“Nosferatu”, de F. W. Murnau

Para Luciana Salles e Mônica Fagundes:

Nosferatu, filme mudo realizado em 1922 pelo diretor alemão F. W. Murnau, é uma adaptação do romance Drácula, de Bram Stoker, publicado em 1897. Ao contrário dos vampiros do cinema contemporâneo, o de Murnau é feio, de orelhas pontiagudas, careca, sombrancelhas espessas e desarranjadas, que tornam mais expressivo seu olhar ao mesmo tempo assustador e assustado. Os ombros avantajados e o pescoço ocultado pelo sobretudo atribuem, ao seu corpo, inflexibilidade e peso. Além disso, as mãos de Nosferatu projetam unhas imensas, que parecem garras, e que também participam da composição de sua imagem física desproporcional. A palidez do rosto e das mãos, em contraste com as roupas sempre escuras, faz de Nosferatu, na escuridão, uma figura de tristeza em potencial. Ele é frágil e solitário – e, de certo modo, mais humano que os demais personagens. Ao contrário da maior parte dos monstros, Nosferatu parece sensível ao seu isolamento.

Qualquer uma das cenas externas desse filme é de tocante beleza, como a de grupos que trazem caixões sobre os ombros, descendo vagarosamente uma rua onde desponta, como único movimento, aquele caminhar fúnebre, concentrado e silencioso. A cidade está marcada pelo símbolo da morte e pelo medo dos que não aparecem, resguardados em suas casas. O ritmo sob o qual os homens descem a rua, a distância fixada entre os grupos, a perspectiva adotada pelo diretor… tudo de uma perfeição absoluta.

Em outra circunstância, a embarcação que carrega Nosferatu dentro de uma caixa é filmada a partir de muitas perspectivas. A embarcação desloca-se de modo lírico por águas tranquilas. Antes, porém, a câmera, estática, registra a luz intensa do sol refletida sobre as águas. É uma imagem de tudo o que Nosferatu não pode ter; uma cena que condensa todo o mundo que perdeu: o da natureza luminosa, infinita, onde, conforme lorde Byron, “o homem está menos sozinho”. O infinito de Nosferatu é outro: o infinito da plena solidão, o infinito daquele que não morre nunca, o infinito daquele que se encontra fechado em uma caixa enquanto o mundo lá fora é uma composição de beleza inquestionável.

Há cenas internas também emocionantes. No início do filme, o corretor Knock convence Thomas Hutter a visitar o conde Orlok (Nosferatu), que pretende comprar uma casa na cidade. O corretor sugere a venda da casa em frente à de Hutter, que então aparece esquadrinhada geometricamente pela janela, registrando uma arquitetura do abandono. No término do filme, apaixonado por Ellen, mulher de Huller, o conde Orlok é filmado durante a noite, observando desesperadamente, da janela, seu objeto de desejo. Agora é seu corpo que se revela esquadrinhado pela janela, mas no lugar da arquitetura do abandono encontra-se ressaltado o próprio vazio do vampiro apaixonado. Nosferatu se torna ainda mais frágil, ainda mais solitário e ainda mais distante de tudo. Mas, com aquele seu tormento, torna-se também ainda mais humano e sensível a sua condição mais dura.

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