Arquivo da categoria: Arquitetura

Corrimão da Villa Mairea, de Alvar Aalto

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18/11/2013 · 1:40

Brasília por Mário Pedrosa

Para Jorge Fernandes da Silveira, que vai conhecer Brasília:

Em 1957, logo após o concurso que selecionou o projeto de Lucio Costa para a nova capital do Brasil, Mário Pedrosa publicou o texto “Reflexões em torno da nova capital” na revista Brasil – Arquitetura contemporânea, n. 10, depois reproduzido em seu livro Murais de Portinari aos espaços de Brasília (São Paulo: Perspectiva, 1981) e agora republicado em BrasíliaAntologia crítica, com organização de Alberto Xavier e Julio Katinsky (São Paulo: Cosac & Naify, 2012). Esta última obra – excelente iniciativa – reúne textos sobre Brasília publicados de 1956 a 2010. Eis um trecho do belíssimo artigo de Mário Pedrosa:

A sabedoria de Lucio Costa consistiu em aceitar a incongruência inerente ao programa, e, evitando toda solução de meio-termo, ou eclética, decidir resolutamente pelo lado inexorável, dadas as condições objetivas imediatas: o reconhecimento pleno de que a solução possível ainda era na base da experiência colonial, quer dizer, uma tomada de posse à moda cabralina, chanfrando na terra o signo da cruz ou, numa evocação mais “moderna” e otimista, fazendo pousar docemente sobre a sua superfície a forma de um avião. Confiado, entretanto, em quê? Numa esperança. Na esperança de que a vitalidade mesma do país lá longe, na periferia, queime as etapas, e venha de encontro à capital-oásis, plantada em meio ao Planalto Central, e a fecunde por dentro.

[…]

[…] Embora ainda dentro das restrições de um programa imediatista (com algo de inorgânico) e da leviandade característica dos atuais dirigentes brasileiros, que fazem com que a formação da nova capital ainda tenha de ser concebida nos limites da fase colonial, fato aliás acentuado pelo próprio arquiteto vitorioso, isto é, como uma “simples tomada de posse” da terra, há no seu plano uma clareza de partido e, ao mesmo tempo, uma tal intimidade ou recolhimento, que, de alguma forma, ultrapassa os limites daquela fase. Um Eixo Monumental, cortado por outro arqueado, em que ao longo do primeiro se anima a vida política, ideológica, cívica e cultural da urbe, em suas diversas modalidades, e, através do segundo, se processa a circulação material, enquanto de um e outro lado deste se reservam amplos e belos espaços à intimidade da vida privada dos seus habitantes, é o ovo de Colombo.

Lucio deu à vaga ideia de Brasília (horrível nome sintético!) a concepção básica que lhe faltava, sua estrutura física, sua forma plástica, sua primeira imagem visual. E eliminou tudo o mais como temporão. Todo mundo viu, então. Todos, a partir dos entendidos, entenderam, afinal, o problema, e compreenderam a solução proposta. Ora, compreender a solução de um problema, visualizar uma forma, é coisa que ninguém faz sem entusiasmo. E eis por que, entendidos e leigos, ao compreender a sua ideia, por ela se entusiasmaram. Ergueu-se, aqui, um pensamento soberano para dominar a matéria informe, e o fez, em ênfase, com uma gravidade doce.

Os colegas concorrentes de Lucio, alguns deles eminentes na sua especialidade, perderam-se nos pormenores. Partiram das partes para o todo, enquanto ele fez a démarche inversa. É que nele o pensador venceu o técnico. Visionário, Colombo descobriu a América fundado numa dedução lógica, a partir da redondeza da Terra. A América foi, por isso, um produto da fé na razão inteligente do homem. E não em vão foi ela a sede das primeiras utopias pós-renascentistas. Brasília foi, enfim, definida por uma ideia. Transformou-se, portanto, numa utopia. Ora, quem diz utopia diz arte, diz vontade criadora. A partir daí, todos podemos trabalhar por ela.

Que um homem, nosso contemporâneo, um patrício, dotado da imaginação criadora, saia da sua casa para propor à sua coletividade uma utopia, isto é, uma ideia clara, perfeita, eis um acontecimento que transforma tudo. Nenhum acontecimento é mais raro e mais transcendente na história de uma comunidade. Diante dessa ideia genial, nós outros, talentos orgulhosos, devemos nos render. E nos render entusiasticamente. É o que faço, lembrando as palavras de Sócrates a Fedro: “Quanto a mim, meu caro Fedro, quando creio encontrar um homem capaz de aprender ao mesmo tempo o todo e os pormenores de um objeto, marcho na sua esteira, como na esteira de um deus.”

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“Uma arquitetura do caos: uma entrevista com Peter Eisenman por Nicolau Sevcenko”

Extraído do blog da editora Cosac & Naify:

Poucos sabem ou lembram, mas Peter Eisenman já esteve no Brasil. E não entrou no avião com sua esposa Cynthia Davidson apenas para passear: veio para a exposição retrospectiva de sua obra, intitulada Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman e ocorrida no Masp em 1993. Na mesma época, produziu-se com catálogo homônimo, com seu texto “O fim do clássico: O fim do começo, o fim do fim” e importantes ensaios de Sophia S. Telles e Otília Beatriz Fiori Arantes. Encerra o volume uma entrevista com ele realizada pelo historiador Nicolau Sevcenko, da qual reproduzimos com exclusividade um trecho no blog (clique aqui para ler na íntegra).

Nicolau Sevcenko: Um aspecto perturbador em sua criação arquitetônica é que o senhor decidiu tomar como os mais básicos princípios de orientação de seu trabalho exatamente aqueles que se poderia considerar como os menos adequados a qualquer construção arquitetônica, isto é: instabilidade, deslocamento, incerteza, contingência. Como o senhor explica isso?

Peter Eisenman: Meu trabalho sempre tem buscado transformar ou reenquadrar o discurso da arquitetura. Isto decorre da mudança na situação filosófica e cultural, ao longo do século XX, daquilo que eu denomino de paradigma mecânico para o eletrônico. Tradicionalmente, a arquitetura tem sido pensada dentro do paradigma mecânico, como uma construção que resiste à gravidade, preocupada com a estabilidade e o fechamento – e a arquitetura tem se reportado, metaforicamente, à ideia deste paradigma mecânico. Por exemplo, quando Vitrúvio falava da funcionalidade, solidez e beleza – sobretudo da solidez – ele não estava se referindo à possibilidade da arquitetura manter-se de pé, porque é evidente que toda arquitetura tem que se manter de pé. O que ele estava se referindo era à necessidade da arquitetura parecer posta de pé, precisava simbolizar a possibilidade de manter-se erguida frente à natureza. Hoje em dia, não é que a arquitetura deixou de ter esta necessidade de resistir às forças naturais e da gravidade, é que não precisamos mais simbolizar esta resistência às forças mecânicas e naturais, posto que existe esta mudança do paradigma mecânico ao eletrônico. O que é preciso é uma nova simbolização no interior do paradigma eletrônico e este simbolismo reside precisamente nestas coisas que são a antítese da estabilidade, do fechamento, da construção ou da habitação. É por isso que eu escolhi este discurso, para tentar achar uma maneira de elaborar uma arquitetura no paradigma eletrônico.

NS: Sua é uma arquitetura muito arrojada e coerente, o senhor é um criador categórico. Apesar disso, seu pensamento arquitetônico é pontuado por certos pressupostos negativos, já que é claro que seus objetivos não são nem formais, nem funcionais, nem teleológicos. Então, qual a substância desse paradoxo?

PE: O que procuro fazer é buscar uma maneira de não simbolizar a função ou a forma, de descontextualizar os elementos arquitetônicos, tais como uma coluna ou uma que eu chamaria de a-formais, ou seja, aqueles não relacionados primordialmente ao visual ou ao estético, porém de alguma maneira que possuam características físicas que eu chamo de indiciais ao invés de icônicas. Por exemplo, a equação dois mais dois não possui necessariamente características estéticas. Porém, tem características formais: o dois deve ser constituído de determinada maneira e o mais de tal modo que não se constitua enquanto menos, então, é claro que ela assume características formais – no entanto, na equação, estas características podem ser chamadas de indiciais, constituindo uma condição secundária. O que eu tenho procurado fazer é reduzir a preocupação icônica, simbólica, metafórica e estética da arquitetura a aquilo que se pode chamar de indicial, isto é, de reduzir um projeto composicional para uma forma de mapeamento. Em outras palavras, busco entender a arquitetura como basicamente o mapeamento de certos pontos no espaço e não como a composição de determinados pontos no espaço, o que produz apenas um resultado estético.

NS: Falando mais uma vez em termos de história, existe uma concepção mítica do arquiteto como um indivíduo todo poderoso, concepção esta derivada da simbolização arcaica de Theus Pantocrator, deus criador e planificador do universo. Os modernos desenvolvimentos da tecnologia e a difusão mundial da ideia de planejamento social aumentaram, e não diminui o poder decisório que os arquitetos detêm. No entanto, o senhor prefere falar em termos de uma arquitetura fraca e de um arquiteto fraco. Qual o porquê disto? O senhor assim o considera em termos estéticos ou políticos?

PE: Para começar, eu nunca considerei o arquiteto como sendo muito forte em termos políticos. Nos regimes repressivos deste século, por exemplo, são os poetas e os escritores que são presos, nunca os arquitetos. As pessoas nunca realmente temem a arquitetura; a arquitetura não chega a ameaçar a sociedade da mesma forma que a poesia ou a literatura. Mesmo nos dias de hoje, quando os arquitetos estão planejando as cidades, na verdade estão apenas ornamentando as funções que foram todas erigidas pelas forças políticas, sociais e econômicas. O arquiteto, não planeja. Agora, se realmente coubesse ao arquiteto planejar, se este fosse visto como sendo seu papel, então a arquitetura poderia tornar-se verdadeiramente perigosa. No meu entender, a mão do autor não pode mais ser a mesma, pois não pode mais desempenhar o planejamento nos meios eletrônicos, tais como o computador, que pode servir para provocar novos tipos de organização que não seriam possíveis pela mão do arquiteto. Isto fortaleceria a possibilidade de uma arquitetura, não em termos estéticos, mas em um verdadeiro sentido político. Se usarmos o computador como uma ferramenta de criação, e não como uma ferramenta apenas de expropriação, nós poderemos oferecer ao arquiteto um papel capaz de torná-lo politicamente significativo.

NS: Como é para um arquiteto como o senhor viver e trabalhar na mais prodigiosa megalópole do século XX e, ao mesmo tempo, saber que esta é provavelmente a cidade do mundo desenvolvido que possui o maior número de pessoas sem-teto, vivendo nas ruas?

PE: A arquitetura nada tem a ver com a questão dos sem-teto. Não cabe ao arquiteto, a não ser enquanto cidadão da humanidade, dizer: “Eu sou contra a existência dos sem-teto”. Não se trata de um problema para a arquitetura, porque esta é uma questão, em primeiro lugar, da política e da economia. As estruturas políticas, econômicas e sociais dos Estados Unidos não permitem que ninguém enfrente o problema dos sem-teto. Sou um arquiteto marginalizado na sociedade da cidade de Nova York. Eu nunca construí nesta cidade e nunca fui solicitado a construir nesta cidade, creio eu, em função das afirmações teóricas que eu expresso, consideradas como ameaçadoras às estruturas políticas e sociais. Tenho construído em todas as partes do mundo, na Alemanha, no Japão, na Espanha, na Itália, na Holanda e em outras regiões dos Estados Unidos, mas não me é permitido construir na sofisticada comunidade de Nova York. Neste sentido, eu me sinto muito como um estrangeiro, eu mesmo uma espécie de “sem-teto”, por assim dizer, nesta cidade. Eu não me sinto realmente em casa nesta cidade, não que eu pense que estar em casa seja uma coisa boa. Eu não estou convencido de que as pessoas sem-teto desejem uma casa, tal como as casas populares são hoje em dia. Eu acredito que o simples deslocamento dos sem-teto para estas construções sem vida, estas habitações públicas, não é o que devemos estar discutindo. Nós poderíamos estar considerando a possibilidade da existência de estruturas nômades ou de estruturas para pessoas que optam pelo nomadismo e que não desejem viver num lar no sentido burguês do termo. Eu acho que, ao invés de falar a respeito de pessoas sem-teto (homeless), nós deveríamos nos referir a pessoas sem-casa (houseless). Eu sou uma pessoa sem-teto, embora não uma pessoa sem-casa. Eu acho que esta importante distinção deveria ser feita.

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“Projeto de Niemeyer à espera de cuidado”

Matéria de Gabriel Paiva publicada no jornal O Globo de 19 de maio de 2013:

A importância arquitetônica da Casa das Canoas, em São Conrado, é sentida em cada metro quadrado, entre as linhas finas do concreto do piso, antes de pedra São Tomé, que levam à piscina da área externa. O projeto é de Oscar Niemeyer, que desenhou o imóvel para morar em 1953, antes de partir para o Cerrado, alguns anos depois, a convite do então presidente Juscelino Kubitschek, e dar formas ao que viria a se chamar Brasília. A casa foi aberta ao público há 15 anos, tornando-se protegida pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) em 2007, em um tombamento coletivo de 35 obras do arquiteto em comemoração aos seus cem anos. Apesar da experiência marcante de entrar na casa onde morou Oscar Niemeyer, as marcas do tempo têm voz própria: o imóvel clama por uma boa reforma. Esse foi um dos motivos do fechamento para visitas, em junho do ano passado. Em pequenos detalhes, como esquadrias descascando, partes da estrutura de sustentação das belas estátuas do escultor Alfredo Ceschiatti enferrujadas, pisos escorregadios por causa das chuvas e do musgo, rachaduras e infiltração nas paredes dos cômodos do andar de baixo – local que Niemeyer não gostava que fosse visitado, por não mostrar a beleza arquitetônica da parte externa – entende-se o porquê da decisão. – A casa é no meio da floresta, precisa de manutenção diária. A última reforma foi feita há 13 anos, tem que fazer tudo de novo. Ela não está em perfeitas condições, por isso resolvemos fechar. Abrir para o público exige uma infraestrutura, para que a experiência seja produtiva. Se não, é só um tiro no pé – explica Carlos Ricardo Niemeyer, bisneto de Oscar e diretor da área de licenciamento da Fundação Niemeyer. A maior reclamação dos visitantes é que não há informações na internet sobre o fechamento da casa. No site da fundação, nem mesmo o endereço está disponível. Antônia de Lima, funcionária que cuida da casa desde 1973, conta que a procura de visitantes é diária e que muitos pulam a cerca para conhecer o local. Foi o caso do dinamarquês Marius Jeppesen, estudante de arquitetura que tentou agendar a visita antes mesmo de chegar ao Rio, em março deste ano: – Tentei planejar, mas foi difícil achar informações na internet. Eu estava muito empolgado para visitar a casa onde morou Niemeyer, mas fiquei desapontado com o estado precário em que a encontrei. Tentei ir uma vez, e estava fechada. Voltei no dia seguinte, de novo fechada, então resolvi pular o muro, já que tinha vindo de tão longe. Ao entrar, encontrei um grupo de espanhóis que tinha feito a mesma coisa. E qual seria o cenário ideal para os herdeiros de Niemeyer? Reabrir a Casa das Canoas em perfeito estado, mas a grande demanda, essa avalanche de turistas e brasileiros amantes de arquitetura, fez com que eles repensassem o plano inicial: – A ideia é fazer pequenos ajustes e reabrir a casa em junho, às quintas e sextas-feiras, e talvez em mais um dia do fim de semana. A visitação vai ser gratuita, porque a casa ainda não está nas condições ideais, por isso não acho válido cobrar entrada – explica o diretor da Fundação Niemeyer. O custo mensal de manutenção do espaço, mesmo fechado, é de R$ 10 mil – incluído o pagamento de pessoal (faxineira, caseiro e jardineiro) e pequenas obras feitas anualmente, como pintura do portão, da sinuosa laje branca e das esquadrias. O valor é desembolsado pela família. O desejo do clã Niemeyer é fazer um acordo dando carta branca para a fundação tomar conta oficialmente das visitas. Mas, com a morte do arquiteto e de sua única filha, Anna Maria Niemeyer, a Casa das Canoas entrou em processo de inventário.

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Ameaça ao Parque do Flamengo – Elio Gaspari

Extraído do site da Folha de S. Paulo [via Roberto Bozzetti]:

Eike Batista é um dos homens mais ricos do Brasil, símbolo de um novo tipo de empreendedor audacioso. Tem projetos de portos, mineradoras e empresas de energia. Nesse modo, onde os negócios e seus desempenhos são medidos diariamente pelo mercado, as ações da sua OGX, lançadas a R$ 12, valiam na semana passada R$ 1,70. Noutro modo, ele se relaciona com o patrimônio da Viúva. Nele, é um sucesso. Há poucas semanas, associado à empreiteira Odebrecht, conquistou a concessão do estádio do Maracanã. Pelo andar da carruagem, na primeira semana de junho, poderá obter do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional uma licença para erguer um centro de convenções no aterro do Flamengo, onde fica a Marina da Glória. Fechada a operação, o Hotel Glória, que é de Batista, mas irá ao mercado, ganha um anexo.

No dia 4 de junho, reúne-se em Brasília a Câmara Técnica do Iphan que julgará a conveniência da construção, no parque, de um auditório de 900 lugares, com 50 lojas e 600 vagas para automóveis. No dia seguinte o Conselho Consultivo da instituição dará a última palavra a respeito do assunto.

Trata-se de autorizar uma edificação numa área tombada pelo próprio Iphan, onde não podem ser acrescentados equipamentos urbanos estranhos ao projeto original do arquiteto Affonso Reidy. Nele não há centro de convenções.

No modo governo, Batista é poderoso. Anunciou que tinha um projeto arquitetônico para a marina, mas não exibiu documentação que justificasse esse nome. Em seguida informou que trocaria o riscado, chamando um concurso internacional. O que fez não justifica essa designação. Finalmente, em março circulou a informação segundo a qual o Iphan autorizara o projeto. Falso. A presidente da instituição, Jurema Machado, reclamou da precipitação, argumentando que ela prejudicava sua imagem. Tudo bem, mas em pelo menos uma ocasião, em fevereiro, na presença do prefeito Eduardo Paes, o secretário do Patrimônio Cultural do Rio, Washington Fajardo, disse que “o Iphan aprovou” o projeto do arquiteto Índio da Costa.

Eike Batista foi um discreto doador nas campanhas de Paes e do governador Sérgio Cabral. A ambos já deu o conforto de seus jatinhos. (No caso de Cabral, permitindo-lhe mobilidade durante um feriadão.) Esse estilo, que se mostrou insuficiente para assegurar a simpatia do mercado, mostrou-se persistente nas tratativas com governos encarregados de preservar o patrimônio da Viúva. Nunca é demais repetir o que disse em 1964 Lota de Macedo Soares, a quem o Brasil deve o parque, quando pediu proteção e respeito ao projeto original do aterro:
“Pelo seu tombamento, o parque do Flamengo ficará protegido da ganância que suscita uma área de inestimável valor financeiro, e da extrema leviandade dos poderes públicos quando se trata da complementação ou permanência de planos”.

É a seguinte a composição da Câmara Técnica do Iphan que julgará o projeto:

Rosina Coeli Alice Parchen, Marcos de Azambuja, Italo Campofiorito, Nestor Reis Filho e José Liberal de Castro.

E é a seguinte a composição do conselho consultivo:

Os cinco integrantes da Câmara Técnica, mais a presidente do Iphan, Jurema Machado e, como representantes do governo:

Antônio Menezes Junior, Eliezer Moreira Pacheco, Cícero Antônio Fonseca de Almeida, Carla Maria Casara e Gilson Rambelli.

Como representantes da sociedade civil: Angela Gutierrez, Arno Wehling, Breno de Almeida Neves, Luiz Phelipe Andrés, Marcos Vinicios Vilaça, Maria Cecília Londres, Myriam Andrade Ribeiro, Synésio Scofano Fernandes e Ulpiano Bezerra de Menezes.

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“Le Corbusier, paisagem do Rio”

Texto de Rodrigo Queiroz publicado no blog do Instituto Moreira Salles:

A segunda passagem de Le Corbusier pela cidade do Rio de Janeiro se estende por 35 dias, de 10 de julho a 15 de agosto de 1936. Um dia antes de seu retorno a Paris, o arquiteto registra em um pequeno desenho uma vista da cidade e o oferece à pintora Tarsila do Amaral, com a breve inscrição: “Rio, 14 août, 1936. À madame Tarsila. Amicalement, Le Corbusier”.

Em sua primeira passagem pelo Brasil, quando permaneceu nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro entre 19 de novembro e 9 de dezembro de 1929, Le Corbusier já havia feito um desenho e ofertado à “madame Tarsila”. Neste caso, não se tratava apenas de uma vista da cidade. O desenho reproduz, em perspectiva aérea, sua proposta urbana para a cidade de São Paulo. A inscrição não é tão sumária como aquela presente no desenho carioca, mas também não é uma dedicatória, sequer menciona o nome da destinatária. Abaixo da tomada aérea, o arquiteto declara que aquela solução para São Paulo é apenas indicativa, faltando definir os acertos entre o projeto e o tecido da cidade: “Ceci, à simple titre indicatif. Restant à exprimer toutes les solutions de raccord des autostrades avec le réseau des rues. Le Corbusier, Saint Paul, novembre 1929”.¹

O desenho como registro da percepção da paisagem e da cultura é um procedimento recorrente e fundamental para a compreensão do pensamento de Le Corbusier. Grande parte desses desenhos foi produzida em dimensões reduzidas, em pequenas cadernetas de viagem, seus conhecidos carnets.

Arquiteto autodidata, Le Corbusier tem sua formação ligada diretamente às suas viagens, sejam as de estudo, na juventude, sejam aquelas provenientes de convites para a realização de projetos e conferências, que também são identificadas por outro tipo de desenho, em grande formato, na posição vertical, apoiado sobre cavalete e elaborado com uma velocidade espantosa, correspondente ao tempo da oratória provocativa, mas convincente, que caracteriza suas conferências.

Das viagens de estudo, talvez a mais conhecida seja aquela que originou o livro Viagem ao Oriente, empreendida em 1911, quando foram visitadas cidades como Praga, Viena, Budapeste, Istambul, Atenas, além de parte do sul da Itália. Já as viagens de caráter profissional e acadêmico têm na sua primeira vinda ao continente americano, em 1929, uma de suas edições mais famosas, registrada pelo arquiteto no livro Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. ²

Apesar de sua evidente adesão ao projeto moderno, grande parte das soluções arquitetônicas e das premissas teóricas do arquiteto – mesmo algumas daquelas pertencentes ao seu período purista, identificado pelas maisons blanches projetadas durante a década de 1920 – resultam justamente dessa capacidade de interpretar o ambiente à sua volta a partir de uma perspectiva propositiva, projetual.

Diferentemente da ala mais radical da vertente construtiva do projeto moderno, as postulações de Le Corbusier sobre arquitetura e urbanismo, como os “cinco pontos da arquitetura moderna”, a “carta de Atenas” e a conhecida alcunha da habitação como “máquina de morar”, não resultam em uma forma pronta, consequência da aplicação de seus conceitos. Ao contrário, justamente por serem conceitos objetivos e não um vocabulário plástico, têm a capacidade de expandir ao infinito de soluções formais. Por isso, Le Corbusier é o arquiteto mais influente do século XX, com um legado construído por discípulos nas mais diversas localidades do globo, e aqui no Brasil, claro, é responsável pela formação moderna de Oscar Niemeyer.

Entretanto, mesmo conceitos generalizáveis como “os cinco pontos da arquitetura moderna” (térreo-livre; planta-livre; fachada-livre; janela horizontal e teto-jardim) decorrem, para Le Corbusier, de uma visão de mundo, paradoxalmente, construída a partir da percepção específica de cada um dos diversos lugares que visitou, e de onde extrai sabiamente suas convicções e seu próprio repertório.

Para além da relação entre forma racional e espaço homogêneo que identificam a promessa da civilização maquinista, imersa em um mundo “standard”, consequência da fusão entre arte e indústria, segundo Le Corbusier, a arquitetura deve ser, antes disso, “o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes dispostos sob a luz”. Isto é, para o arquiteto, a arquitetura resulta da bela relação entre forma e espaço, construída e aferida pela visão e instruída por parâmetros clássicos de proporção, como uma composição resultante da síntese entre um conceito formal latente e a percepção de um lugar específico. Eis a configuração de um belíssimo dilema: a tentativa de conciliação entre o L’Esprit Nouveau e a perenidade da arte.

A leitura da paisagem, para Le Corbusier, ultrapassa o sentido de fundo para um contexto cultural invariavelmente identificado pelo registro de personagens locais, alguns deles, inclusive, identificados em seus desenhos, como os modelos cariocas Alcebíades e Jandira.

No panorama da paisagem carioca ofertado à Tarsila do Amaral, nota-se em primeiro plano uma figura humana de costas, com ponto de vista praticamente coincidente ao do autor. Trata-se de uma típica moradora do morro, uma mulata corpulenta, com quadril proeminente, equilibrando na cabeça uma bacia escorada pela mão direita. Notem que a mão da mulata ganha um contorno mais masculino, bruto, pouco delicado.

A mão sempre despertou grande fascínio e protagonizou momentos significativos no imaginário em Le Corbusier. Para o arquiteto, esse mecanismo humano é a imagem da capacidade do homem de transformar o mundo, seja na arte, no trabalho ou na construção da forma arquitetônica. ³

A mão do próprio Le Corbusier era conhecida por suas características marcantes: enorme, áspera, pétrea, vincada pelas ações do uso e do tempo. O desenho de Le Corbusier é o registro do ato que identifica o embate da mão contra o papel. Em seus desenhos a linha não flui leve e delicada, como em Niemeyer. A linha é aflitiva, um mesmo gesto assume várias espessuras. Tanto o bico de pena, nos pequenos formatos, como o carvão, nos grandes, literalmente sulcam o papel. A linha é o registro gravado de uma ação cujo caráter afirmativo está na tensão aplicada contra o plano.

A própria constituição geográfica da cidade do Rio de Janeiro, como uma estreita e disforme faixa urbanizada entre as montanhas e o mar, para o arquiteto, se assemelhava a uma mão aberta sobre a água: “As ruas da cidade orientam-se para o interior, nos estuários de planície, entre montanhas que precipitam de altos planaltos; estes planaltos seriam como o dorso de uma mão espalmada, à beira-mar; as montanhas que descem são os dedos da mão; eles tocam o mar; entre os dedos das montanhas existem estuários de terra e a cidade está dentro deles.” 4

Em seus escritos e projetos não faltam menções à mão, talvez a mais conhecida seja a escultura intitulada “Mão Aberta”5, que, como o próprio nome diz, consiste em uma mão aberta de concreto aparente localizada no centro cívico da cidade indiana de Chandigarh, projetado pelo arquiteto entre 1950 e 1965.

Ao observarmos a mão que segura a bacia, é inevitável a associação à avantajada mão esquerda que apareceria na mítica figura humana Le Modulor, escala e medida para um mundo ainda a ser projetado e construído, um novo homem vitruviano inventado por Le Corbusier.

Durante sua segunda passagem pela cidade do Rio de Janeiro, Le Corbusier faz um filme chamado “Voyage à Rio”. Entre sequências e fotogramas avulsos, o arquiteto registra a cidade e seus personagens, além dos meios de transporte que propiciaram sua vinda ao Rio e seu retorno à Europa, respectivamente, o dirigível Graf Zeppelin e o transatlântico Lutetia. Para Le Corbusier, essas gigantescas máquinas modernas representavam a síntese suprema entre forma e função, onde a beleza resulta justamente da expressão máxima da função, sem a necessidade de qualquer formalização que ultrapasse o estrito desenho que viabiliza seu uso.

A maioria do filme é dedicada ao registro de cenas da favela do Morro da Providência. Entretanto, acredita-se que o desenho oferecido à Tarsila tenha sido elaborado de outro ponto de vista, muito provavelmente, na favela do Morro do Santo Antônio, localizado na região central do Rio de Janeiro, único ponto elevado de onde seria possível o enquadramento em uma mirada mais estreita, da esquerda para a direita, do Pão de Açúcar, do Morro do Corcovado e do Aqueduto da Carioca (Arcos da Lapa).6

No final da década de 1950, o Morro de Santo Antônio foi desmantelado e seu descomunal volume de terra removido para a construção do longilíneo parque linear à beira-mar, um prolongamento do continente sobre a água, conhecido como Aterro do Flamengo, superfície moderna projetada por Affonso Eduardo Reidy e Roberto Burle Marx.

Até então, as favelas do Morro da Providência e do Morro de Santo Antônio eram conhecidas como as mais antigas da cidade do Rio de Janeiro.

Assim como nesse desenho, em grande parte de seus registros fílmicos a Baía da Guanabara, com os perfis do Pão de Açúcar e do Morro do Corcovado, constroem um fundo distante para o registro da história desses personagens em primeiro plano.

Já em sua primeira visita ao Rio de Janeiro, Le Corbusier chamava a atenção para a suposta dignidade desse casario encravado nos morros cariocas, cuja implantação permite a visão desimpedida para aquela espetacular paisagem. Trata-se de um argumento compreensível, principalmente partindo daquele que, ao ser tomado de assalto pela paisagem do “novo mundo”, proferiu a célebre frase: “Só existo na vida com a condição de ver”.

Segue trecho que descreve suas impressões sobre as favelas cariocas, publicado em seu livro Precisões:

Quando escalamos as ‘favelas’ dos negros, morros muito altos e escarpados, onde eles dependuram suas casas de madeira e taipa, pintadas em cores vistosas, e que se agarram a esses morros como os mariscos nos enrocamentos dos portos – os negros são asseados e de estatura magnífica, as negras vestem-se de morim branco, irrepreensivelmente lavado; não existem ruas ou caminhos, é tudo muito empinado, mas atalhos por onde escoam o esgoto e a água da chuva; ali ocorrem cenas da vida popular animadas por uma dignidade tão magistral que uma requintada escola de pintura encontraria, no Rio, motivos muito elevados de inspiração; o negro tem sua casa quase sempre a pique, sustentada por pilotis na parte da frente, com a porta atrás, do lado do morro; do alto das ‘favelas’ sempre se contempla o mar, as enseadas os portos, as ilhas, o oceano, as montanhas, os estuários; o negro vê tudo isso; o vento reina, útil sobre os trópicos; existe orgulho, no olhar do negro que contempla tudo isso; o olho do homem que avista horizontes vastos é mais altaneiro; tais horizontes conferem dignidade; eis aqui uma reflexão de urbanista.7

Tanto no desenho do morro como no filme “Voyage à Rio” temos a nítida impressão que Le Corbusier atualiza aquelas imagens descritas sete anos antes, na viagem de 1929, reafirmando as mesmas impressões. Em seu desenho, o autor parece recuperar a negra vestida de “morim branco, irrepreensivelmente lavado” que, com o “olhar altaneiro” voltado para a paisagem definida pela horizontal infinita do mar, pontuada pelos imensos rochedos que dele emergem – imagem símbolo da direção do olhar estrangeiro desde Frans Post – parece “avistar os horizontes vastos” que conferem dignidade ao homem.

O trecho de praia retratado em seu desenho, definido por dois traços curvos que marcam a linha de encontro entre o mar e o continente, se aproxima do território escolhido por Le Corbusier para a implantação de sua versão pessoal para a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública (Mesp). Na opinião do arquiteto, o edifício não deveria ser um volume inscrito em quadra convencional, no centro da cidade, mas uma delgada lâmina horizontal disposta sobre uma imensa superfície plana e com sua face principal voltada integralmente para o mar.8

Assim como no seu pequeno desenho da paisagem do Rio de Janeiro, em todas as perspectivas dos espaços interiores do projeto de Le Corbusier para o Mesp, do lado de fora do pan de verre, aparece o contorno do Pão de Açúcar. Vale lembrar que todas as perspectivas foram desenhadas pelo seu jovem assistente, Oscar Niemeyer.

Para Le Corbusier, a percepção da urbanidade carioca talvez resida mesmo no aspecto pitoresco da crônica desse cotidiano recém-descoberto. Entretanto, sua proposição arquitetônica e urbanística advém de uma percepção geográfica da paisagem. Seu plano urbanístico para a cidade do Rio de Janeiro, iniciado em 1929 e retomado por conta própria em 1936, é um exemplo dessa visão que deseja apreender a paisagem em sua totalidade como uma imagem única.

O projeto da arquitetura moderna, por princípio, não é o projeto de um objeto, mas sim o projeto do espaço que define a cidade moderna, elaborada pelas vanguardas como uma experiência apartada da cidade, uma síntese entre forma abstrata, industrialização e planificação urbana, a partir do zero.

Após a apreensão da paisagem carioca dos mais distintos pontos de vista (do mar, do céu, e das cotas da cidade formal e do morro), e do contato com seus personagens, Le Corbusier reconhece que o projeto da cidade moderna dado pela anódina relação condicional entre forma ortogonal em série e superfície planificada, pelo menos naquela situação extraordinária, perde completamente seu sentido.

A latente convocação ao enfrentamento de uma paisagem que representa espetacularmente a relação entre civilização e natureza coloca em questão a já conhecida fuga do projeto moderno em direção a uma suposta superfície ideal para a constituição da cidade moderna. Entretanto, a partir do momento em que se volta para uma conjuntura construída entremeada pela natureza, a arquitetura moderna, por questões éticas, não poderia se reduzir à mera condição de elemento de composição nesse conjunto heterogêneo, mas deveria encontrar uma estratégia para configurar sua dimensão coletiva sem perder sua unidade formal, mesmo que imersa em um contexto preexistente tão marcante.

Como resposta a essa questão crucial para a arquitetura moderna, Le Corbusier propõe como “plano urbano” para o Rio de Janeiro uma edificação linear e sinuosa, com surpreendentes seis quilómetros de comprimento, composta por módulos habitacionais e autoestrada na cobertura, que sobrevoa suspensa por pilotis de trinta metros de altura a cidade que se preserva “intacta”. Isto é, para Le Corbusier, a cidade moderna sobreposta à cidade real define-se como uma imensa infraestrutura, uma forma unitária que, nesse caso, dá o contorno de uma edificação que assume a escala da própria paisagem. Trata-se, paradoxalmente, da referência que funda a autonomia estética da própria arquitetura moderna braseira.

À espera da chegada de seu projeto visionário, o Rio de Janeiro que ilustra seu desenho dedicado à Tarsila do Amaral está estruturado por três planos sucessivos: em primeiro plano, a negra que dá as costas para o autor; num plano intermediário, a cidade histórica, marcada, ao centro e à esquerda, por um casario modesto, e, à direita, pelo Aqueduto da Carioca; e como plano de fundo, a paisagem natural, definida pelos contornos do Pão de Açúcar e do Concorvado.

A escolha do ponto de vista e o modo como Le Corbusier constrói o desenho, mesmo que aparentemente ligeiro, contém informações suficientes para a compreensão dos três temas fundamentais que balizam toda a reflexão e a ação projetiva do arquiteto: o homem, a história e a natureza.

* Rodrigo Queiroz é arquiteto, professor do Departamento de Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo FAUUSP. Possui mestrado (ECAUSP, 2003) e doutorado (FAUUSP, 2007) sobre arquitetura moderna brasileira. Pesquisador e curador de exposições de arquitetura moderna (Coleção Niemeyer – MACUSP, 2007; Brasília: a utopia come true – Triennale di Milano, 2010; Le Corbusier, América do Sul, 1929 – Centro Universitário Maria Antonia, 2012).

NOTAS:

1. Transcrição da caligrafia de Le Corbusier feita por Ingrid Quintana Guerrero, arquiteta, doutoranda da FAUUSP e pesquisadora da obra do arquiteto.

2. LE CORBUSIER. Viagem ao oriente. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

3. WOGENSCKY. André. Mãos de Le Corbusier. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

4. LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228.

5. Não é mera coincidência que a escultura de Niemeyer localizada no Memorial da América Latina em São Paulo (1986/1989), na forma de uma mão aberta, também em concreto aparente, tenha recebido inclusive o mesmo nome de “Mão Aberta”.

6. A pesquisa para a localização geográfica dos pontos de onde foram feitas as tomadas do filme “Voyage à Rio” e o desenho de Le Corbusier foi realizada em conjunto com o pesquisador e professor da FAUUSP Hugo Segawa.

7. LE CORBUSIER. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228/229 grifo nosso.

8. A motivação original que resultou na segunda visita de Le Corbusier ao Rio de Janeiro foi o convite para que o arquiteto participasse como consultor nos projetos da nova sede do edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública e do campus da Universidade do Brasil.

1 comentário

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Oscar Niemeyer (1907-2012)

Uma das lembranças mais fortes que tenho é da minha primeira visita a Brasília. O planalto, o ar seco – e o sol e a lua que pareciam maiores. Mas fiquei impressionado sobretudo com a arquitetura da cidade. Ao caminhar pela Praça dos Três Poderes, via as palmeiras, o espelho d’água e por fim as duas torres que enquadravam o sol e pareciam coar sua luz. Em contraste com as torres, as duas “cumbucas” sobre a laje de concreto. As torres subiam em direção ao céu e desciam pelas agúas do espelho, duplicando sua imagem. Era a beleza em seu estado mais equilibrado e harmônico. Havia paz e conforto naquelas formas. Tudo parecia claro e nenhum problema, nenhuma tensão, nenhuma perturbação interior resistia à beleza daquele lugar.

Depois, da varanda do hotel, fiquei horas observando o traçado das vias expressas, que misturam retas muito longas e algumas espirais. A mistura de retas e curvas também trazia grande plasticidade ao espaço urbano, visto de cima.

Contudo, ao mesmo tempo que a cidade parecia muito concreta e apreensível, revelava-se abstrata e inapreensível. Por causa disso, gosto tanto das fotografias de Marcel Gautherot que registram a construção de Brasília. Como um visionário, ele conseguiu registrar a densidade e a leveza que Brasília agrupa em suas formas.

Não posso senão lamentar a morte de Oscar Niemeyer. Mesmo com 104 anos, daqui, lembrando o que sua obra máxima me despertou, sua morte soa prematura. Mas, como ele mesmo dizia, “a vida é pequena e muito dura”.

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