“Ricardo Piglia: falsificações em cadeia”

Texto de Joca Reiners Terron extraído do blog do Instituto Moreira Salles:

Ricardo Piglia vem pavimentando a recepção crítica da própria obra ficcional desde o início de sua carreira. Em que momento, porém, sua produção como crítico literário suplantou o interesse despertado por seus relatos? Ou melhor: terá havido um instante em que ambas vertentes, a crítica e a puramente ficcional, confluíram para um único leito narrativo, e em consequência produzir contos e romances ou aquilo que se espera de textos assim denominados (i.e., contos e romances, mesmo que tais denominações sejam folgadíssimas camisas-de-força que permitam movimentos os mais inusitados) tornou-se incoerente? Partamos do final, em busca de algum sentido como princípio: o ficcionista Piglia publicou em 2010, após treze anos de trabalho e à revelia do crítico literário Piglia (que talvez tenha cochilado em serviço), o frouxo romance Alvo noturno. Terá sido o epitáfio na lápide do contista e romancista puramente ficcional surgido em A invasão, reunião de contos de 1967 que inagura a trajetória deste autor nascido em Adrogué, província de Buenos Aires, em 1940? Quer dizer, aplicaria-se isto de “puramente ficcional” a Ricardo Piglia?

“Durante anos pensei que só se podia narrar em inglês. A literatura norte-americana me parecia a literatura universal num só idioma”, afirmou o argentino em entrevista a Martin Caparrós, em 1990. Os relatos de A invasão são exercícios de estilo influenciados pela linhagem modernista fixada por Hemingway, Fitzgerald, Steinbeck e fundada por Sherwood Anderson, além de carregarem certo clima gótico da ficção sulista de Faulkner e Flannery O’Connor. Está claro que são exercícios cujas notas de avaliação recebidas não foram inferiores a 10, com o mérito de reproduzirem aspectos formais característicos dessa estirpe contística, tais como alta condensação, enredos submersos, frasismo luminoso, preciso e ritmado, finais abertos e estrutura lapidar, invariavelmente com fechos tão dourados que caberiam num soneto. Há, inclusive, um relato que mereceu epígrafe de Hemingway e outro — cujo título, Suave é a noite, repete o do romance do homenageado — dedicado a F. Scott Fitzgerald. E há, apesar de tamanho débito estético, um sentido muito vívido de originalidade.

Piglia saldou sua dívida com a ficção norte-americana não somente através desses contos devocionais, muito distintos em termos de escola daqueles produzidos por Borges ou Bioy, mais afeitos à herança britânica do século 19, ou dos de Cortázar, que mantinha olhos bem abertos para a outra margem do Rio da Prata (Felisberto Hernández, por exemplo, mas também Onetti) e voltados a Paris; seus ensaios iniciais também abordaram a literatura policial com especial atenção para o romance noir ou hard-boiled, o qual vinculava a uma tradição muito particular do conto norte-americano, identificando suas origens no conto Os assassinos, de Ernest Hemingway (no qual dois matadores vão a Chicago para matar sob encomenda um lutador de boxe). É aqui, ao contrapor um tipo de relato a respeito da violência mais pura, sem investigação nem culpados, à linha do policial inglês, cerebral e investigativa (e originada em Poe), aquela difundida por Borges, que Piglia demarca seu território pessoal, com o acréscimo de abordar uma questão muito argentina nos contos de A Invasão (e que igualmente poderia ser brasileira; onde se lê submundo, leia-se terceiro mundo): a delação.

O livro inagural, no entanto, já trazia o gérmen da ficção singular a ser praticada por Ricardo Piglia no futuro, o conto As atas do julgamento, de efeito paródico e com raízes históricas (o depoimento em primeira pessoa do assassino do general Urquiza, em 1871). No instante seguinte, na já citada entrevista a Martin Caparrós, o escritor inicia a semeadura de pistas falsas, atribuindo sua recepção da literatura norte-americana a meios impuros, quiçá à leitura dos diários de Cesare Pavese (“eu o lia como se fosse um escritor norte-americano (…) Pavese usava (…) o tom de James Cain; O ofício de viver foi um livro-chave para mim: a conexão entre teoria e narrativa norte-americana (e o diário como forma) já está aí”), um italiano, e à obra de Bertolt Brecht (“os romances policiais, o jazz, o boxe, a cidade, o cinema, o estilo anti-sentimental”), alemão — essa transposição da influência norte-americana a outras línguas, como se adquirida de segunda mão, indica notável senso de humor mas também dialoga com outra marca pessoal de Piglia, a de Roberto Arlt (o escritor imigrante por excelência da literatura argentina, com sua cultura adquirida da leitura de romances russos traduzidos do francês).

O gosto de Piglia pela falsificação se intensificaria a partir de Nome falso, novela de 1975 na qual investiga ao mesmo tempo que falsifica um suposto relato perdido de Arlt. Na seminal entrevista de 1984 conhecida como A leitura de ficção (O laboratório do escritor, Iluminuras, 1994), o argentino defende que lhe “interessam muito os elementos narrativos que existem na crítica: a crítica como forma de ficção; vejo frequentemente a crítica como uma variante do gênero policial. O crítico como detetive que tenta decifrar um enigma, ainda que não haja enigma. O grande crítico é um aventureiro que se move entre os textos em busca de um segredo que, às vezes, não existe.” No mesmo depoimento, ao ser inquirido acerca de Nome falso, responde que “em mais de um sentido o crítico é o investigador e o escritor é o criminoso. Pode-se pensar que o romance policial é a grande forma ficcional da crítica literária.”

A partir daí, Piglia cita Poe e credita Dupin como “grande leitor, um homem de letras, o modelo do crítico literário transportado para o mundo do crime”, contudo sem mencionar a importância pregressa de Daniel Hernández, personagem detetivesco criado por Rodolfo Walsh nos anos 1950, um revisor de provas editoriais, protagonista de cinco contos reunidos posteriormente em Variações em vermelho nos quais o poder dedutivo do observador atento — e ninguém mais atento a detalhes do que um revisor — é tudo. Também atento a tudo isto parecia estar o excepcional leitor Roberto Bolaño: não são poucas as coincidências do fascínio do chileno por detetives e poetas com as teorias crítico-policiais de Piglia. Como o âmbito literário é o único setor da sociedade que não só premia como estimula o crime, Bolaño foi galardeado não com cem anos de perdão, mas com a eternidade precoce, alcançada com a morte e através de suas obras-primas dos anos 90 e 2000, romances e contos que exploram conceitos subestimados pelo próprio Piglia em sua ficção puramente ficcional mais recente.

A precisão formal desenvolvida nos relatos desaguou em Respiração artificial, romance tão original quanto marcado pela tradição (da epístola, da gauchesca, do modernismo portenho), o que o coloca num pódio não muito povoado (não, ao menos, em sua qualidade legível) nas últimas décadas: o do romance de corte experimental, pós-modernista (por si só uma tradição alternativa norte-americana), que desenvolve/ou falseia temas de fundo histórico (na investigação de uma possível identidade argentina não somente na exploração do assunto, mas também no uso do argentinismo criollo como expressão linguística nacional), baseando-se em modelos pré-concebidos de narrativa, em formas plebéias, alienígenas, como os documentos lidos por Renzi, ou no que o próprio Piglia se adianta a defender: “se alguém fala de modelos tem que dizer que no fundo todas as histórias contam uma investigação ou contam uma viagem. Por exemplo, uma pessoa cruza a fronteira, uma pessoa passa para o outro lado (…) Eu diria que o narrador é um viajante ou um investigador e que às vezes as duas figuras se interpõem.”

Chegamos ao final, ou à frase estampada na lápide da ficção, a Alvo noturno, ou ao ponto em que Piglia falsifica a si mesmo, e o pior: é descoberto. A repetição do estratagema narrativo “viajante chega a lugar estranho com propósito desconhecido/ ocorre uma morte, em geral a do próprio viajante/ todo o ambiente se revela hostil e conflitos do lugar vêm à tona”, em Alvo noturno, no fundo um romance policial “duro”, oculto sob incerta capa de investigação crítica (novamente a gauchesca, e a intenção de se reapropriar, a partir da poética criolla, do campo como cenário narrativo, assim como o sistema de segredos típico dos vilarejos em sua enganosa simplicidade), veleidades que não chegam a se realizar, não inteiramente.

A história de Tony Durán, porto-riquenho cosmopolita que chega a um povoado da província de Buenos Aires na companhia das irmãs gêmeas Belladona, filhas de um rico estancieiro local, e seu misterioso assassinato é, no fundo, subterfúgio para exploração da mítica familiar da dinastia gaucha; podia ter culminado em western metafísico ou policial rural, mas perde-se ao não desenvolver a contento personagens em tudo sugestivos, como o próprio Durán, um negro nos pampas, ou o inventor Luca Belladona, um visionário industrial arruinado no meio da selva, espécie de Fitzcarraldo ainda mais falhado. A contrapelo de seu uso estrutural em Respiração artificial ou A cidade ausente, a reflexão fragmentária e luminosa em Alvo noturno — explorada desta vez como notas de rodapé — se recusa a constituir solução ou incremento; diante do clima de insolubilidade que se instaura ao final do livro, o leitor lamenta o abandono de estruturas puramente ficcionais ao modo de um mero exercício de gênero — a opção por um livro menor, no sentido de menos ambicioso — como Dinheiro queimado, por exemplo. Caberia aqui, quem sabe, discutir o tardar excessivo de Piglia para concluir o romance — treze anos —, o que certamente afetou ritmo e eficácia de uma narrativa que deveria ser mais direta ou completa. Para tal, poderia ser útil assimilar a lição de um prolífico mestre do relato de gênero como Stephen King, que afirma que a redação de um romance nunca deve exceder a duração de uma estação do ano.

Outra hipótese para a decepção pode ser a evidência de que o exercício da crítica travestida de diário pessoal e de autobiografia se tornou mais recompensador para o grande romancista argentino (“A crítica é a forma moderna da autobiografia”). Nesse sentido, o volume Crítica y ficción (inexplicavelmente inédito no Brasil) permanece, ao lado de A cidade ausente, como o Buraco Negro da galáxia de Ricardo Piglia, o centro aglutinador dessa obra multifacética que encontrou nas formas modernas do relato — documentos cíveis, entrevista, artigo jornalístico, testemunho policial, falsificação da obra artística, rodapés de textos acadêmicos — a base de sua narrativa impura, gradativamente desvinculada da idéia de puramente ficcional. Em seu posfácio a Formas breves, de 2000, livro que junto com O último leitor dá continuidade à performance inaugurada em 1986 por Crítica y ficción, citando Faulkner, afirma que “escrever ficção muda o modo de ler, e a crítica que um escritor escreve é o espelho secreto de sua obra.” E vice-versa, evidentemente, pois diante desse mesmo espelho Ricardo Piglia parece nos dizer que a cada dia sua ficção se torna o reflexo esmaecido de sua obra crítica.

* Joca Reiners Terron é autor de Do fundo do poço se vê a lua (Companhia das Letras, 2010), Sonho interrompido por guilhotina (Casa da Palavra, 2006), entre outros.

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