“Back in the U.S.S.R” – José Miguel Wisnik

Crônica de José Miguel Wisnik publicada no Segundo Caderno de 9 de junho de 2012 [via Conteúdo Livre]:

Eu não imaginava que a canção do “Álbum branco” dos Beatles, ouvida no carro durante a viagem, daria a deixa para a chegada a Detroit: uma visão de United States (“Back in the U.S.”) que se deixava confundir, por um momento, com uma chegada à União Soviética (“Back in the U.S.S.R.”). Se por um lado o coração da cidade é uma ruína deprimente e impressionante do que foi a indústria automobilística americana entre os anos 1920 e 50, as avenidas largas e vazias que levam ao centro, com seus prédios públicos avantajados e escassamente povoados, tudo em estilo anterior à grande virada dos anos 1960, lembram a Varsóvia que eu conheci em 1984, a Berlim do outro lado do Muro, alguma cidade da Lituânia e certamente a Moscou de então.

Que Detroit, a cidade-motor que gerou a gravadora Motown (a energia industrial da música negra, com Marvin Gaye, Diana Ross, Stevie Wonder e Jackson Five) e Madonna (filha de um empregado da Chrisler), venha a se parecer de algum modo com o grande Outro dos Estados Unidos no período da Guerra Fria, sem deixar de ser um testemunho vivo dos Estados Unidos, é um dos enigmas que habitam essa concentração desoladora e inacreditável de edificações arruinadas e bairros abandonados, de monumentos à opulência, de regiões baldias e detritos irredutíveis.

Os grandiosos murais de Rivera no Detroit Institute of Arts, exaltando o universo do trabalho e da técnica, com seus administradores, cientistas, operários e máquinas, e unindo a grande mãe natureza, os homens, os saberes e os artefatos no ritmo fabril, reforça essa intrigante sensação de semelhança com o mundo soviético que se respira vagamente em torno do museu. Os murais, que foram bancados pela família Ford no início dos anos de 1930, trabalham de maneira sibilina com os símbolos cristãos danatividade, convertendo – os numa apologia da produtividade, e podem ser lidos na chave das alegorias do realismo socialista, embora com um frescor colorístico inconfundivelmente latino.

Esses impactantes e não confessados monumentos da junção do fordism com o marxismo nas Américas foram contestados por representantes religiosos, na época de sua inauguração, e mais tarde pelos macarthistas. Mas mesmo esses foram obrigados a concordar que os murais funcionavam, queira-se ou não, como um elogio da pujança norte-americana. Motivo pelo qual eles continuaram lá, testemunhando um segredo que o tempo desnudou, mas que Detroit guarda melhor do que nenhum outro lugar: a concorrência entre o capitalismo e o socialismo soviético teve como base, até o ponto de descolamento que os diferenciou, uma mentalidade industrialista e produtivista comum aos dois, cujos signos Detroit guarda e ostenta na era pósindustrial (que é ao mesmo tempo pós-fordista e pós-soviética) como ruína.

Olhando-a, a gente se pergunta sobre a onda histórica que foi capaz de produzir nela uma devastação no mínimo tão intensa quanto a do Katrina sobre Nova Orleans, e mais perturbadora pela sua complexidade. Comentadores apontam como causas a crise do petróleo em 1974, que assinala o fim do modelo fordista, data-chave do chamado período pós-moderno, a concorrência da indústria automobilística transnacional e a fuga das implantações industriais, de modo geral, dos grandes polos urbanos (sem falar na crise recente, de 2008). Cabeça e berço da indústria do automóvel,  Detroit teria sofrido em cheio o impacto das mudanças que afetaram, mais que tudo, o próprio lugar da indústria no mundo, passando a fazer parte do “cinturão ferruginoso”da crise urbana norte-americana, numa versão ao mesmo tempo aparentada, oposta e decrépita da Cortina de Ferro.

Nova York, Chicago e Los Angeles são sinais vívidos da passagem ao universo dos serviços e das informações no “capitalismo tardio”, onde as fábricas não são mais visíveis. Mas Detroit, incapaz desse salto talvez porque constituísse o mundo industrial em sua versão quimicamente pura, transformou-se rapidamente no canteiro arqueológico dela mesma. Thomas Sugrue acrescenta um dado importante: as fábricas se deslocaram para contextos não urbanos e para países do terceiro mundo, incluindo o Brasil; os ricos de Detroit fugiram para os subúrbios, financiados pelo governo (ou estão no imenso complexo arquitetônico de shoppings e escritórios que espelham a devastação à sua volta, fechados para ela), e os negros pobres (numa cidade sem hispânicos nem asiáticos) foram abandonados à sua própria sorte — ao ver de Sugrue, em verdadeira represália política às conquistas do movimento dos anos 1960 (o que aparentaria o quadro de Detroit, guardadas as diferenças, ao de Nova Orleans imediatamente pós-Katrina, abandonada por Bush).

Os incríveis edifícios do período áureo luzem em meio a isso tudo como estrelas extintas, banhados dessa luz equívoca própria dos signos da opulência passada, quando ficam livres das ilusões imediatas que ostentaram e, por isso mesmo, mais verdadeiros, mais ilusórios, mais belos e mais absurdos. As galerias do Fish Building, folheadas a ouro, são inspiradas em mosaicos bizantinos e parecem, ainda uma vez, o metrô de Moscou (haveria que estudar o fato de que o ícone religioso, dos monumentos às propagandas e às vitrines, é a base do imaginário industrial capitalista e socialista que findou).

O estonteante e hilariante Guardian Building, a Catedral das Finanças, mistura o gótico com esfuziantes motivos indígenas de inspiração local, parecendo ainda uma basílica de São Pedro onde o altar papal fosse o balcão de um café. Pequenas casas de lanche iguais às dos anos 1950 em São Paulo me comovem às lágrimas. O neon de um restaurante anuncia: “Extremely fast delivery”. Dentro, tudo parado como num quadro de Hopper.

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